一、藝術(shù)實物資產(chǎn)的概念

雖然資產(chǎn)是一個使用廣泛的概念，但在不同學(xué)科和場合卻有不盡相同的定義。總的來看，經(jīng)濟(jì)學(xué)中的資產(chǎn)概念強(qiáng)調(diào)資產(chǎn)的價值性和收益性；會計學(xué)中的資產(chǎn)概念則更強(qiáng)調(diào)資產(chǎn)的可計量性和資源特性。進(jìn)一步講，在不同國家之間甚至在同一學(xué)科內(nèi)部，對資產(chǎn)的概念也存在不小的爭議。就資產(chǎn)定義的理論與實踐來看，目前主要存在三種主流的資產(chǎn)觀：資產(chǎn)的“資源觀”、 資產(chǎn)的“權(quán)利觀”和資產(chǎn)的“未來經(jīng)濟(jì)利益觀”。以中國和加拿大為代表的國家將資產(chǎn)定義為一種“資源”；以英國為代表的國家將資產(chǎn)定義為一種“權(quán)利”；以美國和澳大利亞為代表的國家將資產(chǎn)定義為“未來的經(jīng)濟(jì)利益”。在綜合考慮上述各種觀點的優(yōu)點與不足之后，國際會計準(zhǔn)則理事會（IASB）和美國會計準(zhǔn)則委員會（FASB）將資產(chǎn)定義為“主體對其具有排他的權(quán)利或其他權(quán)益的現(xiàn)時經(jīng)濟(jì)資源”。就這一點而言，該定義同古典政治經(jīng)濟(jì)學(xué)對商品價值的認(rèn)識十分接近。正如奧地利學(xué)派的代表人物龐巴維克（Bohm-Bawerk）所說：“一切物品都有用途，但并不是一切物品都有價值。一種物品要具有價值，必須既具有有用性，也具有稀缺性——不是絕對稀缺性，而是相對于特種物品需求而含的稀缺性。”

　　龍山文化黑陶罐

首先來看藝術(shù)品的有用性。藝術(shù)品一不能吃，二不能喝，有什么用？這是不少人在剛剛接觸到藝術(shù)品時都會感到困惑之處。事實上，藝術(shù)品最大的用處就是滿足人們基本的審美需求。審美活動本身就是人類許多行為的直接動機(jī)和主要目的，這是人類的天性。藝術(shù)史學(xué)家格羅塞（Grosse）曾經(jīng)指出，“我們所謂審美的或藝術(shù)的活動，在它的過程中或直接結(jié)果中，有著一種情感因素——藝術(shù)中所具的情感大半是偷快的。所以審美活動本身就是一種目的，并非是要達(dá)到他本身以外的目的，而使用的一種手段。從這一點上看來，審美活動所表現(xiàn)的恰恰和常被我們當(dāng)作手段用的那種實際活動相反。”早在人類社會早期，蒙昧人就對具有裝飾價值的物品產(chǎn)生了濃厚的興趣，而且產(chǎn)生了具有普適性的審美準(zhǔn)則。縱觀世界各地的原始藝術(shù)，“就是最野蠻的民族也并不是純?nèi)巫匀坏氖褂盟麄兊难b飾品，而是根據(jù)審美態(tài)度加過一番工夫使它們有更高的藝術(shù)價值。”在距今4600年至4000年的新石器時代晚期的龍山文化遺存中，考古學(xué)家多次發(fā)掘到一類造形美觀、胎質(zhì)細(xì)膩、光亮如漆、薄如蛋殼的陶杯，“其形式的輕巧、精雅、清純之處，也只有宋代最優(yōu)良的瓷器可以與之媲美”，堪稱“陶器之最”。這類陶杯薄如蛋殼，稍碰即碎，顯然不適合作為日常器皿使用。在生產(chǎn)力很不發(fā)達(dá)的新石器時代晚期，我們的祖先卻費盡心力燒制這樣“不實用”的陶器，主要原因只能是由于這類陶器具有重要的審美價值和象征意義，代表著擁有者的身份、地位或者特權(quán)。這說明，一件物品的有用性，不僅來自其實用功能，而且來自其審美價值以及象征意義。從這個意義上講，藝術(shù)品顯然是“有用”的。

接著來看藝術(shù)品的稀缺性。簡而言之，“稀缺是指這樣一種狀態(tài)：相對于需求，物品總是有限的”（Paul Samuelson &William Nordhaus）。所謂稀缺性，按照美國經(jīng)濟(jì)學(xué)家約瑟夫·熊彼特（Joseph Schumpeter）的定義，則是指“某種物品的現(xiàn)有數(shù)量和該物品的用途之間的關(guān)系”。事實上，古典政治經(jīng)濟(jì)學(xué)大師早就意識到藝術(shù)品這類特殊商品的稀缺性及其對藝術(shù)品價值的重要影響。英國古典政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的代表人物大衛(wèi)·李嘉圖（David Ricardo）在論及藝術(shù)品等具有稀缺性的商品時就曾指出：“有些商品的價值是由其稀缺性所決定的。勞動不能增加他們的數(shù)量，因此其價值不能由于供給的增加而減少。屬于這一類的物品有，稀有的雕像和繪畫、稀少的書籍和古幣以及在特殊土壤里栽培的葡萄所釀制的數(shù)量極其有限的葡萄酒等。他們的價值與最初生產(chǎn)時所需要的勞動量全然無關(guān)，而隨著愿意擁有它們的那些人的財富狀況和偏好程度一同變化。”

根據(jù)國際會計準(zhǔn)則理事會（IASB）和美國會計準(zhǔn)則委員會（FASB）關(guān)于資產(chǎn)的定義，無論從現(xiàn)時性的角度，還是從有用性和稀缺性的角度來看，藝術(shù)品都屬于資產(chǎn)之列，是非常典型的實物資產(chǎn)。正如經(jīng)濟(jì)學(xué)家威廉·泰勒（William Taylor）在為《新帕爾格雷夫貨幣金融大辭典》撰寫的“藝術(shù)品與人工制品的投機(jī)市場”辭條所述，與證券不同，雖然藝術(shù)品不能帶來貨幣紅利和利息收入，但藝術(shù)品能夠給所有者帶來非金錢的所有者權(quán)益，例如欣賞藝術(shù)品時的愉悅感。即使這些非金錢性收益難以計算，但它們卻是總收益的重要組成部分，在與其他資產(chǎn)進(jìn)行對照時必須考慮進(jìn)去。

二、藝術(shù)實物資產(chǎn)的歷史

根據(jù)經(jīng)濟(jì)史學(xué)者劉秋根的考證，中國典當(dāng)業(yè)至少出現(xiàn)在漢代。事實上，在典當(dāng)行營業(yè)時，無論什么物品，只要具有一定的價值，就都可以作為質(zhì)押物。從這個角度來看，作為中國古代常見的當(dāng)物種類，藝術(shù)品作為實物資產(chǎn)被當(dāng)戶質(zhì)押典當(dāng)?shù)臍v史幾乎同中國典當(dāng)業(yè)的歷史一樣悠久。李建文的研究發(fā)現(xiàn)，金銀珠寶和古董文玩是最為常見的當(dāng)物。作為當(dāng)物，這些物品具有獨特的優(yōu)勢：一是價值比較高，交易成本低。從效率的角度來看，保管一件古董的單位費用遠(yuǎn)低于同樣價值的大宗商品；二是估值技術(shù)性強(qiáng)；三是其市場價值相對穩(wěn)定，而且增值潛力大，容易被典當(dāng)商所接受；四是可流通性強(qiáng)，該物品在某種程度上具備了貨幣的流通功能；五是可能附著了借款人特殊的情感寄托，祖?zhèn)髦锎蠖嗉耐辛顺钟腥颂厥獾那楦校虼顺耸袌鰞r值外，還具有情感價值，借款人更具備贖回動機(jī)。

　　王羲之書法

早在唐代，就有關(guān)于“法書典錢”的記載：“有人將虞永興手寫《尚書》典錢。李尚書選曰：‘經(jīng)書那可典？’其人曰：‘前已是堯典、舜典。’”（劉訥言《諧噱錄·堯典》）這意味著，第一，唐人已經(jīng)不僅能夠理解藝術(shù)品的審美價值，而且能夠深刻把握藝術(shù)品的經(jīng)濟(jì)價值。第二，當(dāng)鋪對當(dāng)物的風(fēng)險非常敏感。當(dāng)鋪對藝術(shù)品的接受，說明當(dāng)時藝術(shù)品市場的高度發(fā)達(dá)，以及受此影響的民間當(dāng)鋪對藝術(shù)品這種實物資產(chǎn)的認(rèn)可。唐代的文化高度發(fā)達(dá)，經(jīng)濟(jì)也長期保持繁榮。在這樣的大背景下，民間收藏蔚然成風(fēng)。好古者不惜巨資，四處購求古董書畫。曾任翰林供奉的唐代書法理論家張懷瓘在《書估》中指出：“貴賤既辨，優(yōu)劣了然，因取世人易解，遂以王羲之為標(biāo)準(zhǔn)。如大王草書字直一百，五字乃敵一行行書，三行行書敵一行真正。偏帖則爾，至如《樂毅》、《黃庭》、《太師箴》、《畫贊》、《累表》、《告誓》等，但得成篇，即為國寶，不可計以字?jǐn)?shù)。或千或萬，惟鑒別之精粗也，他皆仿此。”

　　王羲之《二謝帖》

張懷瓘提出的以王羲之的楷書和行書作為書法作品估價基準(zhǔn)，以書法作品字?jǐn)?shù)計價的定價思路對后世的影響十分深遠(yuǎn)。例如，明代書畫家文徵明在品鑒王羲之《二謝帖》（36字）后估價：“每一字當(dāng)?shù)命S金一兩，其后三十一跋，每一跋當(dāng)?shù)冒足y一兩。更有肯出高價者，吾不論也。”按此標(biāo)準(zhǔn)，文徵明為《二謝帖》的估價高達(dá)36兩黃金外加31兩白銀。雖然這只是估價，但絕非信口開河。舉例來說，明代萬歷年間的大古董商吳廷從明代詩人王穉登處購入王羲之《快雪時晴帖》（28字）的價格就高達(dá)1800兩白銀，每字約值64兩白銀（顧炎武，1994年中文版）。明代書畫家文震亨在《長物志》中總結(jié)道：“書價以正書為標(biāo)準(zhǔn)，如右軍草書一百字，乃敵一行行書，三行行書，敵一行正書；《樂毅》、《黃庭》、《畫贊》、《告誓》，但得成篇，不可記以字?jǐn)?shù)。畫價亦然，山水竹石、古名賢象，可當(dāng)正書；人物花鳥，小者可當(dāng)行書，人物大者及神圖佛象、宮室樓閣、走獸蟲魚，可當(dāng)草書。若夫臺閣標(biāo)功臣之烈，宮殿彰貞節(jié)之名，妙將入神，靈則通圣，開廚或失，掛壁欲飛，但渉奇事異名，即為無價國寶。又書畫原為雅道，一作牛鬼蛇神，不可結(jié)識，無論古今名手，俱落第二。”

張懷瓘建立了中國書法價格的評估體系，但未涉及繪畫。唐代繪畫理論家張彥遠(yuǎn)認(rèn)為，張懷瓘之所以未作“畫估”，是因為“書畫道殊，不可渾詰。”在此基礎(chǔ)上，他提出以名位（禮法邏輯）、品第（內(nèi)容邏輯）和年成（歷史邏輯）為核心的繪畫價格評估體系。張彥遠(yuǎn)指出：“書畫道殊，不可渾詰。書即約字以言價，畫則無涯以定名。況漢魏三國，名蹤已絕于代，今人貴耳賤目，罕能詳鑒？若傳授不昧，其物猶存，則為有國有家之重寶。晉之顧、宋之陸、梁之張，首尾完全，為希代之珍，皆不可論價。如其偶獲方寸，便可椷持。比之書價，則顧、陸可同鐘、張，僧繇可同逸少。書則逡巡可成，畫非歲月可就，所以書多于畫，自古而然。”雖然張懷瓘、張彥遠(yuǎn)等人在中國書畫價格評估領(lǐng)域所做的研究尚顯粗淺，但還是為中國藝術(shù)品市場理論的建構(gòu)和交易的實踐奠定了重要的基礎(chǔ)，使得藝術(shù)實物資產(chǎn)被越來越多的市場人士所接受。

　　趙佶 聽琴圖 縱147.2厘米 橫51.3厘米 北京故宮博物院藏

到了宋代，以宋太宗、宋徽宗和宋高宗為代表的最高統(tǒng)治者對藝術(shù)品高度重視并且重金搜購，甚至派出官員專程求購：“宣和中，遣大黃門就西都多出金帛易古畫本，求售者如市。獨于郭宣猷家取吳生畫一剪手指甲內(nèi)人去，其韻勝出東坡所賦周員外畫背面欠伸內(nèi)人尚數(shù)等。”（邵博《邵氏聞見后錄（卷二十七）》）在這樣的大背景下，從唐代即興起的文人士大夫賞玩古董書畫的雅號成為一時之風(fēng)，出現(xiàn)了“貴人金多身復(fù)閑，爭買書畫不計錢”的“收藏?zé)帷保袊囆g(shù)品市場得到了迅猛的發(fā)展。以蘇軾為例。蘇軾在世之時，就有人大量收購其書法作品。蘇軾自己曾記述：“明日得王晉卿書，云：‘吾日夕購子書不厭，近又以三縑博兩紙。子有近書，當(dāng)稍以遺我，毋多費我絹也。’乃用澄心堂紙、李承晏墨書此遺之。”（蘇軾《書黃泯坂詞后》）不僅如此，蘇軾的書法除了可以作為商品在市場上流通，而且還可以作為賭注。蘇軾曾講過這樣一則故事：“張懷民與張昌言圍棋，賭仆，書字一紙，勝者得此，負(fù)者出錢五百足，作飯會以飯仆。”（蘇軾《東坡志林（卷九）》）到了北宋末年，蘇軾的書法價格便已漲至“一紙萬錢”：“東坡翰墨，在崇寧大觀，則時禁太嚴(yán)，盡行焚毀。至宣和間，上自內(nèi)府搜訪，一紙直至萬錢。而梁師成以三百千取《英州石橋銘》；譚稹以五萬錢輟“月林堂”榜名三字。至幽人釋子，所藏寸紙尺幅，皆以重購歸之貴近。”（陸樹聲《長水日抄》）值得一提的是，自從北宋天圣元年出現(xiàn)了世界上最早的紙幣——交子，宋代的藝術(shù)品市場上也隨之出現(xiàn)了以紙幣交易的現(xiàn)象。“癸巳八月十四日，瓜徐以喬仲山求售智永真草千文，絕佳，欲鈔七定。上有徽御題，政和宣和印。即此項郭祜之謂內(nèi)有佑字系雙鉤，此米老所謂臨本也。然亦奇物，不易得者。顏書馬病帖，欲鈔五定，有高宗題簽頭，希世印在前，亦奇物。”（周密《志雅堂雜鈔（卷上）》）以信用貨幣作為支付手段進(jìn)行藝術(shù)實物資產(chǎn)交易，標(biāo)志著中國藝術(shù)品市場進(jìn)入到一個新的發(fā)展階段。

自唐宋以來，古董書畫皆是文人雅士的一大嗜好。到了明代，一些巨商大賈也紛紛效仿。正如曾任翰林院檢討的明代文學(xué)家沈德符所說，古董書畫的購藏之風(fēng)“始于一二雅人，賞識摩挲，濫觴于江南好事縉紳，波靡于新安耳食。諸大估曰千曰百，動輒傾橐相酬。”（沈德符《萬歷野獲編（卷二十六）》）明代中期以后，隨著徽商群體的崛起，此風(fēng)更甚。正所謂“堂中無字畫，不是舊人家”。徽商群體對藝術(shù)品的狂熱，可從明代鑒藏家吳其貞的記述中見其一斑：“昔我徽之盛，莫如休、歙二縣。而雅俗之分，在于古玩之有無，故不惜重值爭而收入。時四方貨玩者，聞風(fēng)奔至；行商于外者，搜尋而歸：因此時得甚多。其風(fēng)開于汪司馬兄弟，行于溪南吳氏叢睦坊，汪氏繼之。余鄉(xiāng)商山吳氏、休邑朱氏、居安黃氏、榆林程氏，以得皆為海內(nèi)名器。”（吳其貞《書畫記》）

　　宋·高宗趙構(gòu)《虞世南真草千字文》

在具有一定剛性的市場需求支撐下，藝術(shù)品價格也呈現(xiàn)不斷上漲的趨勢。例如，現(xiàn)藏上海博物館的宋高宗《臨虞世南真草千字文卷》題跋就記載了幾次交易情況：萬歷七年（1579年），該書法被項元汴購得，“其值五百金”。崇禎五年（1632年），該書法被韓逢禧購得，價格是“一千金”。僅從增值幅度而言，似乎并不大。但如果考慮到當(dāng)時的情況：外有后金剛剛?cè)〉么罅韬又畱?zhàn)的勝利，內(nèi)有高迎祥等農(nóng)民軍連續(xù)攻克諸州縣。此外，還有黃河于孟津決口。亂世之中能夠保持“一千金”的價格，已經(jīng)很不容易了。崇禎十年（1637年），該書法被李永昌購得時，價格雖然仍為“一千金”，但還外搭了“宣德爐兩座”，真實價格增長不少。盡管這件藝術(shù)品的成交情況可能具有一定的偶然性因素，然而，法書名畫的價格剛性卻依然足以證明優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)實物資產(chǎn)所具有的保值和增值功能。

清兵入關(guān)之后，滿族的最高統(tǒng)治者對漢文化的熱愛絲毫不遜于漢族皇帝。清代前期的皇家收藏甚至比明代的皇家收藏更為豐富。從《石渠寶笈》和《秘殿珠林》的著錄情況來看，清代乾隆和嘉慶年間的皇家書畫收藏囊括了上迄魏晉，下至清初近兩千年書畫名家的數(shù)萬件作品，大可同宋徽宗的宣和內(nèi)府相比。除了皇家收藏，民間收藏之風(fēng)也非常之盛。眾所周知的江淮鹽商自不待言，就連滿清旗人的藝術(shù)品收藏都蔚為壯觀。以嘉慶年間曾任淮關(guān)監(jiān)督的旗人阿克當(dāng)阿為例，“阿之書籍字畫三十萬金，金玉珠玩二三十萬金，花卉食器幾案近十萬，衣裘車馬更多于二十萬。童仆以百計，幕友以數(shù)十計，每食必方丈，除國忌外，鮮不見演劇。即其鼻煙壺一種，不下二三百枚。無百金以內(nèi)物，粉紅駭綠，美不勝收。真琪南朝珠用碧犀翡翠為配件者，一掛必三五千斤，其膩軟如泥，潤不留手，香聞半里外。如帶鉤佩玉則更多矣。司收籍之仆八人，隨時裝潢補(bǔ)訂又另有人。宋元團(tuán)扇多至三千余，一扇值四五兩，乃于數(shù)萬中挑檢而留之者。”（小橫香室主人《清朝野史大觀·清人逸事二·阿財神》）值得一提的是，上述關(guān)于書籍字畫的計量單位已經(jīng)不是“冊”或者“件”，而是明確的貨幣單位“萬金”。即使在提到團(tuán)扇時表述的是團(tuán)扇數(shù)量，但同時也指出了“一扇值四五兩”的平均價格。顯而易見，藝術(shù)品已經(jīng)被理所當(dāng)然地視為重要資產(chǎn)了。此外，在清代的“收藏?zé)帷敝校€形成了一種流行觀念，即“一個家庭的文玩收藏品味和數(shù)量反映了其主人的文化修養(yǎng)和經(jīng)濟(jì)實力，也成為衡量一個人身份和地位的標(biāo)志。”當(dāng)這種觀念形成并被廣泛接受之后，搜求古董字畫之風(fēng)可謂長盛不衰。在這樣的大背景下，藝術(shù)品是實物資產(chǎn)的觀念更是深入人心。

三、結(jié)語

縱觀中國藝術(shù)品市場的發(fā)展史，我們可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)品不僅能夠滿足人們的精神需求，而且具有重要的象征意義，自古以來便被人們視作重要的財富。藝術(shù)品既可以在藝術(shù)品市場上交易，也可以通過典當(dāng)行質(zhì)押借款，融通資金，是名副其實的實物資產(chǎn)。

馬健簡介：

馬健，資深評論家和藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)家。金融學(xué)士，哲學(xué)碩士，工商管理博士，美術(shù)學(xué)博士后。現(xiàn)任國家文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新與發(fā)展研究基地西南研究中心執(zhí)行主任，中國東方文化研究會創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)委員會副主席，中國文化管理協(xié)會藝術(shù)品市場管理委員會理事，《大辭海·文化分卷》編寫人，《藝術(shù)研究快報》編委會成員，《美術(shù)觀察》特約主持人，中央人民廣播電臺“文藝大家談”欄目特約嘉賓。