Nonotak│白日夢 臺北數(shù)位藝術(shù)獎提供
2009年臺灣第一個官方專門以數(shù)位藝術(shù)為經(jīng)營重點的機構(gòu)：臺北數(shù)位藝術(shù)中心（Digital Art Center, Taipei）正式成立，舉辦過11屆臺北數(shù)位藝術(shù)節(jié)，然于今年4月「暫時」吹起熄燈，八年的經(jīng)營告一段落，這對臺灣當(dāng)前的數(shù)位藝術(shù)生態(tài)發(fā)展帶來什么的啟示？正逢此時，《給下一輪臺灣數(shù)位藝術(shù)的文件：2006-2016》（以下簡稱《數(shù)位藝術(shù)文件》）的一書出版，在該書的發(fā)表座談現(xiàn)場上，由臺北市立美術(shù)館助理研究員王柏偉主持，前數(shù)位藝術(shù)中心執(zhí)行長黃文浩，與「數(shù)位荒原」的創(chuàng)辦人鄭文琦擔(dān)任與談人，拋出了兩大議題進行討論，包含數(shù)位狀態(tài)下的藝術(shù)創(chuàng)作是什么？以及我們是否還需要一個專責(zé)數(shù)位藝術(shù)的單位？
《給下一輪臺灣數(shù)位藝術(shù)的文件：2006-2016》。（典藏藝術(shù)家庭提供）
類型與語言
在臺灣數(shù)位文化與科技早已蔚為顯學(xué)，但數(shù)位藝術(shù)卻仍然不得不權(quán)宜地以「類型」的方式當(dāng)自身與其他當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域做出區(qū)隔，以便能繼續(xù)爭取資源存活。[1] 鄭文琦承接上述，透過語言學(xué)進一步思考「數(shù)位藝術(shù)」一詞，是否為一種類型？例如王柏偉與王圣閎在《數(shù)位藝術(shù)文件》一書中分別以機械藝術(shù)與錄像藝術(shù)切入數(shù)位藝術(shù)的討論，凸顯出了用一種類型討論另一種類型的特殊語境[2] ，數(shù)位藝術(shù)在此彷佛能被放在不同的類型框架下來討論，今日所指稱的數(shù)位藝術(shù)到底是什么？藉由陳泓易〈藝術(shù)精神性的語言學(xué)異化〉一文為靈感來進一步思考，數(shù)位藝術(shù)其實在類型的討論上，涉及了語言學(xué)異化的問題，我們的問題或許可以改成底下這樣：當(dāng)人們在2000年之前提到「數(shù)位藝術(shù)」的時候，這個名詞代表的意思是什么？到了20009年說「數(shù)位藝術(shù)」的時候，人們對于這個名詞的想像，跟以前還是一樣嗎？現(xiàn)在是2017年，如果查詢相關(guān)討論數(shù)位藝術(shù)或者互動作品的文章，則會發(fā)現(xiàn)比2009年以前少非常多。難道說這樣數(shù)位藝術(shù)作品就過氣了嗎？又或者是因為「數(shù)位藝術(shù)」一詞已經(jīng)跟某種根深蒂固的印象連在一起，而不再有剛出現(xiàn)時的「能動性」？假如我們套用西方藝術(shù)發(fā)展的案例，便涉及了「數(shù)位藝術(shù)」到底需不需要被定義？而被定義的「數(shù)位藝術(shù)」，又是什么樣的藝術(shù)？透過提問的方式，或許能更貼切不同世代對于數(shù)位藝術(shù)的想法。
臺北數(shù)位藝術(shù)中心。（攝影／林怡秀）
邊界搜尋
黃文浩從親身經(jīng)歷開始，并自我定位，認(rèn)為自己是一個過渡性的人物，自2006年籌辦第一屆數(shù)位藝術(shù)節(jié)開辦，直到去年最後一屆數(shù)位藝術(shù)節(jié)，生態(tài)是直接斷裂的，官僚體制思考文化延續(xù)性問題的方法才是讓人在意的地方，如此就可避免房東趕房客的狀況發(fā)生。數(shù)位藝術(shù)的發(fā)展明明是存在的且進行中的活動或者運動，但是最後卻遭受抹除。當(dāng)今看似文化知識進步的時期，反而進入了洪荒時期，如何自給自足是經(jīng)營數(shù)位藝術(shù)中心時一直思考的問題。然而科技藝術(shù)的自給自足在此變得非常吊詭，因為不同背景、身分與角色對于數(shù)位藝術(shù)的想像都不一樣，如營運數(shù)位藝術(shù)中心的八年期間，一開始是先服務(wù)文化局的想像，再來是藝術(shù)圈的想像，最後才是自己的想像。如果數(shù)位藝術(shù)需要走向下一步，就必須先宣稱自己是藝術(shù)，如果科技是當(dāng)代最重要的文化因素，為什么當(dāng)代藝術(shù)要抗拒科技？多數(shù)人對于數(shù)位藝術(shù)仍抱有成見的時候，1990年代對于數(shù)位藝術(shù)仍舊是在摸索中前進，然而這個摸索卻正是數(shù)位藝術(shù)最大的核心價值。
重探作品與空間
回到作品本身，王柏偉問道，數(shù)位藝術(shù)在制作端到底是怎么一回事，什么樣的狀態(tài)才能被稱作一件「作品」？如何才是「共同制作一件作品」？有沒有成功或失敗的案例。對此，鄭文琦與黃文浩都認(rèn)為，數(shù)位藝術(shù)與表演藝術(shù)的合作，相較起來是密切許多的，黃文浩認(rèn)為不同的主體對于科技的看法往往有所不同，而表演藝術(shù)者對于數(shù)位與科技的看法，往往是工具論的居多，較少探討技術(shù)背後代表的時代意涵為何。鄭文琦則以收受端的角度，提及臺灣數(shù)位藝術(shù)有幾項特徵，包含在地實驗在地實驗、宏基art future等等，都是由民間單位來推動，而民間單位往往與產(chǎn)業(yè)有所關(guān)聯(lián)，所以反過來說，按照生產(chǎn)條件、產(chǎn)業(yè)環(huán)境來說，數(shù)位藝術(shù)或是科技藝術(shù)其實不是從當(dāng)代藝術(shù)的范疇中被劃分過去。
NAXS corp.│Render Ghost 臺北數(shù)位藝術(shù)獎提供
對于一個專責(zé)數(shù)位藝術(shù)單位的需求，答案當(dāng)然是肯定的，然而面對當(dāng)前的文化發(fā)展，黃文浩認(rèn)為很難在現(xiàn)階段的文化管理下，提出具有實驗性的創(chuàng)意，藝文機構(gòu)的減少是全球性的趨勢。然而有趣的是，各地許多中小型創(chuàng)客中心陸續(xù)成立，擁有一定設(shè)備的工作室會聚集同好者與激發(fā)不同的想法，這或許是未來新的趨勢，臺灣的創(chuàng)客中心在藝術(shù)性與技術(shù)性的追求上，除了在技術(shù)跟設(shè)備上的平民化與民主化，在思考「創(chuàng)作」這件事本身的概念，未來也需要更多的對話與交流。