倪瓚 古木竹石圖軸

　　沈周 臥游圖冊之墨筆仿倪山水

一部收藏史，亦或消亡史

■陶相杰(太和)

社會上流傳著一個橋段：某學生因本碩博就讀于三所學校的校長為同一人，三個畢業(yè)證上蓋的是同一個校長的印章，面試官說：“造假也要專業(yè)一點嘛，你就不能多刻幾個章?”依據心理學上的“認知沖突”理論，人有追求邏輯一致性的本能，先入為主抱持懷疑。這不排除主觀執(zhí)著拒絕歷史衍生物種的真實面目，三本不同的畢業(yè)證書都可以說成文獻資料，從古畫鑒定的考量與假設的某種意義上來說，靜中有動，以科學態(tài)度小心翼翼步步為營鑒定的方法，從中獲取印象可能產生誤導，目鑒者給出了的結果當無可厚非。

中國早期繪畫，絕大部分都以不盡可靠的文字記錄傳承，遙不可及的真跡傳世卻是鳳毛麟角。古時的士大夫們有集書畫和鑒賞于一身的能耐，一向自豪于本身辨識書畫精妙的眼力，上千年來也留下了許多重要的論述和收藏記錄。由于“歷史記錄”的敘述局限，往往是追隨者以自我意愿的文字提示繪畫的主題，其解說的復雜性，很難讓人在一些大師筆下繪畫的真實面貌完成統(tǒng)一的共識。無論不同種類的圖像在不同的著錄之中，著墨個人主觀判斷符合自我主題建設性心境的美好描述，概因圖像的滅失和不復存在，高質量的贗品因有利可圖而廣為流布。雖說經由對藝術的陳腐文筆進行想象性解讀來重建一幅作品，在藝術范疇常會徒勞無功，但這樣的做法只要不太離譜，隨時代的自我演進，任由象征意義手下的筆墨版本的還原和期待，突顯作偽者們時下交易需求的灰色原始欲望而垂教后世。

倪瓚已臻化境的筆墨就備受同代與后世追隨者的敬意推崇。在明代的民間有一種相傳：“江南人家以有無(倪)云林畫為其清濁”。元代文人大師沈周的記載，15世紀時見到的倪瓚畫作不超過40件。這樣的記錄，其實就成為了一組靜態(tài)的里程碑。但到了20世紀，據后世容庚先生由現存記錄所建立之目錄來看，倪瓚的作品已有376件了。這令人聯想，巨匠級云林《容膝齋》的承繼之作的游戲，似乎都可以與整個宇宙能量和諧共振。

這里我們可以給中國藝術史的鑒定的研究范疇提供了絕佳的案例。從中提供出一種假設：在時間中的能量運行，一個單獨的范本可以衍生出眾多的復本和摹本。由此可以觀知，現存?zhèn)鹘y(tǒng)中國收藏的不確定性質，真?zhèn)螌嵲陔y以把握。

王羲之的書跡以時間的推移歷久彌珍，已沒有真正的原跡存世。而現在流傳的都是摹本復本。我們知道，大陸的《蘭亭序》、《寒切帖》、《初月帖》、《姨母帖》，中國臺北的《遠宦帖》，以及流失日本的《喪亂帖》、美國的《行穰帖》——它們都是王羲之的名帖。我們完全可以猜測，如果沒有一件質量較佳的原作存世，平心而論，可以全都視為某件已失傳原跡的直接復本。當然，冒昧地認定一件藏品是直接摹寫自距今1600多年前的王羲之原跡，的確只是一種不可思議的憑空信仰。再有，“王書”原跡數量是由多而少的自然滅失，以至于無，是能量守恒定律的虛無擔當。也就是說，當你看到《行穰帖》時，就是相信自己看到了等同王羲之親筆的作品。因此，一則復本實際上就取得王羲之準書法原跡的功能。個案《游目帖》曾為日本商人收購，八國聯軍時期流出王府，1945年廣島上空的驚核化為塵埃。后經二玄社多次嘗試，利用1934年柯羅版印刷科技復原技術，無差別還原了筆畫、墨色濃淡，幾乎和原帖相同呈現世人。這不僅游戲了“羲之頓首喪亂之極”千年哀怨的不虞之譽，而且后人啟功也非常為難無不遺憾地慨嘆：“便與真跡同等了。”非常烏托邦的藝術理想。

一部收藏史，也可以說成是另一部消亡史。

中國人強調云煙過眼。怪力亂神，在感動我們的同時，往往會遮蔽質疑或獨立判斷的態(tài)度。古代的冒牌者并未意圖刻意創(chuàng)作新的作品圖像詮釋，卻以精準的戲墨混亂了自我的優(yōu)雅。如造假“師爺”米芾醉心于玩弄老謀深算完全壓抑自己的繪畫理想，為騙取友人收藏的古老真跡的偽作，“演進”、“變形”古人用筆的使用方法，以假亂真。或者米老的模仿可能只是為了好玩而做的人生測試，用以確認自我具備重現前輩大師的風格技巧，同時挑戰(zhàn)自認為專家的友人能否找出毛病。一代宗師，米芾使文化作偽進入了一個全新的時代，也以此留下惡名。當然，文人戲耍心照不宣，無所謂宏旨。然這樣的事情，在后世亦有追隨。傳統(tǒng)鑒定方法中，無論學者還是愛好者們，在界定或重建古代大師的真實面目時，幾乎不認為有必要精確說明鑒定的步驟和必要的流程分析，許多鑒定者的心中早已預設了某種直接的認定關系，忽略一些問題，直奔自己既定忠實的想象性主題。一些符合時代情感并能引發(fā)共鳴的畫作，他們可以世說風云，顯然在流傳當中一無舛誤，很少受到詰問，甚至完全沒有任何質疑，會被輕易地變成某位書家和畫家持續(xù)增生的面目作品受到世人的推崇。作偽者一向截胡滿貫，恒久不衰。

借精心描繪的自然之景以投射特殊的感情和心境之跡，筆墨是延續(xù)至今且最為古老的傳統(tǒng)制像藝術，而這一傳統(tǒng)的參與者，包括畫家個人、自省的歷史學家、批評家和史料編纂者。

一些被神格化的古代大師，平生并不會給后人留下太多的傳世之作。書畫家初以古人為師，后以造物為師。或已沒有任何原跡存世，或只是二手或三手的衍生版本。通常來說，這并不影響大師們的存在，并且還能受到追隨者的擁戴和喜愛。那是因為衍生的作品能比較集中接近我們的審美世界觀，符合他人想象。以主觀好惡的自我考量和假設，可以擬想本來面目的差距重建古代大師的時代筆墨特征。民國時期的張大千仿意石濤，他極為熟練而賦予天才操作的畫風和充滿自信地來進行戲筆，被徐悲鴻譽為500年來第一人，懵過了不少收藏家和書畫家看走眼且上當受騙。刑不上大夫的仰視隨興，拿放大鏡的行家你也找不出來硬傷所在。習于接受既有看法和預設假定事實而不探究，這就是智性膜拜的麻木。但是這些令人困惑的情境似乎又提醒我們，沒有一個正確標準可以放之四海且貫通古今，個人實際上都在特定情境下“因地制宜”地選擇了自我原則。仿者聚焦于結果，而對結果如何產生的原因漠不關心，圖以形式。更不用說，現世那些文化層次跟“大師”的睿哲精深之間隔著無數個次元的不入流者，龐大的野戰(zhàn)之師，不假藝術思索牽強附會的草創(chuàng)，蹂躪了人類文明的藝術成果，乃為所欲為的把戲。一般來說，道德很難喚醒心中的一種沉睡，道德在功利面前的戲演，玩的就是一場偉大而漫長的選擇性冬眠。