討論吳冠中的“形式美”、“抽象美”,一定要先從吳冠中為自己設(shè)的底線開始,作畫一定要有形象是吳冠中的主張,所以他的“形式美”和“抽象美”是和形象在一起,吳冠中說要“形式美”與“抽象美”但不要抽象畫:
我認(rèn)為“無形象”是斷線風(fēng)箏,那條與生活聯(lián)系的生命攸關(guān)之線斷了,聯(lián)系人民感情的千里姻緣之線斷了。作為探索與研究,蒙德里安是有貢獻(xiàn)的,但藝術(shù)作品應(yīng)不失與廣大人民的感情交流,我更喜愛不斷線的風(fēng)箏。(《風(fēng)箏不斷線—?jiǎng)?chuàng)作筆記》
搜盡奇峰打草稿,石濤的創(chuàng)作道路是寬廣的。收盡奇峰后,我總想在“奇峰”中抽出構(gòu)成其美感之精靈,你說是大寫意,他說是抽象,抽象與大寫意之間,默契存焉!如作品中絕無抽象,不寫意,那便成了放不上天空的風(fēng)箏。但當(dāng)作品完全斷絕了物象與人情的聯(lián)系,風(fēng)箏便斷了線。我探索不斷線的風(fēng)箏!(《水墨行程十年》)
風(fēng)箏不斷線。從生活升華了的作品比之風(fēng)箏,高入云天,但不宜斷線,那與人民感情千里姻緣一線牽之線,聯(lián)系了啟示作品靈感的生活中的母體之線。(《香山思緒》
“風(fēng)箏不斷線”是吳冠中的一句有名的話,“筆墨等于零”也是吳冠中一句有名的話,但是“筆墨等于零”其實(shí)是吳冠中反對(duì)筆墨的獨(dú)立化發(fā)展的一句話,即繪畫要有形象而不能完全抽象。所以“筆墨等于零”其實(shí)是為了“風(fēng)箏不斷線”,這是吳冠中兩句口號(hào)的上下文。吳冠中也在說大家誤解了他的“筆墨等于零”這個(gè)提法,因?yàn)楫?dāng)初他在文章中寫得清清楚楚:
脫離了具體畫面的孤立的筆墨,其價(jià)值等于零。正如未塑造形象的泥巴,其價(jià)值等于零。《筆墨等于零》)
從藝術(shù)理論形態(tài)史的角度來說,吳冠中的“筆墨等于零”其實(shí)就是“筆墨不能離開內(nèi)容”的換一種說法。或者如吳冠中補(bǔ)充的,“筆墨等于零”是要“筆墨反映新時(shí)代風(fēng)貎”。
二十多年來,很多讀者都被吳冠中的幾句口號(hào)搞暈了,吳冠中自己說得很清楚,他主要是畫風(fēng)景畫。而且這種風(fēng)景畫所要達(dá)到的要求是“群眾點(diǎn)頭,專家鼓掌”,而“形式美”與“抽象美”是為群眾服務(wù)的。起先吳冠中的畫是油畫風(fēng)景,后來他用水墨畫的畫依然可以稱為風(fēng)景畫,吳冠中的“形式美”是關(guān)于如何畫風(fēng)景的創(chuàng)作談:
我作風(fēng)景畫往往是先有了形式,先發(fā)現(xiàn)了具形象特色的對(duì)象,再考慮其在特定環(huán)境中的意境。(《風(fēng)景寫生回憶》
中西繪畫比較中一直受到比附性思維的影響,比如將中國(guó)的寫意比附到西方的印象派,野獸派、立體派等流派上去,把這些西方的流派等同于中國(guó)的寫意,然后用中國(guó)繪畫精神加到西方的形式之中去。它所導(dǎo)致的結(jié)果是,對(duì)中國(guó)繪畫精神沒有反思,對(duì)西方現(xiàn)代繪畫形式?jīng)]有從根源上去理解,本來塞尚的繪畫形式不是寫意,而是走在抽象繪畫中的一個(gè)過渡,它的前方就是抽象畫。但這個(gè)過渡卻被中國(guó)比附性思維予以了寫意模式的定格,然后吳冠中從中國(guó)的寫意繪畫來理解西方的形式主義藝術(shù),吳冠中說,
從波洛克令我想起潘天壽與勃拉克,我發(fā)現(xiàn)他們某些作品中結(jié)構(gòu)的一致性,我也想起金農(nóng)的一幅印象派觀點(diǎn)的純淡墨點(diǎn)梅花。中、西的共性處處存在,中西結(jié)合中一方面是融會(huì)雙方之異,另一方面是發(fā)揮雙方之同。(《紀(jì)事記思》)
吳冠中的這個(gè)論述不是他的獨(dú)創(chuàng),而是近代以來的藝術(shù)理論所一直存在的錯(cuò)誤,吳冠中只不過是延續(xù)了原來的錯(cuò)誤理論的一個(gè)人而已,類似于這種錯(cuò)誤思維的還大有人在,那些聲稱草書、大寫意是抽象而且比西方要早的言論就是這種理論下的產(chǎn)物,比如吳冠中將“四僧”作了這樣的“形式美”、“抽象美”的解讀,這種方法還用于他的教學(xué)之中。吳冠中說:
漸江的畫面著墨無多,他以挺拔的瘦線來分割平面,藝術(shù)效果主要體現(xiàn)在平面的形體變化之構(gòu)成中,予人空曠、疏淡、清雅之感。而石谿則用禿筆粗線,在濃、淡、枯、濕中組成密密麻麻層層疊疊的山巒,他排斥直線,其樹木、平坡、煙霞,都統(tǒng)一在扭曲的運(yùn)動(dòng)感中。如果從石谿的畫面能敲出粗陶之聲,則從漸江的畫面敲出的當(dāng)是細(xì)瓷之音。腔,在歌唱中是研究的重要課題吧,但在繪畫中往往被忽視。形式構(gòu)成中的腔關(guān)聯(lián)著作品的藝術(shù)生命,但繪畫中的形象往往受自然物象太多的約束,易失去抒情的自在性。能從客體形態(tài)中抽出其形式美之構(gòu)成因素,賦予作品以獨(dú)特的美感和、獨(dú)特的腔,這樣的作者鳳毛麟角,無愧是大師。范寬的《溪山行旅圖》氣勢(shì)磅礴,造型上予人的印象是“方”,畫面各種形體都統(tǒng)一在方的傾向中,大大方方,又大又方。如果以“方”來比喻范寬的腔,則郭熙的腔是“弧”,郭熙畫面上的樹木與峰巒都統(tǒng)一在“弧”狀構(gòu)成中,古人歸納他的樹的特點(diǎn)是蟹爪,那只見到了樹的腔,更關(guān)鍵的問題還在整幅構(gòu)圖之腔。郭熙之蟹爪進(jìn)不了范寬的溪山去,并非由于范寬只碰見方形的山而郭熙只碰見狀的峰,顯然由于作者審美趣味之不同,見仁見智,各有各的青睞與鐘情。以方與“弧”來區(qū)別范與郭,當(dāng)然太簡(jiǎn)單了,但我們確乎應(yīng)在杰出的傳統(tǒng)作品中分析其造型規(guī)律,認(rèn)識(shí)其獨(dú)特風(fēng)格之由來。這方面的工作西方比我們先進(jìn),他們從塞尚的畫面中分析出圓柱體、錐體、三角形等等構(gòu)成因素,大大提高了人們對(duì)形式美的理解。用形式分析這把解剖刀來剖析任何一個(gè)作家的作品,不難暴露其藝術(shù)奧秘。(《紀(jì)事記思》)
我曾經(jīng)要求學(xué)生用抽象的點(diǎn)、線、畫等符號(hào),來表達(dá)元代四大山水畫家黃、王、倪、吳作品中各人獨(dú)特的形式構(gòu)成,即其各異的腔。這工作仿佛是寫讀書札記,引導(dǎo)推敲,但極有助于把握原作的精神實(shí)質(zhì)。最近我自己又試用半抽象形式釋龔半千的一幅《千巖平遠(yuǎn)圖》,一連試了幾次,感到很不容易。(《紀(jì)事記思》)
這是吳冠中的解讀中國(guó)寫意繪畫和西方現(xiàn)代繪畫的方法,也是他的創(chuàng)作的方法,這種方法將寫意的筆墨變成裝飾的點(diǎn)線,這樣就不存在點(diǎn)線的質(zhì)量要求,又用寫意的名義挖空了構(gòu)成中的形式自主性。到最后見什么就亂畫什么,吳冠中就是這樣創(chuàng)作的,比如畢加索的《阿維儂婦人》,解體個(gè)別人體,組織了具有更完整豐富感的群體的畫面。于是吳冠中也要打破它們時(shí)空的局限,如畫荷群,追求葉、稈、花、蓮的交錯(cuò)與協(xié)奏。他又畫最熟悉的江南村鎮(zhèn),將墻之白,瓦之黑、拱橋之“弧”及柳絲之飄等等因素織成記憶中最典型江南,吳冠中說,“畫面上則已難于核對(duì)房屋、橋梁與溪流間的座標(biāo)關(guān)系。是半抽象?是意象?是大寫意,這是我的狩獵路線。”(《紀(jì)事記思》)
吳冠中的“形式美”、“抽象美”是用西方的構(gòu)成來解釋中國(guó)的藝術(shù),這在吳冠中的《關(guān)于抽象美》中說得很多,什么水墨畫中的蘭竹,書法,像八大山人、宋徽宗、陳老蓮的畫,中國(guó)古代的建筑裝飾,還有云南大理石的紋樣,爬山虎在墻壁上等等等等都是“抽象美”,這種“抽象美”明顯不是西方構(gòu)成中的對(duì)物體的點(diǎn)、線、面的獨(dú)立發(fā)展或者現(xiàn)代水墨畫中的筆墨的獨(dú)立發(fā)展及其轉(zhuǎn)型。而且吳冠中又將他的“抽象美”放在“形式美”的核心之中,這也就是吳冠中的《繪畫的形式美》的范圍,可見吳冠中的這種“形式美”是將本來作為獨(dú)立發(fā)展的形式構(gòu)成作為寫意的工具,導(dǎo)致了他的這種“抽象美”就是要構(gòu)成但還是要有具體的形象,他的“形式美”其實(shí)也就是有幾何形式的美感,它既不同于只有內(nèi)容,而沒有幾何形式,也不同于只是形式而無內(nèi)容。吳冠中說的內(nèi)容不決定形式,就是要有形式的內(nèi)容而不是不要內(nèi)容,這個(gè)“形式美”的表現(xiàn)特征是“抽象美”。這就是我概括的吳冠中的“形式美”、“抽象美”是“裝飾化寫意”的由來。