讀吳老的自傳和他的散文，我常常被感動。這感動并非完全來自吳老所經(jīng)受的坎坷，更多的是在他遭受磨難時卻仍然保持著對藝術的執(zhí)著。這執(zhí)著來源于他視藝術為生命的真情以及視藝術為己任的懷抱。吳老曾發(fā)表了許多“不合時宜”的言論：“繪畫的形式美”，“關于抽象美”，“孤立的筆墨等于零”，“一百個齊白石的社會功能也抵不上一個魯迅”……吳老的這些觀點，引發(fā)了許多爭論，但毫無疑問的是每個問題的提出都是他對藝術深刻思考的結(jié)果，都基于對藝術的獨特感悟，充滿著真誠。他是一位摯愛親人、苦戀故園、痛恨虛偽的老人。他帶給我們那么多美麗的作品，卻是“帶血的雞蛋”，他把“苦難的人生”留在畫布上。他用心血來繪畫，用真誠來創(chuàng)造美，把生命賦予藝術。他的作品是他生命的痕跡。

張公者（以下簡稱張）：您好！吳老。

吳冠中（以下簡稱吳）：你好！你們的刊物每次都給我寄來，我也看過。我看你們的雜志主要還是以傳統(tǒng)的居多。

張：《中國書畫》分為古代、近現(xiàn)代和當代三大部分。古代和近現(xiàn)代部分已成為傳統(tǒng)了。當代部分過了若干年之后，優(yōu)秀的東西也會成為經(jīng)典。就請您談談“經(jīng)典”和“流行”的話題。

吳：藝術品的來源、創(chuàng)造與沖動，都與感情有關。當時的畫家都是有感而畫，當然有些是奉命畫的。到后來，不是任務的，不是畫院里的，多半都是很市民的。藝術最重要的，其實還是感情的沖動。畫家要主動地畫，沖動地畫，是用形式表達一種感情。他有話要說，有感情要傳達。真正好的作品是傳達感情、流露感情的。技法各異，是因為感情各異。超越技法，才能突出感情。感情所產(chǎn)生的能量比技法所產(chǎn)生的能量還要大。比如在西方，從文藝復興開始，雖然畫有很多，但是流傳下來的卻不多。有些被淘汰掉的畫家畫得也很好，和那些名家拉斐爾、達芬奇等人的技法都差不多，但是為什么卻沒有留下來呢？同樣的技法有的留不下來，主要就是一個情感問題。情感的深度、廣度以及所產(chǎn)生的反映，對后代的影響、延續(xù)等等，都是一個重要的因素。就是說，當時的感情與后代的感情之間是有一定聯(lián)系的。

張：您是說有感情的作品才可以流傳下來，可以成為經(jīng)典。我想不管是前人還是后人，他們在創(chuàng)作的時候，都會要投入自己的感情的，應該說每一件作品都是充滿著創(chuàng)作者的感情，那為什么很多作品并沒有流傳下來呢？

吳：這個感情也有真假之分。當然不是說他們沒有感情，有些感情比較虛偽。

張：怎么來區(qū)分作品所流露的作者感情的真假呢？

吳：應該在作品上看。行家在作品上應該能看得出的：這個感情是真的，另外的感情是很假的。同樣畫的是梅花，這個人畫的梅花是有真感情的，而那個人畫的梅花可能就沒那么動人——他沒有感情。比如說陳老蓮畫的梅花是非常有性格、有性情的。還有王冕的梅花，都表現(xiàn)了作者的一種真性情、真感情。感情這個東西是可以跨代的，跨越前代后代的，人情一代代傳下來，雖然有發(fā)展，但是相通的是情。技法在變，古代的技法和現(xiàn)代的技法差異很大，而感情卻有連貫性，真正的人性和感情是相通的。所以我覺得藝術作品流傳久遠的，依靠的是它的感情，真正的人性被抓住了。文學作品更是這樣，唐詩宋詞元曲留下來的都是比較動情的，包括李清照等都是“情圣”。李清照留下來的作品不多，但是她的情永遠是打動人的。

張：具備真感情的人也很多，但是具備真感情的不一定具有繪畫的技法。

吳:技法不具備，那他也成不了大畫家。技法是最起碼的創(chuàng)作基礎，沒有技法的話，詩人成不了家，畫家不能畫畫。技法好的人比較多，但是感情的素質(zhì)每個人都不一樣。要改變一個人的素質(zhì)很困難，但要改變一個人的技法，這個卻相對比較容易。

張：您認為，作為一個藝術家，要在繪畫史上占有一定的位置，要打動讀者，必須首先具備這方面的素質(zhì)和感情。

吳：是的。人家愛的是素質(zhì)，愛的是感情，通過畫來愛作者。感情的發(fā)現(xiàn)是通過歷史來呈現(xiàn)的，技法是隨著歷史的改變而改變的。感情能永遠流傳。歷史選擇的第一是感情。當時有些傳下來的名作，不一定是杰作，因為成名有一定的條件。在西方，有名家和杰出的畫家之分。名家不一定就是杰出的畫家。杰出的畫家一定是靠作品來說話的。杰出畫家的名氣不一定大，但一定是很好的。一直到后來，杰作就更加普及了。“名作”不過是名作而已。

張：您曾經(jīng)說過：“文盲不等于美盲”。那么作為一個創(chuàng)作美的畫家，需要很多的情感積淀和修養(yǎng)；而對于欣賞者來說，是不是有沒有這方面的積累都可以去欣賞？

吳：對。為什么呢？因為作家、藝術家要具備普通人的感情，要有群眾基礎。就是說作家、藝術家那種高尚的感情應該包容了普通人的感情，起碼應該要有普通人的感情。如果他和一般人都沒有共同語言，作品也不可能感動人。至于美盲的問題，它有專業(yè)的東西，因為繪畫、造型藝術要用眼睛看美丑，它是一種另外的感覺，這種感情要通過視覺來呈現(xiàn)，繪畫就是這樣的。有些人偏偏美丑不分。尤其在中國，有些人本身接觸到的美就很少，他看過很多傳統(tǒng)的詩詞等文學作品，文學量可能很廣、文學積累很豐富，但是他的美術素養(yǎng)卻不一定行。他看畫不行，這個在中國是個典型。比如上個世紀很多杰出的科學家、作家，都屬于高級知識分子，但是看畫不行，不能欣賞繪畫，他沒有欣賞形象美的基礎。我記得西方有些科學家、作家去開會，開完會就提議去看博物館，博物館里面往往都是一些抽象的東西，他們都能看，但是我們的作家卻不能看。國外的很多作家同時也能欣賞、創(chuàng)作繪畫，這與他們的形象思維有關。不是說你學得多了懂得多了就不是美盲了，美盲和文盲是兩個性質(zhì)。有些人本身文化素質(zhì)和文化修養(yǎng)很高，但是他美丑卻分不出來，一樣屬于美盲。

張：對美丑的欣賞是天生的嗎？

吳：對。美丑當然要經(jīng)過熏陶，但是它的本質(zhì)卻是與生俱來的，對美丑的感覺也是與生俱來的。欣賞美的東西，本身需要很多的天資天賦，與遺傳有很大的關系。我做了一輩子的美術教師，接觸到各種各樣的學生，有些學生一點就通，有些學生盡管很努力，但對色彩的感覺卻不好。對我們創(chuàng)作出的作品，應該多欣賞，以欣賞為基礎。欣賞能夠提高眼力，欣賞比創(chuàng)作要方便得多。

張：如果他不具備欣賞美的素質(zhì)和能力呢？

吳：可以慢慢地去熏陶啊，只不過慢一點而已。我們要真正來提高大家的欣賞能力。坦率地講，我們這個社會對于美的欣賞能力是不能和西方相比的。原因是我們過去不接觸。過去，我們對美術、藝術不重視，從小不去培養(yǎng)，不去做這方面的工作。比方說，我在農(nóng)村畫畫，那種畫就比較具象，不是很抽象，至少畫的對象關系比較一目了然的。在寫生的時候，有兩個婦女經(jīng)過，一個就走過來仔細地看，并且說，這個畫得好看，另外一個婦女卻瞧也不瞧就過去了——她沒有感覺。人本身的素質(zhì)不同，有些人對于繪畫有感覺，有些人卻視而不見。

張：您認為欣賞美和素質(zhì)有必然的聯(lián)系。那么，美和文化又是一種怎樣的關系呢？

吳：文化的提升也有助于美的提升。美本身可以感受，美應該感受什么東西呢？它就需要文化來豐富它。所以，一個真正的作家，如果他文化水平不高，對美的欣賞還是有一定困難的。比方說凡高，畫得那么瘋狂，我們可能從畫上看不出什么文化的東西，但是你只要看一看他寫的信，就發(fā)覺他的信寫得是很感動人的，他的各方面的文化修養(yǎng)是比較高的。所以說我們需要借助一個畫家的文化層面的東西來了解畫家。

張：美的創(chuàng)造者需要具備相當高的文化素養(yǎng)。那么您怎么看待中國古代很多的畫匠？

吳：古代的畫匠他就是一個雕刻（畫）匠，一輩子都在搞那個東西。他沒文化，但他身外有很多有文化的人。他知道這個東西美與不美，但是他說不出道理來。他只是感覺這兒好看那兒好看。沒文化一樣可以發(fā)現(xiàn)美，但是有了文化則當然更好。匠人就是匠人，雖知美丑，但是沒文化。當然我們不能否認，對美的感覺應該是首要的，沒有美的素質(zhì)和基礎，經(jīng)過再多訓練也培養(yǎng)不出來。

張：就是說美的感覺應當是第一條件的。具備了這個條件之后才有培養(yǎng)的可能性。

吳：是這樣的。過去我們做教師招生時就有個原則，我們并不去招那些已經(jīng)培養(yǎng)、訓練了很久的學生，而是看他本身的靈感度、可塑性。寧可不要基礎，只要有可塑性就行。感覺不好訓練。當然可以培養(yǎng)一點，感覺好就很好，感覺不好就很費勁。現(xiàn)在大量大量地招生，這個我很擔心，主要是為了賺錢。適合培養(yǎng)美術的人不多，有些學生根本不適合學美術，他搞數(shù)學可能很好，但是卻選擇了美術。這是一種弊病。各種行業(yè)的選擇是很需要條件的。

張：這個問題除了一些客觀因素之外，可能也與老師有關系。

吳：過去一般招生的小事情都叫助教去評選，最后我們再看一看。這個是錯誤的。應該是一開始就由最高水平的教師先去看，看考生有沒有美術素養(yǎng)，不能看他畫得“好”與“壞”，而是看他的可塑性。很多家長都把他的孩子帶給我看，看他有沒有美術這方面的素養(yǎng)。一般孩子大部分都比較喜歡美術，但不要因為他喜歡就覺得他有這方面的才華，所以不要過早地到文化館去培養(yǎng)他。如果不事先對他進行選擇，那么就有可能讓他走上錯誤的路途，如培養(yǎng)得不規(guī)范反而會適得其反。

張:前幾年國內(nèi)曾舉辦過“藝術與科學”的展覽，您如何看待科學與藝術的關系？

吳：這個問題我們很早就已經(jīng)在討論了。過去我們畫家對科學一直不太重視，科學與藝術比較遠，但是近來科學家發(fā)現(xiàn)，科學最終與藝術是走得很近的。這是科學家在發(fā)現(xiàn)，而不是藝術家在發(fā)現(xiàn)。李政道他們發(fā)現(xiàn)科學中的許多東西與藝術、與美學有關系。數(shù)學到后來的思維與美學都很接近了。在高階段，數(shù)學、科學與文學、美學、哲學的關系是相當密切的。包括錢學森也是這樣看的。

張：科學與藝術有一個共同點：想象。

吳:感情也是一個重要方面。到后來發(fā)現(xiàn)，科學很多也是講感情的。數(shù)學講的最多的是美的平衡，美的平衡是科學家們追求的重點。

張：您在1979年《美術》雜志發(fā)表《繪畫的形式美》的文章，當時引起了美術界很大的討論。

吳：我們那個時代把美術一直看成“螺絲釘”，完全為政治服務。一直把美術看成了實用功能的職業(yè)，而實際上對于什么是美卻沒有很深的體會和研究。當時美術的功用就是怎么樣把政治、把英雄表現(xiàn)得更好，更到位，而對于美的本質(zhì)沒有深入地體會，更強調(diào)美術的政治功用。因此我們那時所說的內(nèi)容的含義就是體裁、題目，創(chuàng)作內(nèi)容是表現(xiàn)政治上的哪一方面的。對內(nèi)容的理解與形式完全是兩回事。那時的繪畫就不講究形式，主要要內(nèi)容。真正的美術、造型藝術，眼睛看的東西，它的語言是形式，通過形式來表達語言，從形式上來看美丑，從形式上感染人。政治宣傳畫靠直接語言來表明政治立場，真正好的美術是通過它本身的感染力來呈現(xiàn)的。它有一種悲劇性的畫面。是形象感染人，而不是題目感染人。因此，從某種程度上講，內(nèi)容與形式是分不開的，內(nèi)容也是形式，形式也是內(nèi)容。但那時侯的內(nèi)容的含義是題目、題材作為主題先行，這樣的情況之下，就消滅了美術。因為你要搞主題，你就不能返回到美的本身的作用。美是給人以欣賞的，欣賞是通過眼睛來實現(xiàn)的，通過欣賞發(fā)現(xiàn)美，所以教育才起作用。我們經(jīng)常評選全國美展，有些青年很有才華，很有工夫，但是他不知道美要表現(xiàn)什么，要怎樣來表現(xiàn)，沒有這方面的知識儲備，美丑不分。在畫作中，沒有體現(xiàn)出美，沒有體現(xiàn)出自己的感情來。別的方面我都不贊成講形式，但是美術它是一個很特別的學科，美術必須要講形式，形式是美術學科的一個“專利”，美術只有通過形式才能更好地傳達出自己的感情來。

張：那作品的內(nèi)涵如何通過形式來體現(xiàn)呢？

吳：科學家也是探索了一輩子才探索出來的。這問題是下苦功才解決了的。藝術是不可能重復的，藝術抄襲的東西就沒有價值了，藝術需要有創(chuàng)造性。你出這個題目，怎么樣才能畫好。它本身也沒辦法，它本身也那么說，因為科學家也是對這么一個問題探索了一輩子，所以這個問題是下苦功夫練的。同樣面對的山水，你看到的是什么樣，我看到的是什么樣，出來的效果完全不一樣，功底、情感完全不一樣。同樣的桂林山水，同樣的黃山，那么多人畫，有幾個畫得有感情、有意思？千篇一律，那樣的東西都是垃圾。抄襲多了，重復東西多了就是垃圾。比如說我畫了一件作品，效果很好，我覺得也表達了最好的感情，那么我就很滿足了，因此我不再畫第二張了，如果我再畫第二張，那么就認為這是在侮辱我的感情，顯得多余了，也是在制造垃圾。

張：您覺得已經(jīng)達到了您審美的最高境界和目的了，所以不再畫第二張？

吳：對，決不再畫第二張。也許等過了幾年或者幾十年之后，我看到我以前畫的那張畫不行了，我再去重畫那張畫。

張：這表明您的審美又有新的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展。實際上您是在通過繪畫這種形式來表達自己創(chuàng)造美的一種情感。您對繪畫的理解和創(chuàng)作是一種精神上的表述。

吳：對。最早的時候我更喜歡文學，我在文學上受魯迅的影響比較多，可以說完全是他的精神世界感染了我。后來學美術是一個感性的轉(zhuǎn)變，美術代替了我對文學的熱愛。我第一個“戀愛”的對象是文學，結(jié)果沒有“戀”上，轉(zhuǎn)到了美術。到了晚年，我還是感覺到，美術的力量還是趕不上文學。所以我有一種荒唐的感覺，說荒唐也不荒唐，就是說“一百個齊白石的社會功能也抵不上一個魯迅”，是指美術的感情深度還是不及文學。

張：您談的是美術與文學對人心靈的啟迪與功用，并非是拿齊白石與魯迅相比，只是用“齊白石”表示美術、“魯迅”表示文學而已。

您的作品更多的是清新的、向上的，而您在香港與林風眠先生一起吃飯時說了句“真正的畫家下的蛋是帶血的”。

吳：這個很簡單，因為藝術作品的創(chuàng)作太深了，很困難，而且多半有悲劇的背景。藝術往往都是苦難的成果。當然也有歡樂的，但是這個少。真正好的作品一般多是悲劇性的。

張：您創(chuàng)作的過程是痛苦的？！是“悲劇的背景”？！而作品除去要表達自己的情感（緒）之外，最終也要給觀眾來欣賞的，要觀眾去欣賞痛苦的悲劇嗎？

吳：作為觀眾就是欣賞的。但是欣賞之下實際上感情是豐蘊的，它是對大地的一種崇敬。對大地的一種愛也好，壯美也好，也有一種悲劇意識。我到了晚年，很多作品悲劇意識更強。青年人也很喜歡悲劇。回到中國之后，當初不允許這種情緒，因此我向秀麗、秀美這方面走，這樣很多人就能夠接受。到了晚年之后，我又回復到了我的本性，覺得還是更重視作品的悲劇意識。悲劇的美比一般的美更有價值。魯迅講過：悲劇就是將有價值的東西毀滅給人看。“悲劇的戲感”——朱光潛先生曾經(jīng)這樣講。所以真正的好作品都含有悲劇意識，人類的悲劇、人間的悲劇、人生的悲劇，美里面也有一種壯美、深刻的涵義。很多作品都是這樣的，凡高的作品給我們的直覺那么強烈，實際上很多都是悲劇；林風眠畫的花、美女，實際上也反映了人間、人生的凄涼。他畫了很多修女，更美，更能體現(xiàn)悲劇性。所以藝術的很多因素是悲劇性的，很多藝術家往往都是在苦難中出生和成長的，他的人生往往是充滿了坎坷。

張：巴爾扎克說“苦難是人生的老師”。

吳：是這樣的。苦難能產(chǎn)生思想。一直都是樂呵呵的，一直都生活得很好，當然也可能會這樣的。沒有苦難，往往成不了藝術，成不了很高深的藝術。

張：作為一個“苦難”的藝術家，這種苦難的創(chuàng)作對作者本身來說有什么益處呢？

吳：主要在于感情的流露。把感情流露出來，流露出自己的痛苦，血淋淋地流露出他自己的內(nèi)心。人的內(nèi)心其實也有很多悲劇因素，必然會產(chǎn)生共鳴。

張：那么藝術家都是痛苦的？

吳：任何作家、藝術家都是表現(xiàn)苦難的經(jīng)歷、苦難的人生。

張：這種美體現(xiàn)的是一種苦難的美。而作為欣賞者，多數(shù)希望欣賞時有一種很愉悅、很清新、很向上的心情，那么欣賞者怎么樣才能把這樣一種苦難的美轉(zhuǎn)化成為一種欣賞的快樂呢？

吳：欣賞者能夠得到的還是一種美。但是，這個美里面也藏著苦難。比如說魯迅的文章吧，很多都是悲劇的，《傷逝》、《阿Q正傳》、《野草》等等。那個野草很美的，悲劇的美。秋葉是美的，是一種悲劇美。文中有這樣一句話：“我家的后院有兩株樹，一株是棗樹，另一株還是棗樹。”非常美，但是是一種悲劇性的美。美在什么地方呢？美在孤獨、單調(diào)、寂寞。兩棵樹，分開講，就強調(diào)了孤獨，強調(diào)了寂寞，有一種對稱美。還有，讓你感覺到，他確確實實去摸過棗樹，又真實，又悲涼，這里面就有一種悲壯的美。

張：中國的油畫和西方的油畫相比處在一個什么樣的位置？

吳：這個現(xiàn)在很多人也在說，我們的油畫和西方比，是跟上了還是落后了？是跟著西方的標準走還是要走自己的路？很多人要倡導我們中國油畫的標準，不能跟著西方走，中國油畫怎么走……等等。在我看來，還是要經(jīng)受歷史考驗，將來很多年以后，要由人們來考驗。這個歷史考驗是什么呢？它沒有人際關系，它的系統(tǒng)與觀念都沒有其他東西，剩下來的是感情，上一代和下一代相同的東西是情感，人際關系沒有了，那時候來看它，是能夠比較客觀地看作品。今天名氣大、地位高……不知不覺就被埋住了，歷史是無情的，關鍵看作品能不能動人。所以中國的油畫，比方說直接地反映了東方的中國人的苦難，而且西方也能夠接受這樣的文化，它的語言將來比世界的語言更好，它講的東方的情緒在西方是沒有的，中國過去也沒有的，那樣中國的油畫將來在世界上才會非常高，可能就是發(fā)現(xiàn)了“新大陸”。作品動人才是真作品，這個高不高由后人來評價。現(xiàn)在有很多人為的關系在里面，所以要超脫這個標準和范圍來看。中國當代油畫肯定有好的，但是不一定多，真正動情的東西不是靠耍花樣來的。

張：您對中國畫包括油畫的創(chuàng)作有什么看法？

吳：當代中國畫的創(chuàng)作包括油畫創(chuàng)作，不可避免地會受到西方的影響，受到現(xiàn)代人和現(xiàn)代思潮的影響，你即使再傳統(tǒng)也不可能不變。因此中國當代油畫都努力地想表現(xiàn)當代意識，都想要變。這不是受哪個領導所指揮的，不是哪個領導高明就能搞出來的。為什么呢？它又是藝術，又動人，又有真情，而且又有傳統(tǒng)的優(yōu)點。不同的文化背景、不同的民族都能理解。藝術品都應該是這樣的，不只是某一個民族的藝術。別人不能理解，那你永遠在你那一小塊里。若印象派只有法國人才能懂，我們都不懂，那還有什么意思呢？所以在這種情況之下，我才強調(diào)，這個問題不是理論才能解決的，理論講的都是空話。這個要靠作者本人來實踐，要有作者自身真正的情感。真正有才華、有情感的作家，他創(chuàng)作出真正的東西來了，將來才能站得住腳。當然他也不一定保證一輩子都創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。每一個作家不一定都成功。這就等于是科學要強調(diào)發(fā)明一樣，不是你科學家想發(fā)明就能發(fā)明的，還是靠實踐來完成。先要有成果，以后再有理論。先要有作品，這個作品不是那些理論就能創(chuàng)作出來的，是要通過探索作出犧牲才能創(chuàng)作出來。像探險一樣。這個很困難，人類困難的是創(chuàng)造，作為一個學者，他可以積累很豐富，但不一定能創(chuàng)造。學者不一定是創(chuàng)造者。對人類有貢獻的應該是創(chuàng)造者，不斷地新創(chuàng)造、新發(fā)明。諾貝爾獎就是獎勵這類人。

張：您很多年前談到過關于筆墨的問題，孤立的筆墨是沒有意義的。在欣賞您的字和畫作時我覺得您有很強的筆墨功夫，那么您為何會產(chǎn)生出那種觀點呢？

吳：這個問題不是很難，你再重新讀一下我那篇文章，不到一千字。我們當年學畫是潘天壽老師教的，要先臨摹，多半是臨摹宋元、明清的。當然他本身有很大的創(chuàng)造性。離開他以后，再畫油畫，一直到后來我重新畫水墨畫了，不走原來傳統(tǒng)的那些手法了。因為潘天壽的觀念是要先臨摹，以后再創(chuàng)一個路子出來。那種先臨摹技法我已經(jīng)領悟了，運用這個舊的技法我再創(chuàng)造，實際上簡單地講是這樣的意思。但是有了技法之后我也不一定能創(chuàng)作出來，因此就完全丟掉了原來那個筆墨，創(chuàng)造必須要有新的筆墨、新的手法，舊的手法不能創(chuàng)造新東西，永遠是它的奴才。所以我講筆墨等于零就是要發(fā)展筆墨。每一個人每一次的筆墨都不一樣，石濤講過：“無法之法是為至法”，每一次的感受不一樣，每一次用不同的方法來表現(xiàn)你的感受，因此越畫就越發(fā)覺什么方法都包括了，這個怎么講呢？確實每一次都有新的方法，方法不同筆墨就不同。表現(xiàn)的是有感情的東西。

張：筆墨對于中國的畫家來說是很多年形成的，叫他用不同的筆墨去畫不同的畫那是很難做到的啊。

吳：不難做到。事實上都是這樣的。梁楷、米芾不就既破了傳統(tǒng)的筆墨同時又豐富了傳統(tǒng)的筆墨了嗎？但是它現(xiàn)在又成了傳統(tǒng)的筆墨了。傳統(tǒng)的筆墨是無終無盡的。新的作品出來永遠不知道是什么形式的，所以筆墨不重視它，但是你可以傳統(tǒng)地研究它。實際創(chuàng)作中不能用別人的筆墨來創(chuàng)自己的東西，否則你就是用別人的語言來套自己的題目。不同的題材要用不同的語言來表達自己的感情，你這種感情是不能用老傳統(tǒng)來表達的。

張：不同的物象需要用不同的筆墨來表達感情。

吳：是這樣的。所以我講“筆墨等于零”，就是說離開了畫面孤立地講傳統(tǒng)筆墨，這個價值是等于零的。張大千晚年的潑彩創(chuàng)作，他實際上也是在否定傳統(tǒng)的筆墨，他在原來的筆墨里搞不出新的東西來了他就要潑彩。不管你潑彩也好其他也好，只要你是真誠的，不管用任何手段都是可以的。只看效果不看手段，效果好了，手段都是對的。效果好了，便是好筆墨。效果不好，什么好筆墨都加在一起，也出不了好東西。不同美人的眼睛、鼻子都加在一起，不一定美。所以我說造型藝術都要看整體效果，局部一定要服從于整體。

張：趙孟緁說“用筆千古不易”，而石濤說“筆墨當隨時代”。

吳：筆墨不變的話形式也變不了了，你用古人的筆墨你永遠也跳不出古人的圈子。自己在畫的時候又是一種新的感情，新的感情就需要用新的筆墨。他創(chuàng)造出的筆墨只適合于他的創(chuàng)作，表達他的感情，表現(xiàn)他的題材。

張：吳老，您去看拍賣嗎？

吳：不去，從來不去。

張：您的作品在市場上已經(jīng)高過了20世紀很多畫家。您有何感想？

吳：我對這個問題一點不感興趣。

張：為什么？

吳：現(xiàn)在沒有價位的可能今后還會很高，因為這些作品沒有經(jīng)過時代的考驗，所以價格不代表作品的質(zhì)量。

張：您對您自己的作品也是這種看法嗎？

吳：對。我覺得我對待我自己的作品也是這樣的。所以，我應該對我的作品有我的自信。

張：您是很自信的。

吳：我有自信。沒有自信我就不搞了。正如當年凡高講的，當時他的畫賣不掉了，他有一種自信，他說，我的畫將來要賣500法郎一張。

張：凡高的畫都已經(jīng)賣到1億美金了。

吳：真正的作家都有自信。現(xiàn)在不理解，罵我無所謂，時間會檢查的。所以你說我現(xiàn)在的作品高不高我不知道，即使很高，我不認它，不認它是真高，也許將來會遠遠高于這個價格。我一輩子只看過一次拍賣。

張：哪一次？什么時候？

吳：香港，佳士得，（上世紀）七、八十年代吧。第一次看拍賣，為什么呢？因為那次里面沒有我的畫，我就敢看，有我的畫就不敢看。

張：為什么不敢看呢？怕賣不掉嗎？

吳：怕難看，也怕賣不掉，這兩種心態(tài)都有。一旦出了丑，讓別人看笑話。

張：現(xiàn)在您的畫在市場上是搶著要的。

吳：但是，現(xiàn)在假的越來越多，他們拿來看的，大部分都是假的。

張：那您對市場上的假畫問題是怎么處理的？

吳：過去因為這個我打過官司，那么明顯的官司都打得這么荒唐，實在讓人不能相信。所以現(xiàn)在再假也沒有人打官司。怎么辦呢？那還是只能讓上當?shù)娜松袭攩h，早晚他一比，還是能比出來的。名利熏心的人很多。所以我對拍賣根本不感興趣，為什么呢？因為我自己不去拍賣，我也不賺這個錢。不像這些拍賣，假的不是，真的也不一定好，越來越狂妄。

張：很多畫家不敢這樣說。

吳：因為我覺得這樣說是很正常的，我不是為了利。

張：您現(xiàn)在還畫畫嗎？

吳：不常畫，因為身體不好，畢竟年齡高了——86歲了。

張：畫國畫？

吳：畫國畫，畫油畫太費勁了。

張：您最近還讀書嗎？

吳：少讀了，畢竟年齡太高了。一般到了這個年齡，冷眼看世界。一切名利對我來說，都沒有什么意義了……

吳冠中，筆名“荼”，1919年出生于江蘇省宜興縣。1942年畢業(yè)于國立杭州藝術專科學校。1946年考取公費留學，次年赴法國巴黎國立高等美術學院深造。1950年回國，先后任教于中央美術學院、北京藝術學院、清華大學建筑系及中央工藝美術學院。現(xiàn)任全國政協(xié)常務委員、清華大學美術學院教授。曾于中國美術館、香港藝術館、大英博物館、巴黎塞紐齊博物館、美國底特律博物館、新加坡國家博物館、印尼國家展覽館及臺灣歷史博物館等處舉辦個展數(shù)十次。已出版畫集、文論集、散文集七十余種。1990年獲法國文化部最高文藝勛位。1993年獲巴黎市勛章。2002年3月入選為法蘭西學院藝術院通訊院士。