對(duì)于美術(shù)中的抽象美問題,我想談一點(diǎn)自己的理解。
有人認(rèn)為首都機(jī)場(chǎng)壁畫中的《科學(xué)的春天》是抽象的。其實(shí),它只能說是象征的,它用具體形象象征一個(gè)概念,猶如用太陽象征權(quán)力,用橄欖枝象征和平一樣,這些都不能稱抽象。抽象,那是無形象的,雖有形、光、色、線等形式組合,卻不表現(xiàn)某一具體的客觀實(shí)物形象。
無論東方和西方,無論在什么社會(huì)制度中,總有許多藝術(shù)工作者忠誠(chéng)地表現(xiàn)了自己的真情實(shí)感,這永遠(yuǎn)是推進(jìn)人類文化發(fā)展的主流。印象派畫家們發(fā)現(xiàn)了色彩的新天地,野獸派強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作中的個(gè)性解放,立體派開拓了造型藝術(shù)中形式結(jié)構(gòu)的寬廣領(lǐng)域,……這些探索大大發(fā)展了造型藝術(shù)的天地。數(shù)學(xué)本來只是由于生活的需要而誕生的吧,因?yàn)槿藗円峙洚a(chǎn)品,要記賬,聽說源于實(shí)用的數(shù)學(xué)早已進(jìn)入純理論的研究了;疾病本來是附著在人身上的,實(shí)驗(yàn)室里研究細(xì)菌和病毒,這是為了徹底解決病源問題。美術(shù),本來是起源于模仿客觀對(duì)象吧,但除描寫得像不像的問題之外,更重要的還有個(gè)美不美的問題。"像"了不一定美,并且對(duì)象本身就存在美與不美的差距。都是老松,不一定都美;同是花朵,也妍媸有別。這是什么原因?如用形式法則來分析、化驗(yàn),就可找到其間有美與丑的"細(xì)菌"或"病毒"在起作用。要在客觀物象中分析構(gòu)成其美的因素,將這些形、色、虛實(shí)、節(jié)奏等等因素抽出來進(jìn)行科學(xué)的分析和研究,這就是抽象美的探索。這是與數(shù)學(xué)、細(xì)菌學(xué)及其他各種科學(xué)的研究同樣需要不可缺少的老老實(shí)實(shí)的科學(xué)態(tài)度的。
"紅間綠,花簇簇","萬綠叢中一點(diǎn)紅",古人在綠葉紅花或其他無數(shù)物象中發(fā)現(xiàn)了紅與綠的色彩的抽象關(guān)系,尋找構(gòu)成色彩美的規(guī)律。江南鄉(xiāng)鎮(zhèn),人家密集,那白墻黑瓦參差錯(cuò)落的民居建筑往往比高樓大廈更吸引畫家。為什么?我們?cè)庳?zé)畫家們不畫新樓畫舊房,簡(jiǎn)單地批評(píng)他們是資產(chǎn)階級(jí)思想。其實(shí)這是有點(diǎn)冤枉的。我遇到過許多熱愛祖國(guó)、熱愛人民的老、中、青年畫家,他們自己也都愿住清潔干燥,有衛(wèi)生設(shè)備的新樓,但他們卻都愛畫江南民居,雖然那些民房大都破爛了,還是要畫。這不是愛其破爛,是被一種魅力吸引了!什么魅力呢?除了那濃郁的生活氣息之外,其中白墻、黑瓦、黑門窗之間的各式各樣的、疏密相間的黑白幾何形,構(gòu)成了具有迷人魅力的形式美。將這些黑白多變的形式所構(gòu)成的美的條件抽象出來研究,找出其中的規(guī)律,這也正是早期立體派所曾探索過的道路。
誰在倒洗澡水時(shí)將嬰兒一起倒掉呢?我無意介紹西方抽象派中各種各樣的派系,隔絕了近30年,我自己也不了解了。我們恥了學(xué)舌,但不恥研究。況且,是西方現(xiàn)代抽象派首先啟示人們注意抽象美問題的嗎?肯定不是的。最近我?guī)W(xué)生到蘇州寫生,同學(xué)們觀察到園林里的窗花樣式至少有幾百種,直線、折線、曲線及弧線等等的組合,雅致大方,變化莫測(cè)。這屬抽象美。假山石有的玲瓏剔透,有的氣勢(shì)磅礴,有平易近人之情,有光怪陸離之狀。這也屬抽象美。文征明手植的紫藤,蒼勁虬曲,穿插纏綿,仿佛書法之大草與狂草,即使排除紫藤實(shí)體,只剩下線的形式,其美感依然存在。我在野外寫生,白紙落在草地上,陽光將各種形狀的雜草的影子投射到白紙上,往往組成令人神往的畫面,那是草的幽靈,它脫離了軀殼,是抽象的美的形式。中國(guó)水墨畫中的蘭竹,其實(shí)也屬于這類似投影的半抽象的形式美范疇。書法,依憑的是線組織的結(jié)構(gòu)美,它往往背離象形文字的遠(yuǎn)祖,成為作者抒寫情懷的手段,可說是抽象美的大本營(yíng)。云南大理石,畫面巧奪天工(本是天工),被裝飾在人民大會(huì)堂里,被嵌在桌面上,被鑲在紅木鏡框里懸掛于高級(jí)客廳;桂林、宜興等地巖洞里鐘乳石的彩色照片被放大為宣傳廣告畫,這都屬抽象美。在建筑中,抽象美更被大量而普遍地運(yùn)用。我國(guó)古典建筑從形體到裝飾處處離不開抽象美,如說斗拱掩護(hù)了立體派,則藻井和彩畫便成了抽象派的溫床。爬山虎的種植原是為了保護(hù)墻壁吧,同時(shí)成了極美好的裝飾。蘇州留園有布滿三面墻壁的巨大爬山虎,當(dāng)早春尚未發(fā)葉時(shí),看那莖枝縱橫伸展,線紋沉浮如游龍,野趣感人,真是大自然難得的藝術(shù)創(chuàng)造,如能將其移入現(xiàn)代大建筑物的壁畫中,當(dāng)引來客進(jìn)入神奇之境!大量的屬抽象范疇的自然美或藝術(shù)美,不僅被知識(shí)分子欣賞,也同樣為勞動(dòng)人民喜愛。而且它們多半來自民間,很多是被民間藝人發(fā)現(xiàn)及加工創(chuàng)造的,最明顯的是工藝品,如陶瓷的窯變,花布的蠟染等。人們還利用竹根雕成煙斗,采來麥稈紡織抽象圖案,拾來貝殼或羽毛點(diǎn)綴成圖畫;串街走巷的捏面藝人,將幾種彩色的面揉在一起,幾經(jīng)扭捏,便獲得了絢麗的抽象色彩美,他在這基礎(chǔ)上因勢(shì)利導(dǎo)巧妙地賦予具象的人物和動(dòng)物以生命。
抽象美是形式美的核心,人們對(duì)形式美和抽象美的喜愛是本能的。我小時(shí)候玩過一種萬花筒,那千變?nèi)f化的彩色結(jié)晶純系抽象美。彩陶及鐘鼎上杰出的紋樣,更是人類童年創(chuàng)造抽象美才能的有力例證。若是收集一下全國(guó)各地區(qū)各民族婦女們發(fā)髻的樣式,那將是一次出色的抽象美的大聯(lián)展。
似與不似之間的關(guān)系其實(shí)就是具象與抽象之間的關(guān)系。我國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的氣韻生動(dòng)是什么?同是表現(xiàn)山水或花鳥,有氣韻生動(dòng)與氣韻不生動(dòng)之別,因其間有具象和抽象的和諧或矛盾問題,美與丑的元素在作祟,這些元素是有可能抽象出來研究比較的。音樂屬聽覺,悅耳或嘔啞嘈哳是關(guān)鍵,人們并不懂得空山鳥悟的內(nèi)容,卻能分析出其所以好聽的節(jié)奏規(guī)律。美術(shù)屬視覺,賞心悅目和不能卒視是關(guān)鍵,其形式規(guī)律的分析正同于音樂。將附著在物象本身的美抽出來,就是將構(gòu)成其美的因素和條件抽出來,這些因素和條件脫離了物象,是抽象的了,雖然它們是來自物象的。我認(rèn)為黃賓虹老先生晚年的作品進(jìn)入半抽象的境界,相比之下,早期作品太拘泥于物象,過多受了物象的拖累,其中隱藏著的,或被物象掩蓋著的美的因素沒有被充分提示出來,氣韻不很生動(dòng),不及晚年作品入神。文人畫作品優(yōu)劣各異不能一概而論,其中優(yōu)秀者是把握了具象抽象的契合的。我認(rèn)為八大山人是我國(guó)傳統(tǒng)畫家中進(jìn)入抽象美領(lǐng)域最深遠(yuǎn)的探索者。憑黑白墨趣,憑線的動(dòng)蕩,透露了作者內(nèi)心的不寧與哀思。他在具象中追求不定型,意圖表達(dá)"流逝"之感,他的石頭往往頭重腳輕,下部甚至是尖的,它是停留不住的,它在滾動(dòng),即將滾去!他筆下的瓜也放不穩(wěn),淺色橢圓的瓜上伏一只黑色橢圓的鳥,再憑瓜蒂與鳥眼的配合,構(gòu)成了太極圖案式的抽象美。一反常規(guī)和常理,他畫松樹到根部偏偏狹窄起來,大樹無根基,欲騰空而去。一枝蘭花,條條荷莖,都只在飄忽中略顯身影,加之,作者多半用淡墨與簡(jiǎn)筆來抒寫,更構(gòu)成撲朔迷離的夢(mèng)的境界。
蘇州獅子林中有一塊石頭,似獅非獅,本來很有情趣,可任人聯(lián)想玩賞。偏有人在上補(bǔ)了一條尾巴,他以為群眾同他一樣不知欣賞抽象美。抽象美在我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中,在建筑、雕刻、繪畫及工藝等各個(gè)造型藝術(shù)領(lǐng)域起著普遍的、巨大的和深遠(yuǎn)的作用。我們要繼承和發(fā)揚(yáng)抽象美,抽象美應(yīng)是造型藝術(shù)中科學(xué)研究的對(duì)象。因?yàn)檎莆樟嗣赖男问匠橄笠?guī)律,對(duì)各類造型藝術(shù),無論是寫實(shí)的或浪漫手法的,無論采用工筆或?qū)懸猓紩?huì)起重大作用。宋徽宗畫的祥龍石以及一些羽毛的紋樣,是把握了某些抽象美的特色的。陳老蓮水滸葉子的衣紋組織中更具有獨(dú)特的抽象美感,那也正是西方抽象派畫家保羅·克來所探尋的海外迷宮!科學(xué)工作者在實(shí)驗(yàn)工作中可能不被理解,但制出盤尼西林來便大大增強(qiáng)了醫(yī)療效果,引起人們重視。我們研究抽象美,當(dāng)然同時(shí)應(yīng)研究西方抽象派,它有糟粕,但并不全是糟粕。從塞尚對(duì)形體作出幾何形式的分析后,立體派從此發(fā)展了造型藝術(shù)的結(jié)構(gòu)新天地,逐步脫離物象外貌,轉(zhuǎn)向反映其內(nèi)在的構(gòu)成因素,這便開了西方抽象派的先河。盡管西方抽象派派系繁多,無論想表現(xiàn)空間構(gòu)成或時(shí)間速度,不管是半抽象、全抽象或自稱是純理的、絕對(duì)的抽象……它們都還是來自客觀物象和客觀生活的,不過這客觀有隱有現(xiàn),有近有遠(yuǎn)。即使是非常非常之遙遠(yuǎn),也還是脫離不了作者的生活經(jīng)歷和生活感受的,正如誰也不可能提著自己的頭發(fā)脫離地面而去!我并不喜歡追隨西方現(xiàn)代藝術(shù)諸流派,洋之須眉不能長(zhǎng)我之面目。但借鑒是必須的,如果逐步打開東、西方的隔閡,了解人家不同的生活環(huán)境和生活趣味,則抽象派在一定社會(huì)條件中的誕生也是必然的,沒有什么可怕的。就說抽象派的祖師爺康定斯基,他又是怎樣的異類呢?我以前看北方昆曲劇團(tuán)演出,在白云生演窮生時(shí)穿著的好看的百衲衣中,似乎感到了康定斯基的藝術(shù)感受!