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吳冠中:技與藝

時間:2009-02-24 16:53:46 | 來源:博寶網

  石濤十分重視自己的感受,竭力主張畫法是依據每次不同的感受創(chuàng)造出來的。他說他所創(chuàng)立的“一畫之法”是前人沒有的,并以此一法貫眾法。這就鮮明地指出:所謂“一畫之法”實際是指對畫法的觀點,不可死抱住某一種畫法。他的一句名言確是千古真理:“無法而法,乃為至法”。我的解釋:只求效果,不擇手段,即擇一切手段。

  筆、墨、色……這些技法中的基本元素,是大家經常討論的話題,甚至被當作評比作品優(yōu)劣的標準。脫離了具體作品,孤立談筆、墨、色等等的優(yōu)劣便沒有意義。我寫過一篇短文:“筆墨等于零”,就是強調作品的整體效果。如將一件杰作中的任何一筆抽出畫面,這孤立的一筆便失去任何價值。威尼斯畫家味洛內則以色彩絢麗聞名,有一次面對著雨后泥濘的街道,他說:我可以用這泥漿色調表現(xiàn)一個金發(fā)少女。他闡明了一個真理:繪畫中色彩的美誕生于色與色的相互關系中。某一塊色彩孤立著也許是臟的,但它被組建在一幅杰作中時,則任何艷麗的色塊都無法替代其功能。以此類推,其他關于線條、點、面、筆觸等等,道理相通,無須贅述。

  畫面構成中最基本的工程是“平面分割”。平面分割中若有浪費,必造成無法彌補的缺陷。馬蒂斯說:畫面沒有可有可無的部分,若不起積極作用,必起破壞作用。中國繪畫技法中首先講究經營位置。中國畫中的空白是必須特別重視的頭等大問題。“計白當黑”,表明確已重視空白,但實際情況中空白往往是白白的浪費。面積,繪畫中最最要緊的資本,毫厘必爭。潘天壽的投槍達于最邊遠的角落,林風眠從不給自己留下簽名的余地。

  繪畫只占一個平面,因之重疊、復合等等手法常常被用來豐富層次,表達深遠。六、七十年代我在油畫寫生中經常用這樣的技法:畫面已鋪滿遠景、中景、近景,粘糊糊的油彩上已無法再增加最前景的樹林、枝丫,于是用調色刀尖側鋒刮去其底色,呈現(xiàn)出素底的樹枝形態(tài),再用大號油畫筆蘸色并將筆鋒壓扁成利斧狀,然后將斧鋒之色橫臥著鑲嵌入素底樹枝,這樣就不致于與底色混雜而有干凈利落之效。我常用這手法來豐富畫面層次。如作水墨,往往在畫的背面繪畫襯托,利用宣紙的吸水性及半透明效果,展拓了畫面的深遠層次。這樣作法,往往經多次正、反面補足而成。

  我當了一輩子美術教師,見到同學們調色時盲目性大,混合幾種油彩時很隨便,太粗心,調出的色太暖時加冷色,太冷了又加暖色,來回加,最后成了泥漿。對色彩的敏感有先天性,色感遲鈍者不易培養(yǎng)。調色時往往摻入極少一點別的色,色調就大變。尤其調配灰調時,情況極微妙,要求極苛刻,往往只用筆的尖角挑入小米大某一種色,色調便變了。真須惜墨如金。

  初學者應先將整幅畫面鋪滿(指油畫),再在這整體效應中推敲。特拉克洛亞開始作畫時像餓虎撲食,恨不得一氣吞盡素白畫布,立即見到全局效果,然后再調整局部關系。如尚留有大面積空白,初學者絕對無法意料最終的整體效果。當然成熟的畫家往往從局部畫到局部,自有把握。但所謂“盡精微而致廣大”,對繪畫來說不合理。因盡精微不一定能致廣大,相反易“謹毛而失貌”,只有在致廣大的前提下來盡精細。何況,很多致廣大的畫境倒須排斥細描細畫,排斥“精微”。

  技法說不盡,掛一漏萬。法多了反成桎梏。學美術,關鍵在學眼力,即觀察方法。面對同一花花世界,畫家和非畫家的著眼點不一樣。畫家眼中更重視形象的整體效應,或物與物之間的相互形式聯(lián)系:高低起伏,變化統(tǒng)一,呼應節(jié)奏……從中悟出美與丑的規(guī)律或因果。至于是男是女,是山是海,是花是草等等屬性,眾目睽睽,顯而易見,并非繪畫的難題。米顛拜石,米芾見到出色的石頭便下拜,被認為瘋顛。其實只是具審美眼力的藝術家在某些石頭中發(fā)現(xiàn)了造型美。用今天的話說,他進入了體會抽象美的領域。糟糕皇帝、出色畫家宋徽宗也同樣欣賞抽象美,他畫的祥龍石如今珍藏在故宮博物院。

  挑食的雞不肥,宜吸收多種營養(yǎng)。中、西繪畫的技法存在著較大的差異,必須兩邊學。我自己從素描開始,學水彩、油畫、水粉、水墨等等。水彩這個小小畫種,卻曾經是我油畫和水墨之間的橋梁。速寫不僅僅記錄素材,往往是“概括”與“簡約”的啟迪者。技藝,技藝,技的目的是藝。藝常新,技無窮,但起碼要學到中、西兩方面的基本技術。現(xiàn)在時髦標榜中西結合,結合是為了創(chuàng)造更美的作品,而今偏偏出生大量丑八怪,實由于作者既不理解西方,也不理解東方。不學無術便需行騙術。

  誰的臉上長了一顆痣,感到不美,試用各種醫(yī)療方法將其除掉。十八世紀法國的貴婦人往往在各自臉上點綴一顆痣,點的部位和顏色也極講究,這是一種審美觀。同是痣,卻產生美與丑的相反的反應。美丑之間,時乖千里,時決一繩。繪畫技法中存在著同樣的情況。開始學油畫的學生,小心翼翼,往往都用小筆,他們畫箱里的小號筆都用禿了,大號筆還是新的。于是我說盡量用大筆,能用一筆解決問題決不用兩筆。齊白石用大筆畫小雞,飽滿,痛快。但我又想起波底淺利的“春”和“維納斯誕生”,其中人體卻都是用小筆觸鋪展成渲染效果。所以對待技法不可絕對化。一般他講,開始宜用大筆。特拉克洛亞說要用掃帚開始,用繡花針結束。正如中國畫家說大膽落墨,細心收拾。單純與單調,豐富與繁瑣,其間差距往往很微,甚至只是關鍵的幾個點或幾條線。據說羅丹給學生改作業(yè),往往只切除冗雜,便立呈改觀。這一切全靠審美的眼力。美術教學中關鍵的核心是眼睛教眼睛。向一位大師學習,只須拿數(shù)十或近百幅各類品位的作品請他看,他對每幅作品只點頭或搖頭,一言不發(fā),看完作品,我們也就了解到他的基本審美觀點了。

  無論油畫或水墨,技法中均包含制作與手感的問題。歐洲文藝復興時代的油畫大都不見筆觸,其表面的柔和細膩決不可能單靠畫筆完成,往往用手指或別的工具輔助渲染,類似磨漆畫。所以有的畫家因手指長期涂摸顏料而中毒。浪漫派以后講究筆觸了,畫面保留著筆觸,也保留了作者創(chuàng)作時心臟跳躍的記錄。中國的文人畫重視筆墨,反對制作,甚至將“畫”改稱

  “寫”。其實,制作或揮寫并不是對立的,都是為表現(xiàn)不同意境的手段。我們說匠氣,主要指作品的品位低,而不因其采用了制作的手法。中國古代的繪畫也往往落款××制,皇帝手筆亦稱御制。因文人畫表現(xiàn)力的局限,當代畫家用水拓、揉紙、加鹽等等手法擴展繪畫的表現(xiàn)能量,均無可非議。作品效果才是唯一評價的標準。我說效果,是指其是否表達了真誠的感情。故弄花招嘩眾取寵決不是藝術,倒是藝術大敵。手感是直接的心電圖,所以在書法中可窺見作者的心態(tài)、品位。手感永遠是藝術中的珍貴因素。但書法刻成了石砷,小手稿放大成巨幅壁畫,都通過了制作,仍不失其品質。所以如何看待技法,永遠須著眼辯證觀點。

  “妙悟者不在多言,初學者還從規(guī)矩”。我自己從科班的嚴格訓練出身,掌握了各類技法后又輕視技法至上的觀點。一九九五年香港藝術館舉辦二十世紀現(xiàn)代中國畫展,其問同時舉辦黃賓虹及我兩個個展。給我的個展戴了一頂帽子——叛逆的師承。我樂意接受這頂桂冠。數(shù)年前,我和我的十余位學生在中國歷史博物館舉辦一次聯(lián)展,我的本意是名“吳冠中叛徒畫展”,后來別人覺得叛徒這名稱在中國太刺目了,因而改為“吳冠中師生畫展”。李可染先生說對傳統(tǒng)要用最大的功力打進去,用最大的勇氣打出來。打進去確乎要用最大的功力,但打出來單憑勇氣是不夠的,必須學習西方,學習世界,達藝術之通途,才能認清自己所處的經緯度,不沉湎于古人竹籬茅舍的舊詩情中。

  吳冠中

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