不斷線的風(fēng)箏
將作品比之風(fēng)箏，風(fēng)箏必須能離地升空，但風(fēng)箏不能斷線，這線，是作品與人民感情千里姻緣一線牽之線，是聯(lián)系了作品與啟示作品靈感的線體之間的線。我也往往踩在斷線與不斷線的邊緣，但仍愿立足于不斷線的范疇里。
——《晚晴天氣說(shuō)畫圖》，《吳冠中文集》第424頁(yè)[P30]
凡高熱愛土地，他的大量風(fēng)景畫不是景致，不是旅行游記，是人們生活在其間的大地，是孕育生命的空間，是母親！他給弟弟提奧的信寫道：如果要生長(zhǎng)，必須埋到地里去，你將于此發(fā)芽，別在人行道上枯萎了。你將會(huì)對(duì)我說(shuō)，有在城市生長(zhǎng)的草木，但你是麥子，你的位置是在麥田里。……他畫鋪滿莊稼的田野、枝葉繁茂的果園、赤日當(dāng)空下大地的熱浪、風(fēng)中的飛鳥，他的畫面所有的用筆都具運(yùn)動(dòng)傾向，表現(xiàn)了一切生命者在滾動(dòng)……
——《凡高》，《吳冠中文集》第330頁(yè)[P32]
我珍視自己在糞筐里畫在黑板上的作品，那種氣質(zhì)、氣氛，是巴黎市中大師們所沒有的，它只能誕生于中國(guó)人民的喜、怒、哀樂中。……我雖長(zhǎng)期沒有畫室，畫并沒有少畫。倒是他們應(yīng)羨慕我們：朝朝暮暮，立足于自己的土地上，擁抱著母親，時(shí)刻感受到她的體溫與脈搏！
——《望盡天涯路》，《吳冠中文集》第18頁(yè)[P33]
有一篇貝聿銘談建筑的文章。他談起格羅彼烏斯求學(xué)時(shí)的情景。格氏堅(jiān)定不移地相信建筑上的國(guó)際風(fēng)格將會(huì)遍及全世界，他的預(yù)測(cè)是正確的，但結(jié)果卻是不幸的。因照這種情況發(fā)展下去，不知10年或20年后中國(guó)會(huì)變成什么樣子，這是貝聿銘認(rèn)為不能想像和感到沮喪的事。因此他想到中國(guó)找到一種建筑語(yǔ)言，一種仍然站得住的、仍能為中國(guó)人所感受并且仍是他們生活中一部分的建筑訓(xùn)言。如果有人能找到這樣一種語(yǔ)言，那么，也許中國(guó)的建筑家，他希望是年輕的建筑家將會(huì)說(shuō)現(xiàn)代派的國(guó)際風(fēng)格不適合我們，也許我們應(yīng)該有自己的建筑風(fēng)格。北京香山飯店建成后，一位中國(guó)官員前去參觀，說(shuō)：嘿，這種建筑我以前就見過(guò)，這是中國(guó)式的。因當(dāng)時(shí)正值四個(gè)現(xiàn)代化開始之昱，人們希望所有的一切都要模仿西方，所以那句話并不含贊賞之意。不過(guò)貝聿銘還是把它當(dāng)做種褒獎(jiǎng)。我們正要搞出貝聿銘向往的那種作品。
——《師生對(duì)話》，《吳冠中文集》第407頁(yè)[P36]
東西融匯
往事如昨。五十年創(chuàng)作生涯：東西求索。
取回了西天的經(jīng)：視覺形象中的形式美感。學(xué)玄奘譯經(jīng)，在傳統(tǒng)的意境的美領(lǐng)域中播種形式美因素，或者發(fā)掘、發(fā)展其原有的潛伏的形式美因素。兩家門下轉(zhuǎn)輪來(lái)，措透了雙方的家底，發(fā)現(xiàn)愈往高處走，東西方藝術(shù)的本質(zhì)愈顯得一致，油彩或墨彩式具之異不是區(qū)分中西藝術(shù)的關(guān)鍵。也因在油畫中趨向概括，洗練；也因油畫工具先天不足，難于表達(dá)各樣感受，我同時(shí)運(yùn)用水墨揮寫。油彩與墨彩，如剪刀的兩面鋒刃，愿剪裁出時(shí)代新裝。
——《藝途春秋》，《畫中思》第150頁(yè)[P51]
東家重意境、格調(diào)、脫俗……西家強(qiáng)調(diào)塑造、構(gòu)成、斑斕、瘋狂……是由于我先就受了中國(guó)的熏陶呢，還是19世紀(jì)后的西方繪畫也受了東方的影響，我偏愛西方近代繪畫，并于此愈來(lái)愈體會(huì)到東西方藝術(shù)本質(zhì)的一致性。李可染先生說(shuō)過(guò)一個(gè)比方：學(xué)藝像爬山，有人東邊爬，有人西邊爬，開始相距很遠(yuǎn)，彼此不相見，但到了山頂，總要碰面的。這個(gè)比方特別適合東西方繪畫的比較和分析。
——《<劉國(guó)松畫集>序》，《誰(shuí)家粉本》第125頁(yè)[P52]
20世紀(jì)歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展曾受到兩個(gè)外來(lái)激素的促進(jìn)。一是東方繪畫，它藝術(shù)處理中大膽概括的手法迫使以真實(shí)描繪對(duì)象來(lái)能畫的西方繪畫徹底反省，其中馬蒂斯是最突出的例子。另一激素是非洲墨人雕刻，其強(qiáng)烈的原始直覺感對(duì)蒼白無(wú)力的學(xué)院作風(fēng)是當(dāng)頭一棒，當(dāng)時(shí)受黑人雕刻影響最深最明顯的代表大概是畢加索和莫迪里阿尼了。
——《伸與曲》，《吳冠中文集》第79頁(yè)[P55]
結(jié)合中西方藝術(shù)精華的雜交新品種正在顯示強(qiáng)勁的威力，無(wú)論西方和東方，無(wú)論油彩或墨彩，都在努力挖取對(duì)方的人參果以求得道成仙。
——《漫談兩岸文化交流的未來(lái)》，《吳冠中文集》第515頁(yè)[P61]
歐美現(xiàn)代藝術(shù)如強(qiáng)勁的風(fēng)吹遍了世界藝壇，這是不可否認(rèn)的事實(shí)。歐美現(xiàn)代藝術(shù)適應(yīng)了歐美現(xiàn)代的居住條件和生活享愛，生活現(xiàn)代化之風(fēng)強(qiáng)于藝術(shù)現(xiàn)代化之風(fēng)，后者由前者決定的。而問題的另一面，我們每到不同的國(guó)家、不同的城市，住類似的現(xiàn)代化旅社，坐西德、日本型的汽車還無(wú)所謂，但看到處處者是似曾相識(shí)的僅具共性的現(xiàn)代藝術(shù)作品時(shí)，便感到太單一了！一個(gè)具有自己悠久民族傳統(tǒng)藝術(shù)的國(guó)家，如何借世界化、現(xiàn)代化潮流的熏風(fēng)，更好地發(fā)展自己的獨(dú)特風(fēng)格，我們同尼日利亞藝術(shù)家們?cè)诮徽勚锌傉劦竭@一要害問題，他們也深感這一課題的重要，但認(rèn)為這一課題的解決很難，要時(shí)間！
——《西非三國(guó)印象》，《吳冠中文集》第191頁(yè)[P62]
美的元素
我的一句屢遭批判而至死不改的宣言：造型藝術(shù)不講形式，那是不務(wù)正業(yè)。形式美的基本因素包含著形、色與韻，我用東方的韻來(lái)吞西方的形與色，蛇吞象，有時(shí)感到吞不進(jìn)去，便改用水墨媒體，這是我20年代中期開始大量作水墨的原由，迄今仍用油彩和墨彩輪番探索。油彩、墨彩，一把剪刀的兩面鋒刃，試裁新裝，油畫民族化與中國(guó)畫的現(xiàn)代化，在我看來(lái)是同一實(shí)體的左右面貌。
——《霜葉吐血紅》、《畫家散文》湖南文藝出版社，1997年11月第1版，第183頁(yè)[P64]
抽象美是形式美的核心，人們對(duì)形式美和抽象美的喜愛是本能的。我小時(shí)候玩過(guò)一種萬(wàn)花筒，那千變?nèi)f化的彩色結(jié)晶純系抽象美。彩陶及鐘鼎上杰出的紋樣，更是人類童年創(chuàng)造抽象美才能的有力例證。若是收集一下全國(guó)各地區(qū)各民族婦女們發(fā)髻的樣式，那將是一次出色的抽象美的大聯(lián)展。
——《關(guān)于抽象美》、《吳冠中文集》第264頁(yè)[P64]
我每到一地總要尋橋。橋，它美！小橋流水人家固然具詩(shī)境之美，其實(shí)更偏于繪畫的形式美：人家--房屋，那是塊面；流水，那是長(zhǎng)線、曲線，線與塊面間于是組成了對(duì)比美；橋，它與流水落石出相交，豐富了形式變化，同時(shí)也是線與面之間的媒介，它是線、面間形式轉(zhuǎn)變的橋！煞它風(fēng)景，如果將江南水鄉(xiāng)或威尼斯的石橋拆盡，雖然綠水依舊繞人家，但徹底摧毀了畫家眼中的結(jié)構(gòu)美，摧毀了形式美。
——《橋之美》、《吳冠中文集》第138頁(yè)[P72]
畫龍點(diǎn)睛適用到現(xiàn)代造型藝術(shù)中來(lái)時(shí)，關(guān)鍵是畫龍，那龐大的龍的身形是主體，是決定形式美不是美的要害。如那大面積的龍身處理得不好，任憑你點(diǎn)上珍珠瑪瑙也是徒然，古希臘雕刻家雕鑿出完美的人體后，不點(diǎn)眼珠。北海公園的白塔總吸引人，那是風(fēng)景中的眼睛吧，但包括白塔的一幅風(fēng)景攝影能否成功，關(guān)鍵不在白塔，而在占畫面絕大部分面積的前景，那是龍身，這龍是虛是實(shí)，必須具有自己的體形和氣概。
——《攝影與形式美》，《吳冠中文集》第274頁(yè)[P77]
美感，往往像觸電一般立即予人以反應(yīng)，看畫本來(lái)是一目了然的，當(dāng)人們未及細(xì)辨畫里情節(jié)，很快便能直覺地區(qū)別作品的美丑。
——《評(píng)選日記》，《吳冠中文集》第394頁(yè)[P79]
意境韻味
所要者魂，魂，也就是作品的意境吧！
——《魂與膽》，《吳冠中文集》第53頁(yè)[P89]
如果從石谿的畫面能敲出精陶之事，則從漸江畫面敲出的當(dāng)是細(xì)瓷之音。
如果以方來(lái)比喻范寬的腔，則郭熙的腔是弧。
腔，在歌唱中是研究的重要課題吧，但在繪畫中往往被忽視。形式構(gòu)成中的腔關(guān)聯(lián)著作品的藝術(shù)生命，但繪畫中的形象往往受自然物象太多約束，易失去抒情的自在性。能從客體形態(tài)中抽出其形式美之構(gòu)成因素，賦予作品以獨(dú)特的美感、獨(dú)特的腔，這樣的作者購(gòu)毛麟角，無(wú)愧是大師。
腔屬于音樂，音樂比繪畫更傾向抽象。畫匠如果滯留在描龍畫鳳的描畫特象的階段，永遠(yuǎn)進(jìn)不到藝術(shù)殿堂中去。有人說(shuō)一切藝術(shù)都傾向音樂，長(zhǎng)期在藝術(shù)耕耘的實(shí)踐者最終都會(huì)有此同感。爐火純青指排除多余的雜質(zhì)。也可說(shuō)終于入腔了。鑼鼓聽音不能光聽熱鬧，要聽其腔。外行看熱鬧，內(nèi)行看門道，繪畫之門道貌岸然在形式構(gòu)成中，在腔調(diào)中。
——《鑼鼓聽音》，《吳冠中談藝集》第68、69頁(yè)[P91]
很多情況下，被理解了的對(duì)象確乎能被更好地感受到，但也并不都是這樣絕對(duì)的。有一回我進(jìn)入貴州一個(gè)犀牛洞，在錯(cuò)暗的燈光中，在匆匆一瞥中，我感到了類似哥特式建筑群的形式結(jié)構(gòu)美，那是鐘乳石在朧朦中形成的。后來(lái)，我念念不忘這一美感，特意又一次進(jìn)洞去仔細(xì)描繪，我分析、刻畫、弄清了構(gòu)成那鐘乳石的各個(gè)局部，然而我白白做了兩個(gè)小時(shí)的努力，完全沒有捕捉到我頭一次的美感，遠(yuǎn)不如我頭次憑記憶感受用一刻鐘所作的素描，那素描是建立在并未完全理解對(duì)象時(shí)的感受基礎(chǔ)上的，其間有錯(cuò)覺吧，那是可貴的錯(cuò)覺！另一次，在飛馳的汽車中看到遠(yuǎn)處盛開的白玉蘭極美，其實(shí)那是前景的枯枝與背景坡上的白色廢紙片組成的假象，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)了無(wú)情的真實(shí)后，我并不嘲笑自己的錯(cuò)覺，只感到失去了那美好的錯(cuò)覺而惆悵，應(yīng)將這錯(cuò)覺永遠(yuǎn)冰凍到藝術(shù)形象中去！
——《內(nèi)容決定形式？》，《吳冠中文集》第40頁(yè)[P93]
最近，醫(yī)學(xué)上將坐骨連接在一起的連體嬰兒成功地分割成兩個(gè)獨(dú)立的生命。而我們，卻往往要將兩個(gè)以上的單獨(dú)的形體在造型上結(jié)構(gòu)成一個(gè)整體生命。繪畫中的復(fù)雜對(duì)象并不就是簡(jiǎn)單對(duì)象的數(shù)學(xué)加法，樹加樹不等于林，應(yīng)該是1+1=1。一般看來(lái)，西方風(fēng)景畫中大都是寫景，竭力描寫美麗景色的外貌，但大凡杰出的作品仍是依憑于感情移人。凡高的風(fēng)景是人化了的，仿佛是他的自畫像。花花世界的巴黎市街，在尤脫利羅的筆底變成了哀艷感傷的抒情詩(shī)。中國(guó)山水畫將意境提到了頭等的高度。意境蘊(yùn)藏在特景中。到物景中攝取意境，必須經(jīng)過(guò)一番去蕪存菁以及組織、結(jié)構(gòu)的處理，否則這意境是感染不了觀眾的。
——《土土洋洋，洋洋土土》，《吳冠中文集》第219頁(yè)[P95]
一見傾心決定于形式，但形式之中卻蘊(yùn)藏著情意。繪畫，作為欣賞性的繪畫，它的價(jià)值不是由其所表現(xiàn)的題材內(nèi)容來(lái)決定，而是由其形式本身的意境高低來(lái)決定。形式本身能表達(dá)意境？是的，這不同于所畫故事內(nèi)容方面的文學(xué)意境，這是造型藝術(shù)用自己獨(dú)特的語(yǔ)言所表達(dá)的獨(dú)特意境，這也正是能否真正品評(píng)一件美術(shù)作品的要害。
同是裸體，許多人看不出黃色與美感的區(qū)別，這不能不歸罪于我們審美教育的落后。安格爾畫裸體，無(wú)論是《土耳其浴室》的裸女群或《泉》這樣的單個(gè)裸女，從那豐滿的體態(tài)造型到紅潤(rùn)的膚色，都表現(xiàn)了作者甜蜜蜜的世俗審美觀。馬蒂斯在女體中充分發(fā)揮了流暢與曲折的韻律美；莫迪里阿尼的女體刺激性特別強(qiáng)，他徹底提示了人的野性和肉體的悲哀，他的畫浸透著邪氣的美，但還絕不是黃色的。雖都只是裸婦，都只是形式的控求，卻透露了作者的審美趣味和思想感情，同時(shí)還顯現(xiàn)了他們的時(shí)代前景。形式美的獨(dú)立性發(fā)展到抽象性時(shí)，形式之中依然是有作者的靈魂在的，有人甚至說(shuō)，在書法之中可看出作者壽命的長(zhǎng)短呢！
——《油畫之美》，《吳冠中文集》第344-345頁(yè)[P97]
中西畫家
林風(fēng)眠吃透了東西方藝術(shù)的共通規(guī)律，他咀嚼著西方現(xiàn)代繪畫的形式美，用傳統(tǒng)繪畫的氣韻生動(dòng)來(lái)消化它。林風(fēng)眠走的這條拓荒者之路頗不合時(shí)宜的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)惟一能通行的只是寫實(shí)的手法，林風(fēng)眠又絕不向庸俗的觀點(diǎn)低頭，一意堅(jiān)持探索自己的藝術(shù)風(fēng)格，這必然是一條寂寞的路，也決定了他孤獨(dú)者的命運(yùn)！
——《寂寞耕耘六十年》，《吳冠中文集》第278頁(yè)[P56]
朱德群首先著眼于畫面的全局效果。遠(yuǎn)看西洋畫，西方繪畫近建筑性，著眼于上墻后的遠(yuǎn)距離效果，這方面卻往往是我國(guó)傳統(tǒng)繪畫的薄弱環(huán)節(jié)。但中國(guó)傳統(tǒng)從筆墨的運(yùn)轉(zhuǎn)及就絹或宣紙的質(zhì)地特點(diǎn)創(chuàng)造了宜近視耐看的肌理。朱德群在粗獷的油彩揮寫中竭力發(fā)展中國(guó)的筆韻墨趣，賦予筆墨以時(shí)代性與世界性。黏糊糊的油彩被朱德群改織成半透明的新裝，透明或半透明的效果本是宣紙?zhí)赜械娘L(fēng)采，愿這種中華風(fēng)采飄揚(yáng)環(huán)宇。
——《燕歸來(lái)》，《中國(guó)文化報(bào)》1997.6.28[P58]
石濤與凡高，他們的語(yǔ)錄或書信是杰出作者的實(shí)踐體驗(yàn)，不是教條理論，是理論之母。石濤這個(gè)17世紀(jì)的中國(guó)和尚感悟到繪畫誕生于個(gè)人的感受，必須根據(jù)個(gè)人獨(dú)特的感受創(chuàng)造相適應(yīng)的畫法，這法，他名之為一畫之法，強(qiáng)調(diào)個(gè)性抒發(fā)，珍視自己的須眉，毫不牽強(qiáng)附會(huì)，他提出了20世紀(jì)西方表現(xiàn)主義的宣言。我尊奉石濤為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)之父，他的藝術(shù)創(chuàng)造比塞尚早兩個(gè)世紀(jì)。
——《我讀石濤畫語(yǔ)錄·前言》第1頁(yè)[P63]
我認(rèn)為八大山人是我國(guó)傳統(tǒng)畫家中進(jìn)入抽象領(lǐng)域最深遠(yuǎn)的探索者。憑黑白墨趣，憑線的動(dòng)蕩，透露了作者內(nèi)心的不寧與哀思。他在具象中追求不定型，竭力表達(dá)流逝之感，他的石頭往往頭重腳輕，下部甚至是尖的，它是停留不住的，它在滾動(dòng)，即將滾去！他筆下的瓜也放不穩(wěn)，淺色橢圓的瓜上伏一只黑色橢圓鳥，再憑與鳥眼的配合，構(gòu)成了太極圖案式的抽象美。一反常規(guī)和常理，他畫松樹到根部偏偏狹窄起來(lái)，大樹無(wú)根基，欲騰空而去。一枝蘭花，條條荷莖，都只在飄急中略顯身影，加之，作者多半用淡墨與簡(jiǎn)筆來(lái)抒寫，更構(gòu)成撲朔迷離的夢(mèng)的境界。
——《虛谷所見》，《吳冠中文集》第265頁(yè)[P74]
英國(guó)的雕刻家亨利·摩爾，他鑿出來(lái)的人體已不完全是人的外表皮相，他表達(dá)了人的動(dòng)和靜，伸和縮，歌頌了宇宙主人力量！有人說(shuō)他的靈感來(lái)自東方，他從我們的假山石里獲得了重大的啟示。我卻要反過(guò)來(lái)思考，那么我們的假山石又從哪里得來(lái)的啟示呢？是從人體得來(lái)的。盡管設(shè)計(jì)假山石的藝人巧匠沒有寫生過(guò)人體，假山石的結(jié)構(gòu)美是抽象的，但其起、伏、挑、擢的抽象美，并非是文藝之神阿波羅的恩賜，其實(shí)只是人們蹲、臥、前撲與回顧等生理活動(dòng)的潛在的轉(zhuǎn)化。
——《造型藝術(shù)離不開對(duì)人體美的研究》《吳冠中文集》第268頁(yè)[P75]
在無(wú)極的畫室中細(xì)看了他不少巨幅作品，我遠(yuǎn)看他畫中的勢(shì)，近看畫中的質(zhì)。他畫中層次復(fù)雜，點(diǎn)線雜錯(cuò)，層層掩蓋又互相爭(zhēng)著要顯露；透明、半透明和不透明的質(zhì)感互相廝咬又互相補(bǔ)充。這些技法構(gòu)也了一種獨(dú)特的腔調(diào)，可說(shuō)是趙腔吧！
——《趙無(wú)極的畫》，《吳冠中文集》第73頁(yè)[P91]
米開朗基羅表現(xiàn)了天堂地獄的緊張。夏凡納抒寫了人間的寧?kù)o，寧?kù)o也許中介片時(shí)的，但人們祈求寧?kù)o！如果要以最簡(jiǎn)單的幾個(gè)字來(lái)概括夏凡納壁畫的藝術(shù)特色，那就是：和諧與單純。
——《夢(mèng)里人間》，《吳冠中文集》第319、322頁(yè)[P96]
八大的畫基于動(dòng)，表達(dá)流逝的美，他努力在形象中追求不定型。潘畫立足于穩(wěn)、靜及恒久，著意于鑄型，他一再畫雨后的山水，一再題這句款：雨后千山鐵鑄成。
——《潘天壽繪畫的造型特色》，《吳冠中文集》第304頁(yè)[P114]
衛(wèi)天霖確乎是近印象派，但他主要是吸取了印象派色彩的省應(yīng)關(guān)系，將這種關(guān)系融會(huì)到我們傳統(tǒng)繪畫、民間繪畫和工藝美術(shù)的裝飾色彩效果中去，創(chuàng)造了自己獨(dú)特的斑斕色調(diào)。印象派的筆角偏于即興，具不經(jīng)意的輕快，而衛(wèi)老用筆多錘煉、凝重。如說(shuō)衛(wèi)老是印象派畫家，他追求的卻不是印象的流逝，表現(xiàn)的不是感覺的瞬間，而是凝固了的印象！
——《樸實(shí)的靈魂，斑斕的色彩》，《吳冠中文集》第310頁(yè)[P114]
李可染在寫生中創(chuàng)作，他是中國(guó)傳統(tǒng)畫家將畫室搬到大自然中的最早、最大膽的嘗試者。
——《魂與膽》、《吳冠中文集》第50頁(yè)[P115]
中西繪畫
概括地看，相對(duì)地說(shuō)，西方美術(shù)偏重于形與質(zhì)，而中國(guó)美術(shù)則更珍視神與韻。無(wú)論在西方和東方，都有不少畫家在探索兩者的結(jié)合。這其中，郎世寧著意刻畫了形似而丟失了神韻，是失敗的例子。……林風(fēng)眠繪畫的中西結(jié)合就是以中國(guó)韻律為骨干，畫面中形的變化轉(zhuǎn)折服從韻律的指揮，一如聲腔決定吐詞發(fā)音的短長(zhǎng)。
——《百花園里憶園丁》，《吳冠中文集》第287、288頁(yè)[P57]
印象派及其后，尤其凡高受了浮世繪的影響，大大提高了浮世繪的國(guó)際知名度。但西方世界了解我們民族藝術(shù)精粹的學(xué)者真是風(fēng)毛麟角。拿來(lái)西方，結(jié)合自家精髓，我想，當(dāng)比結(jié)合浮世繪的表面形式要復(fù)雜、深刻得多。我們藝術(shù)的騰飛有著最堅(jiān)實(shí)的基地。玄之又玄的東方實(shí)緣于人們尚未能窺其真形，故曰大象無(wú)形。
——《蜂蝶何處覓芬芳》，《吳冠中談藝集》第276頁(yè)[P61]
南陽(yáng)漢畫館陳列的畫像石氣勢(shì)磅礴，風(fēng)格獨(dú)特，令人一見傾心！在粗糙的石面上，用粗獷的手法刻畫出龍、鳳、虎、蛇、金烏、蟾蜍等猛獸奇禽，以象征神話或傳說(shuō)；用概括巧妙的手法表現(xiàn)難以捉摸的舞蹈及雜耍絕技，甚至情節(jié)故事。正如竹簡(jiǎn)要求文字的簡(jiǎn)約，石刻逼迫表現(xiàn)的洗煉。雖只是黑與白，簡(jiǎn)單的畫面不簡(jiǎn)單。因形象大都是動(dòng)的，運(yùn)動(dòng)感是畫面的主導(dǎo)，令人陶醉于節(jié)奏美中。漢畫石刻中盡量發(fā)揮側(cè)像的剪影特色，由于石刻的渾厚，絕無(wú)剪影的單薄之感，只顯得格外強(qiáng)勁。
——《看看想想》，《吳冠中文集》第117頁(yè)[P73]
西方藝術(shù)發(fā)展的歷史也不短了，遺產(chǎn)很豐富，除了中世紀(jì)以外，造型藝術(shù)的精華可以說(shuō)大部分都存在于人體美之中。我可能講得片面些。當(dāng)然藝術(shù)的思想性和深刻的社會(huì)意義還是極重要的，但從造型美、形式美的角度來(lái)研究，自希臘、羅馬以來(lái)，人體美是他們代代耕耘的美的沃土，美的礦源。不理解人體美，便無(wú)法體會(huì)西方美術(shù)。
——《造型藝術(shù)離不開對(duì)人體美的研究》，《吳冠中文集》第269頁(yè)[P76]
脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零。
我國(guó)傳統(tǒng)繪畫大都用筆、墨繪在紙或絹上，筆與墨是表現(xiàn)手法中的主體，因之評(píng)畫必然涉及筆墨。逐漸，舍本求末，人們往往孤立地評(píng)論筆墨。喧賓奪主，筆墨倒反成了作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。
構(gòu)成畫面，其道多矣。點(diǎn)、線、塊、畫都是造型手段，黑、白、五彩，渲染無(wú)窮氣氛。為求表達(dá)視覺美感及獨(dú)特情思，作者可用任何手段，不擇手段，即擇一切手段。筆墨只是媽才，它絕對(duì)奴役于作者思想情緒的表達(dá)。情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨的手法永遠(yuǎn)跟著變換形態(tài)，無(wú)從考慮將呈現(xiàn)何種體態(tài)面貌。也許將被咒罵失去了筆墨，其實(shí)失去只是筆墨的舊時(shí)形式，真正該反思的應(yīng)是作品的整體形態(tài)及其內(nèi)涵是否反映了新的時(shí)代風(fēng)貌。
——《筆墨等于零》，《吳冠中談藝集》第266頁(yè)