徐悲鴻先生是一位寫實主義的繪畫大師，他不僅將寫實主義作為創(chuàng)作方法運用到中國畫、油畫、素描寫生創(chuàng)作中去，而且滲透到他的繪畫評論和收藏中去，這里就其畫論和收藏活動論述其寫實主義的繪畫收藏觀。

一、對“寫實主義”的新界定

辛亥革命之后，隨著新文化運動而興起的新美術(shù)運動活躍起來，改良中國畫的呼聲越來越高，1917年康有為先生《萬木草堂藏畫目序》所提出的畫學(xué)思想，成為改良中國畫之先聲：

中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆如草，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美日本競勝哉？……如仍守舊不變，則中國畫學(xué)應(yīng)遂滅絕。

如何“救正之”而為畫學(xué)新紀元者？他認為應(yīng)“以復(fù)古為更新”，即復(fù)“六朝唐宋之法”，此法不是宋代文人（士夫）畫家“蘇（軾）、米（芾）撥棄形似，倡為士氣”，“自寫逸氣以鳴高”，重“寫意”、“墨筆粗簡者”之法，而“以形神為主”，“以著色界畫為正”，“以院體為畫正法”，因為“畫匠”們“能專精體物”，這“與今歐美之畫”“之法同”。他又以“郎世寧乃出西法”為例，也希望“它日當有合中西而成大家者。”

徐悲鴻深受康有為畫學(xué)思想之影響，他說：“夫何故而使畫學(xué)如此其頹壞耶？曰惟守舊；曰惟失其學(xué)術(shù)之地位。”中國畫如何改良？他認為“宜屏棄抄襲古人之惡習(xí)（非謂盡棄其法）按現(xiàn)世已發(fā)明之術(shù)”“作物必須憑實寫”，做到“惟妙惟肖”。他進一步說：

欲振中國之藝術(shù)，必須重倡吾中國美術(shù)之古典之主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材不專上山水；欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義，如荷蘭人體物之精，法國庫爾貝、米勒、勒班習(xí)、德國萊柏爾等構(gòu)境之雅。

又說：

吾個人對于中國目前藝術(shù)之頹敗，覺非力倡寫實主義不為功。吾中國他日新派之成立，必賴固有之古典主義，如畫則尚意境，精鉤勒等技。

這里的所謂“古典主義”、“寫實主義”，均是先生借用歐洲文藝理論之詞，來說明中國畫問題的。

先說“歐洲之寫實主義”。寫實主義又稱現(xiàn)實主義?，F(xiàn)實主義是文藝的基本創(chuàng)作方法之一，它側(cè)重于按生活的本來的樣子反映生活的細節(jié)真實和具有典型的本質(zhì)真實。有廣義和狹義之分：廣義的現(xiàn)實主義，是指自古以來就有反映現(xiàn)實的藝術(shù)品共同具備的一種原則和因素；狹義的現(xiàn)實主義是指歐洲于18世紀末提出、19世紀初取代浪漫主義而占主導(dǎo)地位的一種自覺的創(chuàng)作方法和文藝流派。繪畫中的現(xiàn)實主義流派，是19世紀初葉以后，由法國的米勒、庫爾貝、杜米埃等人發(fā)起形成的。他們排斥神話、宗教和寓言的題材，將當代的社會生活和自然景物作為主要的表現(xiàn)對象，帶有鮮明的批判性質(zhì)，被稱為批判現(xiàn)實主義。19世紀下半葉和20世紀初，在俄國形成更強大的批判現(xiàn)實主義潮流，代表人物有別羅夫、克拉姆斯柯依、列賓和蘇里柯夫等人。20世紀初，“現(xiàn)實主義”一詞傳入中國，舊譯為“寫實主義”。陳獨秀、徐悲鴻等人最早在美術(shù)評論中使用了這一詞。1951年，當中央美術(shù)學(xué)院爭論寫實主義和現(xiàn)實主義問題時，徐悲鴻則說：“寫實主義和現(xiàn)實主義在外語中多數(shù)通過用Rlealism這個詞，沒有什么區(qū)別”。不過，在后來的中國文藝評論中，多采用“現(xiàn)實主義”一詞，認為“寫實主義”不精確，如今已廢棄之。而當下的美術(shù)評論卻常采用之。

古典主義是17世紀初產(chǎn)生于法國的一種文藝思潮和創(chuàng)作方法。曾風(fēng)靡歐洲達兩世紀之久，因在文藝理論和創(chuàng)作實踐上以古希臘、羅馬文學(xué)為典范，故名。古典主義主張用民族規(guī)范語言，按照規(guī)定的創(chuàng)作原則（如戲劇“三一律”）進行創(chuàng)作，崇尚理性和自然，以之作為創(chuàng)作的指導(dǎo)思想。它具有現(xiàn)實主義的因素，在一定程度上反映了當時社會生活面貌。徐悲鴻所說“吾國美術(shù)之古典主義”，當指六朝唐宋元畫家的創(chuàng)作方法，但并不等同于歐洲的古典主義。陳獨秀說：“中國畫在南北宋及元初時代，那描摹刻畫人物、禽獸、樓臺、花木的工夫還有點和寫實主義相近。”

在中國古代畫論中，雖不見有“寫實主義”一詞，但有著與之意義相類的論述。如：

北齊顏之推“寫真”論（《顏氏家訓(xùn)》）。

東晉顧愷之“以形寫神”、“傳神”（《摹拓妙法》），“遷想妙得”論（《論畫》）。

南朝宋宗炳“應(yīng)目會心”、“以形寫形”、“以色貌色”論（《畫山水序》）。

南齊謝赫“六法”論（《畫品》）。

南朝陳姚最 “心師造化”，“立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰”論（《續(xù)畫品》）。

唐白居易“學(xué)無常師，以真為師”論（《畫記》）。

唐張“外師造化，中得心源”論（見唐張彥遠《歷代名畫記》）。

北宋文同“畫竹必先得成竹于胸”論（見北宋蘇軾《文與可畫谷偃竹記》）。

北宋蘇軾“畫以適吾意”論（見南宋鄧椿《畫繼》）。

南宋陳郁“寫其形，必傳其神，傳其神，必寫其心”論（《藏一話腴》）。

元趙孟“到處云山是吾師”論（《松雪齋集》）。

明王履“吾師心，心師目，目師華山”論（《華山圖序》）。

清石濤“搜盡奇峰打草稿”論（《石濤畫語錄》）。

中國古代有成就的畫家，無不重視師法造化，把深入生活，熟悉生活作為創(chuàng)作的根本條件，他們往往喜歡對客觀對象直接進行寫生。畫論中稱肖像畫寫生為“傳神”、“寫真”、“寫像”，稱山水畫寫生為“留影”，稱花鳥畫寫生為“寫生”。所寫對象，不僅要求形真，尤要求神真，以達到形神兼?zhèn)?、氣質(zhì)俱盛。在畫論中，有許多關(guān)于“寫生”之記載：

韓斡……明皇天寶中召入供奉，上令師陳閎畫馬，帝怪其不同，因詰之，奉云：“臣自有師，陛下內(nèi)廄之馬，皆臣之師也。”上甚異之。

唐朱景玄《唐朝名畫錄》

有日登神鎮(zhèn)山四望，……皆古松也，……因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真。

五代荊浩《筆法記》

黃筌……其家多養(yǎng)鷹，觀其神駿。以模寫之，故得其妙。又有趙昌者，漢洲人，善畫花，每晨朝露下時，繞欄檻諦玩，手中調(diào)彩色寫之，自號寫生趙昌。

北宋范鎮(zhèn)《東齋紀事》卷四

易元吉……凡與猿鹿豕同游，故心傳目擊之妙，一寫于毫端間，則是世俗之所不得窺其藩也。

北宋《宣和畫譜》

皮袋中置描筆在內(nèi)，或遇好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發(fā)生之意。

元黃公望《寫山水訣》

重視寫生，反對臨摹，這一重要改革，是在“五四”新美術(shù)運動中所極力提倡的。關(guān)于寫生，俞劍華《中國繪畫史》（1937年商務(wù)館出版）云：中國繪畫在元以前為創(chuàng)作與寫生的時代，故光華燦爛，發(fā)展甚速，元朝以后，則變成臨摹時代，故每況愈下，日漸消沉。

徐悲鴻先生所說的“吾國美術(shù)之古典主義”，即指我國古代畫家們所遵循的優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng)寫生與創(chuàng)造的精神，與歐洲繪畫上的“寫實主義”堅持寫生，專“體物之精”、“構(gòu)境之雅”的精神是一致的，中西繪畫所達到的最高境地也應(yīng)該是相同的。但畢竟中西有別。徐悲鴻說：中國的畫家無論是畫中國畫，還是西洋畫，最好能掌握中國畫的意境和概括能力，同時掌握西洋畫的色彩和造型能力，而這兩個畫種的基本功，可以在一個畫家身上并存，也可以在自己的作品中起作用，取長補短，時間長了，就可以形成自己的風(fēng)格，走自己的路。

可見，中國畫的意境和概括能力，西洋畫的色彩和造型能力，皆各擅其長。由于各自使用的工具材料不同，其表現(xiàn)技法各異，中國畫以墨線為主，西洋畫則以光線明暗為主；中國畫與傳統(tǒng)哲學(xué)（儒、道、禪）有關(guān)，西洋畫則與自然科學(xué)（光學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)）有關(guān)。故徐悲鴻改良中國畫，所走的現(xiàn)實主義，既不贊同陳獨秀全部采用“歐洲的寫實主義”的做法；也不贊同康有為排斥文人畫優(yōu)秀傳統(tǒng)，只采用以“六朝唐宋”院體畫為正確的做法。而是在中國優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng)“寫實主義”的基礎(chǔ)上，采入“歐洲的寫實主義”長處，融合而成的徐悲鴻“寫實主義”。

二、寫實主義與中國畫收藏

徐悲鴻“寫實主義”繪畫收藏觀特點表現(xiàn)為寫實主義繪畫題材擴大及其作品“美備”之追求。

(一)繪畫題材之擴大

徐悲鴻收藏有唐宋元明清畫家作品1200余幅，現(xiàn)藏北京徐悲鴻紀念館。

1991年12月，由天津人民美術(shù)出版社出版的《徐悲鴻藏畫選集》，影印其中最精品140余幅。人物畫有唐人《八十七神仙圖》；宋人《朱云折檻圖》、《羅漢像》；明陳洪綬《仙侶圖》、《高士圖》、《采菊圖》、《長生圖》，明人《梅妃寫真圖》、《右軍書扇圖》、《神像》、《明妃圖》；清黃慎《麻姑圖》，任熊《繡龍圖》，沙馥《芭蕉美人圖》，任伯年《女媧煉石圖》、《鍾馗圖》、《柳溪迎春圖》、《小紅低唱我吹蕭圖》、《隱逸圖》、《松下高士圖》、《胡公壽夫人圖》、《梅妃圖》、《西施浣紗圖》、《賞雞圖》、《采菱圖》、《梅下人物圖》、《東山絲竹圖》，方梅《八仙圖》，倪田《鍾馗圖》、徐達章《課子圖》，華冠《山居圖》，畢臣周《桐前小憩圖》等。山水畫有明沈周《秋江圖》、《松下觀景圖》、《山水圖》冊(十二開)，文徵明《秋到江南圖》，黃道周《疏林水屋圖》，盛丹《雨山圖》，藍瑛《山陰道中延妙樓圖》、《水村圖》；清髡殘《清溪茂林圖》、《幽壑煙云圖》、《禪機自在圖》，查士標《柳陰獨釣圖》，高簡《寒山行旅圖》，袁江界畫山水扇面五幅，金農(nóng)《風(fēng)雨歸舟圖》，龔旭齋《隱者圖》等?；B畫有宋人《雙鶴圖》；明汪肇《蘆雁圖》，呂紀《蘆雁》，趙備《竹石圖》，明人《鷹逐綬帶圖》；清牛石慧《鴨圖》，高其佩《仙鶴圖》，陳南樓《梅柳渡江春圖》，蔣廷錫《萬利圖》，朱倫瀚《松鶴圖》，高鳳翰《竹菊圖》，邊壽民《菊花圖》、《蘆雁圖》，黃慎《梅花水仙圖》，鄭板橋《衙齋聽竹圖》、《竹石圖》、《蕉山之竹圖》，吳熙載《枇杷園》，李方膺《竹林圖》，童鈺《荷花圖》，任熊《畫眉萱花圖》，虛谷《松圖》、《枇杷圖》，胡遠《蘭圖》、《松芝園》、《菊石園》，朱《芙蓉山雀圖》，居廉《荔枝與蟬圖》、《螳螂花卉圖》、《蟈蟈花卉圖》、《石芝圖》、《扁豆蚱蜢圖》，任薰《歲朝圖》，任頤《牧人及牛圖》、《牡丹飛雀圖》、《南粵冬色圖》、《荷花圖》、《紫藤翠鳥圖》、《山雞圖》、《凌霄圖》、《群鴨圖》、《枇杷圖》、《木棉與雀圖》、《柳溪鵝戲圖》，李吉壽《玉米圖》，關(guān)蔚熙《采花圖》等。

歐洲寫實主義繪畫題材，多指描寫現(xiàn)實生活的人物畫，從徐悲鴻收藏的作品看，其“寫實主義”繪畫題材要豐富得多，包括人物、山水、花鳥之類。他說：

藝之來源有二：一曰造化，一曰生活。歐洲造型藝術(shù)以“人”為主體，故必取材于生活；吾國藝術(shù)，以萬家水平等觀，且自王維建立文人畫后，獨尊山水。故必師法造化。是以師法造化或師法自然，以為東方治藝者之金科玉律，無人敢否認也。……至于藝術(shù)中之繪事，若范中立久居華山，其畫乃雄峻奇古；倪云林、黃子久生長江南無錫，故所作淡逸平原，何者?皆資所習(xí)見之造化，忠誠寫出，且有會心，故能高妙也。以時人論，齊白石翁之寫蝦蟹螻蟈、棕樹芭蕉至美，已可千古；則造化一切，無不可引用而成藝術(shù)家之不朽者，此事之至明顯者也。

可見，無論描寫生活中的人物，還是造化自然中的山水、花鳥、草蟲，只要“師資所心見”、“忠誠寫出，且有會心，故能高妙”。“成獨旨”，達“至美”者，都有可能成為寫實主義“千古”“不朽”之作。

?

?

歐洲寫實主義繪畫，對神話、宗教和寓言題材是排斥的。而在徐悲鴻收藏的人物畫中，除了直接表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的人物(如《胡公壽夫人像》)外，有不少是宗教題材(如《八十七神仙圖》、《羅漢圖》)、神話題材(如《女媧煉石圖》)及歷史人物題材(如《朱云折檻圖》)之作品。畫中人物雖非作者實際生活中所見，但由于有豐富的生活經(jīng)驗，熟知歷史和所描寫的對象，以現(xiàn)實生活為依據(jù)，加以想像和聯(lián)想，進行創(chuàng)造，因為采取的是寫實主義造型法則，仍會使讀者感到畫中人物栩栩如生，給人以真實之感。徐悲鴻題《八十七神仙圖》云：

前后凡八十七人，盡雍容華妙，比例相稱，動作變化，虛闌干平極，護以行云，余若旌幡明器，冠帶環(huán)佩，無一懈筆，游行自在。

題《朱云折檻圖》云：

其朱云與力士掙扎部分，神情動態(tài)之妙，舉吾國古今任何高手之任何畫幅俱難與之并論。

題《羅漢像》云：

為北宋高手所作，……燦然生輝不減李公麟巨跡。

題《梅妃寫真圖》云：

以上物樹石界畫畫法而論，可能是仇十洲作品，五百年中，惟仇方有此功力。

題清任頤《西施浣紗圖》云：

清流雅逸，前無古人。

徐悲鴻將中國的山水、花鳥畫，稱為自然主義的繪畫。他說：

中國自然主義的繪畫，從質(zhì)和量來看，都可以占世界第一把交椅，這把交椅差不多一直維持到十九世紀。

十八世紀以前，舉全世界之山水畫，無能與中國比并者。

中國繪畫上的花鳥之造詣，至今900年，尚未見何邦與頡頏者

這里的自然主義，并非歐洲文藝理論中作為創(chuàng)作方法上的自然主義。徐悲鴻在20世紀50年代初對此曾有解釋：

自然主義有兩種含義：中國的山水、花鳥，法國巴比仲的風(fēng)景，這種自然主義極好，中外都是有的。自然主義的另一種含義，應(yīng)稱作機械的拷貝或摹擬，不要把兩者混為一談。

歐洲的自然主義，即徐悲鴻所指的“另一種含義”的自然主義，他進一步說：自然主義是客觀現(xiàn)實的再現(xiàn)，對自然照抄，沒有創(chuàng)造性，沒有生命力，不能把畫家的主觀意圖表達給觀眾。

這種“自然主義”正是對“現(xiàn)實主義”的一種反動。而徐悲鴻所稱贊的“自然主義”，指的是中國山水、花鳥畫來源于造化自然，又“真氣遠出”、“妙超自然”。與他主張的“寫實主義”，其本質(zhì)是一致的。除徐氏之外，未見有評論中國山水、花鳥畫創(chuàng)作方法時用“自然主義”一詞者，因為容易將“兩種含義”的“自然主義”“混為一談。”

在他收藏的作品中，大體分為兩大派，即“理想派”和“寫實派”。他說：

美術(shù)上之二大派，曰理想，曰寫實。寫實主義重象；理想派則另立意境，惟以當時境物，使其假借使用而已，但所謂假借使用物象，則其不滿所志，非不能工，不求工也，故超然卓絕。

寫實派(寫實主義)指的是院體畫派(又稱北派)，院體畫以形寫神，重形象刻畫。他對院體畫是予以高度重視的，所收藏的人物畫，差不多都是院體畫作品(以工筆設(shè)色為主)。他將《八十七神仙圖》與《朱云折檻圖》視為中國藝術(shù)之“二奇”，視為寫實派之典范。在清代寫實派畫家中，徐悲鴻最為推崇、收藏最多的是任伯年的作品，1926年春，在上海參觀任伯年畫展時說：

徐熙、黃筌沒有他那樣神韻生動；八大青藤沒有他那樣形象逼真。他算是畫史上藝術(shù)表現(xiàn)技法形神兼?zhèn)?、雅俗共賞的杰出畫家。

1950年撰《任伯年評傳》又說：

伯年因得致力陳老蓮遺法，實宋以后中國畫之正宗，得浙派傳統(tǒng)，精心觀察造物，終得青出于藍。

古今真能作寫意畫者，必推伯年為極致。

伯年于畫人像、人物、山水、花鳥，工寫、粗寫，莫不高妙。

吾故定之為仇十洲以后中國畫家第一人，殆非過言也。

“理想派”，指的是文人畫派(又稱南派)，文人畫以神寫形，重意境。何謂意境?李可染說：“意境是藝術(shù)的靈魂。是客觀事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經(jīng)過高度藝術(shù)加工，達到情景交融，借景抒情，從而表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界。”文人畫家以粗筆為主，并“非不能工”，而是“不求工”，強調(diào)表現(xiàn)對象的概括能力。而“意境、概括能力”，畫龍點睛是徐悲鴻對中國畫重要特色之肯定。因為“理想派”(文人畫派)之“理想”強調(diào)畫家情感之抒發(fā)，那是建立在“寫實”基礎(chǔ)之上的。他的“寫實主義”主張把畫家的主觀意圖表達給觀眾，這與“理想派”是相通的。因此，在他的收藏中，文人畫派(理想派)與“院體畫派”(寫實主義)是兼收并蓄的。且對歷代優(yōu)秀文人畫家予以高度評價?！墩撝袊嫛吩疲?span lang="EN-US">

米芾首創(chuàng)點派，寫雨中景物，可謂世界第一印象主義者。

評元趙孟《雙馬》云：平生所見吳興畫馬，此為第一，不愧名手。

題自藏清金農(nóng)《風(fēng)雨歸舟圖》云：此乃中國古畫中奇跡之一，平生所見若范中立《溪山行旅圖》、宋人《雪景》、周東村《北溟圖》，與此幅可謂世界所藏中國山水畫中四支柱。

題何海霞藏邊壽民《蘆雁花卉》冊云：凡在館閣體盛行的時代，其作品能不隨波逐流者，必有可觀。并非立，便能超群；志趣不凡，終將絕俗。葦間居士在四王惲吳之后，獨留心江邊沙渚高秋景物，刻意寫之，其胸襟固已曠達，此冊尤為精品。

題清鄭板橋《竹石圖》云：鄭板橋是中國近三百年來最卓絕的人物之一。其思想奇、文奇，書畫尤奇。觀其詩文書畫，不但想見高致，而其寓仁慈于奇妙，尤為古今天才之難得者。

又自題清鄭板橋《衙齋聽竹圖》云：即以畫竹論，亦未遜文與可。

由以上論述可知，中國傳統(tǒng)繪畫，不管是院體畫還是文人畫，人物畫還是山水、花鳥畫，工筆畫還是粗筆畫，只要是堅持師法生活、造化自然，重視寫生、有獨創(chuàng)性的作品，均被先生視為中國優(yōu)秀藝術(shù)遺產(chǎn)，成為其收藏的對象。而對于那些“每畫一筆都有出處”的只知臨摹沒有創(chuàng)造的中國畫家，他是堅決反對的。當然，更談不上收藏這些人的作品。

(二)作品“美備”之追求

中國人習(xí)慣地將中國名畫家之作，稱之為名畫。徐悲鴻在收藏時發(fā)現(xiàn)，名畫家之作，并非為每幅都是十全十美的：或在章法，或在筆墨，或在設(shè)色，或在造型，難免有某些不佳者或未足者；若收藏不善，也會有部分受損者。他說：

古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之。

這是他面對傳統(tǒng)繪畫的正確態(tài)度，據(jù)此，他首先在他自己收藏的古畫中實踐之，于“不佳者改之”，“未足者增之”；若有受損者則補之。

l.“不佳者改之”

清代畫家髡殘(1612～約1692年)，僧人，湖南武陵(今常德)人，居江蘇南京牛首山幽棲寺。多游名山，擅長山水，善用禿筆和渴筆，長于干筆皴擦，景物茂密?！缎毂櫜禺嬤x集》影印其4幅，其中《幽壑煙云圖》“沉雄蒼郁，山勢盤旋而上，至重巒疊境，更以淺墨渲染天空，抒寫飄舞之云，不拘一格，真氣含蘊，正是廣游名山，敏銳記憶的升華與結(jié)晶。”徐悲鴻認為“此幅飛云草草，又以重題壓其上，覽之殊不快”，即“易其天空并移題于畫外，頓覺氣和而舒暢，神韻滿足。”他說：“此或非石溪所愿，但吾志切美備，逕意行之，不計其他一切矣。”畫有天然題款處，得之則妙，失之則敗。髡殘(石溪)此幅題款，則未題其天然處矣，故傷畫局。徐氏“易其天空并移題于畫外”，正是治其傷而得其佳。

2.“未足者增之”

徐悲鴻在清鄭板橋《竹石圖》右側(cè)題云：“戊子(1948年)始夏，悲鴻得之，為補六筆，不能自已，罪過。”此畫為橫幅，石之左側(cè)畫竹三竿，其一自左伸向右上方，徐先生覺得其竹葉畫得過于稀疏而影響畫面均衡與節(jié)奏感，于是寫大小六片竹葉穿插其間，以彌其不足。觀其畫，很難辨別先生所增之筆，幾達亂真耳。

戊子(1948年)初秋，先生又得清朱倫瀚《松鶴圖》巨幅，朱系高其佩甥，擅指頭畫。此幅畫古松皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢；雙鶴其禿干處，適占畫面中心位置，神態(tài)自若，似凝聽古松后山石之瀑布聲。設(shè)色沖淡，而氣自厚。但因年久日長，畫面紙色變舊，雙鶴不明顯矣。先生則以“手指為鶴背敷粉”，頓覺滿紙生輝，極具神采。

3.“受損者補之”

歷來收藏家們，對受損之畫，向來是請高明之裱畫師在裝裱時予以補之。在徐悲鴻看來，他既然能夠改古人之章法或增上幾筆，豈能讓裱畫師補之。

民國三十六年(1947年)，先生購得一幅鄭板橋代表作《衙齋聽竹圖》，畫上題有膾炙人口的七絕詩“衙齋臥聽蕭蕭竹”一首，他在左裱邊題云：“此幅雖斷爛，但極瀟灑高逸。不揣鄙陋，敬為補綴，所以重先賢之遺跡，而為藝苑葆光也。”

戊子(1948年)新春，先生又購得明文徵明小青綠山水《秋到江南圖》，斯年8月，在其詩塘中題云：“此乃衡山先生生平杰構(gòu)之一，其崗巒起伏，樓閣參差，泉水縈，林壑逶迤，匠心獨運，妙超自然，非東抄西襲雜湊成章者可比，徒以年久，絹黯損失不少，……謹按衡山原意，為染白云，對比顯然精采倍出，歡喜贊嘆，不能自已，爰詳志經(jīng)過以示來者，知我罪我全不計也。”

在中國畫史上，曾記載五代蜀主要畫家黃筌改吳道子《鍾馗圖》中“右手第二指抉鬼之目”為“拇指抉鬼之目”，而黃筌不敢輒改卻另畫一幅《鍾馗》的故事。徐悲鴻先生有著超人的眼力和手筆，在自藏之古代名家畫上，每改其不佳者，或增其不足者，或補其受損者，似有與古人“合作”之意，且“合作”得天衣無縫，無懈可擊。他的每一次“合作”，均在畫上或裱邊或詩塘加以題識說明之。其目的很明確，即“志切美備”，“所以重先賢之遺跡，而為藝苑葆光也”。先生曰：此或非古人“所愿”。吾曰：若古人有靈，未必所不愿，當首肯也。這一“合作”，當視為古今繪畫收藏史上絕無僅有之“創(chuàng)舉”，雖然主觀愿望與客觀效果是好的，然贊同者有之，批評者也有之。盡管先生一再自謙“不能自已，罪過”，但“知我罪我全不計。”這正是先生之膽略和自信，為一般畫家甚至大師們所不敢、不能為者也。

（作者為南京藝術(shù)學(xué)院教授）

?