長期以來，吳冠中對(duì)徐悲鴻的藝術(shù)主張表達(dá)了強(qiáng)烈不滿，甚至將寫實(shí)主義繪畫獨(dú)霸中國美術(shù)歸罪于徐悲鴻所為。某種程度上而言，吳冠中批判中國寫實(shí)主義的教條模式是有道理的。然而，當(dāng)吳冠中轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)“形式美”作為繪畫的真理權(quán)威，同樣犯了另一極端錯(cuò)誤。眾所周知，吳冠中像徐悲鴻一樣，在繪畫方面全是追求藝術(shù)美，一個(gè)追求古典主義寫實(shí)的理性美，另一個(gè)強(qiáng)調(diào)中外風(fēng)格折中的形式美。兩者的圖式構(gòu)成雖然不同，但在藝術(shù)思想主張方面則表現(xiàn)出一致霸道。
藝術(shù)作為的情感與思想的表現(xiàn)載體，它不應(yīng)該局限于單一的審美范疇。盡管藝術(shù)源于審美需求的原始經(jīng)驗(yàn)，隨著文明與意識(shí)不斷發(fā)展，藝術(shù)早已無法限于審美的單一功能。美是古典主義藝術(shù)的核心主體，它所賦予人們賞心悅目的感官滿足，好比人們對(duì)美食的需求，當(dāng)它不足以上升到“為何而活”終極思想意義。隨著歷史與文明的發(fā)展，藝術(shù)功能與文化形態(tài)也日益高級(jí)復(fù)雜化，如果沒有一個(gè)開放和包容的文化生態(tài)，人類社會(huì)首先在精神層面喪失了出路。
吳冠中批評(píng)徐悲鴻為“美盲”，顯得對(duì)徐悲鴻及其歷史背景缺乏深層理解。中國文化遭受了西方列強(qiáng)的重創(chuàng)，甚至陷入“亡國滅種”的邊緣，其根本原因就在工具理性與制度理性的落后。自洋務(wù)運(yùn)動(dòng)始起，一直到“五四”運(yùn)動(dòng)期間，社會(huì)進(jìn)步精英均具有一種強(qiáng)烈的憂患意識(shí)以及強(qiáng)國理念，包括維新派折中主義所奉行“洋為中用”和“師夷長技”；改革派激進(jìn)主義所主張的“全盤西化”和“社會(huì)革命”。不止是徐悲鴻一人，包括蔡元培、胡適和魯迅等人均被動(dòng)于時(shí)代環(huán)境，他們都認(rèn)為拯救國家命運(yùn)必須開啟民族心智，科學(xué)和理性成為脫魅的唯一路徑。寫實(shí)主義理性繪畫在這一歷史背景下，受到進(jìn)步界的普遍歡迎與支持，并一度成了先進(jìn)藝術(shù)的代名詞。這注定寫實(shí)主義繪畫將被左翼政治集權(quán)所利用，成為后來新中國之后“獨(dú)霸天下”的欽定圖式。
今天看來，“五四”先驅(qū)們的文化改良思想并無過錯(cuò)，關(guān)鍵在于“49”之后中國走向極左政治的文化獨(dú)裁，唯物主義教條成為中國式烏托邦理想，致使走入“超英趕美”的瘋狂大躍進(jìn)，“衛(wèi)星畝產(chǎn)”這一概念，足以說明了中國人對(duì)科技存在著玄理幻想。再如上個(gè)世紀(jì)初的一些長江風(fēng)景畫，均出現(xiàn)馬達(dá)轟鳴、濃煙滾滾的現(xiàn)代憧憬。這些都是國家極度落后所導(dǎo)致一種文藝思想的貧困。徐悲鴻的藝術(shù)主張具有強(qiáng)國工具色彩，它與前蘇聯(lián)文藝美學(xué)有著不謀而合之處。歷史證明，理性主義仍是中國社會(huì)所必須努力的工具現(xiàn)代化，可當(dāng)它走向教條和霸道將便是一場災(zāi)難。
“徐制蘇式”所以成為中國文化專制主義的教條規(guī)范，中國在文化藝術(shù)方面仍舊沒有走出這種歷史陰影。吳冠中對(duì)徐悲鴻的不滿雖情有可原，但應(yīng)該看到歷史局限的客觀性。吳冠中指出：“這里面，徐悲鴻起到很重要的作用，他在一個(gè)很重要的崗位上，因此他的力量很大。但是我們提倡百花齊放，什么樣都可以，現(xiàn)在的形勢我看哪，又把現(xiàn)實(shí)主義拼命在抬，畫那些革命的題材，這當(dāng)然可以。我在思考這個(gè)問題，美術(shù)的功能像詩一樣，當(dāng)然可以畫插圖，但這不是它的主要工作，主要的任務(wù)是創(chuàng)造美，創(chuàng)造精神世界。但是現(xiàn)在政治上也好，社會(huì)各方面也好，沒有重視這一點(diǎn)。”
可見吳冠中對(duì)徐悲鴻的指責(zé)存在另一種極端性的危險(xiǎn)，理性主義與現(xiàn)實(shí)主義作為多元藝術(shù)土壤的結(jié)構(gòu)部分并無不妥，因?yàn)橹袊w社會(huì)文化始終缺乏實(shí)證理性。即使西方一度走向機(jī)械理性的文化教條。但還沒有到達(dá)中國式的狂風(fēng)地步。中國因?yàn)槿狈?shí)證主義的理性科學(xué)，同時(shí)表明了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的激烈沖突性。所以，科學(xué)理性主義注定在中國成為法西斯式的文化強(qiáng)權(quán)，其對(duì)立面是個(gè)極端頑固的歷史老人。
吳冠中挖苦徐悲鴻說：“他可以稱為畫匠、畫師、畫圣，但是他是‘美盲’，因?yàn)閺乃淖髌飞峡?，他?duì)美完全不理解，他的畫《愚公移山》很丑，雖然畫得像，但是味兒呢？內(nèi)行的人來看，格調(diào)很低。但是他的力量比較大，所以我覺得很悲哀。審美的方向給扭曲了，延安的革命思路加上蘇聯(lián)的影響，蘇聯(lián)的東西還是二手貨，從歐洲學(xué)來的。這些東西來了以后，把中國的審美方向影響了。”
吳冠中稱為徐悲鴻是“美盲”顯然不應(yīng)該，以他的歲數(shù)以及那段歷史的過來人，非常清楚寫實(shí)主義繪畫和理性主義在中國近代史上的重要意義，盡管它被左翼集權(quán)主義所利用，并付出巨大的社會(huì)文化代價(jià)。但是，不能抹殺寫實(shí)主義理性繪畫在特定時(shí)代的現(xiàn)實(shí)作用，人類的道德、審美、制度和文化在歷經(jīng)理性洗禮之后，似乎不足以抵達(dá)現(xiàn)代文明的殿堂。在一個(gè)文化生態(tài)相對(duì)健全的社會(huì)，藝術(shù)不再可能被限定與“實(shí)”或“美”某一絕對(duì)范式。這一點(diǎn)，吳冠中與徐悲鴻犯了同一思想錯(cuò)誤。此外，吳冠中夸大了徐悲鴻的歷史作用，他畢竟是個(gè)被權(quán)力所相中的“幸運(yùn)才子”而已。
徐悲鴻寫實(shí)功夫不算好的，他對(duì)寫實(shí)主義繪畫的熱情，完全出于他的強(qiáng)國實(shí)用主義。若要說徐悲鴻是個(gè)“美盲”則不免言過其實(shí)，以徐悲鴻的漓江山水、寫意馬而言，均展現(xiàn)了傳統(tǒng)審美底蘊(yùn)。事實(shí)上，徐悲鴻和吳冠中都是崇尚美的傳統(tǒng)畫家，徐悲鴻秉承了西方古典主義繪畫的審美精神，吳冠中則將中國傳統(tǒng)繪畫與西方現(xiàn)代抽象繪畫圖式，進(jìn)行折中重組，產(chǎn)生一種中西雜交的形式美感，談不上很強(qiáng)的原創(chuàng)價(jià)值。首先，吳冠中對(duì)抽象繪畫語言缺乏理解，基本是些變形的具象繪畫，吸引人之處在于甜美效果。這一點(diǎn)，他的確比徐悲鴻高明一些。
徐悲鴻自稱“略通中外美術(shù)史”，這種中國式謙遜是充滿狂妄的。他對(duì)西方美術(shù)的了解，可能只限于圖式“演義”。從他推崇寫實(shí)主義繪畫這一“金科玉律”來判斷，證明他對(duì)西方美術(shù)缺乏一種廣角的文化視野。畢竟他所處時(shí)代，西方世界文藝哲學(xué)開始全面反思和批判現(xiàn)代文明，不論是存在主義所主導(dǎo)的哲學(xué)思潮，還是印象派繪畫、表現(xiàn)主義、抽象藝術(shù)和達(dá)達(dá)主義等現(xiàn)代主義，均朝向理性主義和工業(yè)文明發(fā)起“猛攻”。梁啟超、辜鴻銘和蔡元培等人，由于親歷西方社會(huì)，而對(duì)現(xiàn)代西方文化充滿了警覺和質(zhì)疑，正如韋伯所指出的工具理性與目的理性的根本矛盾。
中國近現(xiàn)代史發(fā)展因社會(huì)落后與思想貧困而反復(fù)走向極端，為此付出巨大的社會(huì)成本，其中極左思想變成一種歷史與文化的巨大災(zāi)難，至今元傷難愈。理性主義寫實(shí)繪畫一度賦予中國人一種強(qiáng)國的烏托邦理想，它對(duì)于保守頑固的封建文化，無疑是最解渴的甘露，也是一種法西斯式的文化暴力。寫實(shí)主義繪畫在很大程度上代表一種政治激進(jìn)主義需要“立竿見影”精神工具。徐悲鴻的強(qiáng)國理念與左翼激進(jìn)路線，存在共性似乎不偶然，他因此成為權(quán)力所相中的“幸運(yùn)才子”。
歐洲文化圈的日爾曼民族和俄羅斯民族，曾同樣以激進(jìn)主義代價(jià)換取民族的脫胎換骨，但他們的情況似乎沒有中國這么極端過火。中國激進(jìn)主義左翼思想對(duì)唯物主義的材料性和工具性的瘋狂是不奇怪的，他們自稱為“科學(xué)的社會(huì)主義人”，一種追求絕對(duì)客觀真理的現(xiàn)實(shí)主義。歷史證明，沒有一個(gè)人可以成為絕對(duì)的理性主義者，韋伯對(duì)工具理性的懷疑是基于人自身存在的客觀局限。理性始終都是服從人的感性存在的工具。所以，理性一旦教條，必將強(qiáng)加人性之上。所以，現(xiàn)代藝術(shù)在本質(zhì)上都是針對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明和機(jī)械理性秩序的。
從文藝復(fù)興到工業(yè)革命之前，理性一直被推崇為解放人類的社會(huì)科學(xué)段手。作為一種思想精神，它源自古希臘一種的再現(xiàn)自然和崇尚真實(shí)的藝術(shù)古風(fēng)，并包含了早期幾何學(xué)、邏輯性和透視學(xué)等實(shí)證手段。毫無疑問，理性主義是促進(jìn)了人類對(duì)自然的認(rèn)識(shí)和、科學(xué)技術(shù)最重要的哲學(xué)體系。隨著現(xiàn)代工業(yè)的興起，理性寫實(shí)主義繪畫走向沒落，反機(jī)械的人性主義以及存在主義哲學(xué)，主觀個(gè)性化印象派繪畫最先對(duì)理性教條主義發(fā)起挑戰(zhàn)性顛覆，致使寫實(shí)主義作為前現(xiàn)代繪畫而退出歷史舞臺(tái)。取而代之的情感主義和個(gè)性主義藝術(shù)的興起。就此而言，吳冠中對(duì)理性主義寫實(shí)繪畫的批評(píng)是非本質(zhì)，缺乏一種辯證的文化史觀。表明中國需要的不止是寫實(shí)主義、唯美主義的藝術(shù)，而是一個(gè)真正百花齊放的自由文化土壤。
吳冠中對(duì)寫實(shí)主義繪畫一度主導(dǎo)中國美術(shù)發(fā)展的不滿與批判，可謂是 “及時(shí)雨”。但是，當(dāng)吳冠中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美的絕對(duì)價(jià)值規(guī)范時(shí)，同樣重蹈了徐悲鴻主張現(xiàn)實(shí)主義大一統(tǒng)的錯(cuò)誤，背叛了藝術(shù)需要多元開放的自由生態(tài)。事實(shí)上，吳冠中追求形式美的風(fēng)格繪畫，在很大程度是無關(guān)現(xiàn)實(shí)痛癢的唯美主義。放在特定社會(huì)語境下，它顯然是消極而懦弱的貧血藝術(shù)，作為多元文化土壤中的純粹審美繪畫，則有益無害。要把它繪畫藝術(shù)的“金科玉律”則荒謬不堪，同樣值得警惕與批判。只有捍衛(wèi)人類思想情感自由才是藝術(shù)最本質(zhì)的精神原則。
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