摘　要：本文論述了我國(guó)杰出繪畫大師徐悲鴻，在中國(guó)繪畫陷于僵化、萎靡的關(guān)頭，用其畢生精力投身于美術(shù)教育事業(yè)和中國(guó)繪畫的改良，其以非凡的畫藝和卓見的理論主張影響了整個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展的方向。

　　二十世紀(jì)初，隨著統(tǒng)治中國(guó)幾千年的王朝制度在民主革命的呼聲中土崩瓦解，文學(xué)藝術(shù)也因缺少了漢唐時(shí)的赳赳之風(fēng)和宋元時(shí)的靜謐之氣而受到批判，一場(chǎng)以“文藝振興”為主旨的革新運(yùn)動(dòng)在國(guó)內(nèi)開展開來。繼胡適的文學(xué)革命之后，徐悲鴻發(fā)表了《中國(guó)畫改良論》，主張借鑒西方繪畫手法改良中國(guó)繪畫長(zhǎng)期以來脫離現(xiàn)實(shí)，以臨摹代代相因的流弊。1919年，徐悲鴻帶著這一神圣使命赴法留學(xué)，學(xué)習(xí)西方繪畫和史論?；貒?guó)后通過辦學(xué)、著文、演講、藝術(shù)創(chuàng)作、開辦展覽等活動(dòng)，積極傳播、宣揚(yáng)自己的改良主張。同時(shí)，劉海粟在上海，林風(fēng)眠在杭州，以學(xué)校為基礎(chǔ)宣揚(yáng)西方現(xiàn)代藝術(shù)精神。旨在為中國(guó)繪畫找出一條新的途徑，為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)做出了巨大貢獻(xiàn)。其中，徐悲鴻的成就無疑是最突出的。

　　一、在立足中國(guó)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，于中國(guó)繪畫中融入西方繪畫手法

　　中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)派中，有恪守成法的守舊派和自中求變的創(chuàng)新派；改良派中也分全盤西化派和外借求新派，其中，傳統(tǒng)創(chuàng)新派的，如齊白石、陳師曾、黃賓虹等；改良創(chuàng)新派的，如徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等，后來都取得了非凡的成就。所以，無論是在傳統(tǒng)中求發(fā)展，還是借助西方藝術(shù)改良傳統(tǒng)均不失為中國(guó)繪畫發(fā)展的正確途徑。只是在傳統(tǒng)中求變化，勢(shì)必造成創(chuàng)新的艱難和形式的單調(diào)；而僅強(qiáng)調(diào)外來元素的存在，忽視或淡漠了傳統(tǒng)元素的繼承，更是抓芝麻丟西瓜，得不償失。

　　令人無法回避的事實(shí)是，進(jìn)入20世紀(jì)以來，東西方文化藝術(shù)的交流越來越頻繁和深廣，想完全排斥外來的影響是不可能的，也是沒必要的。接下來就是如何借鑒的問題，上海美專和杭州藝專主要是以西方現(xiàn)代藝術(shù)為摹本的，如印象派、野獸派、立體派、表現(xiàn)派等，應(yīng)該說，當(dāng)時(shí)的盲從是欠理智的。第一，西方繪畫從寫實(shí)到抽象有一個(gè)漫長(zhǎng)和實(shí)踐的過程，當(dāng)時(shí)即使在西方，現(xiàn)代藝術(shù)也并未取得公眾的認(rèn)同而有待時(shí)間驗(yàn)證的；第二，西方現(xiàn)代藝術(shù)影響的結(jié)果，在日本已得到印證，是不甚樂觀的；第三，西方現(xiàn)代藝術(shù)家，如馬蹄斯、畢加索等均有著扎實(shí)的寫實(shí)功底，是通過藝術(shù)的實(shí)踐走向抽象的。如僅把其形式介紹給國(guó)內(nèi)仍處于“懵懵”期的青年一代，后果將不堪設(shè)想。它正如一匹野馬，沒有純熟的騎技是無法駕馭的。

　　徐悲鴻有著深厚的傳統(tǒng)素養(yǎng)，也清楚地知道傳統(tǒng)文化的價(jià)值。所以，在對(duì)待西方繪畫時(shí)，他是大膽深入，小心選擇的，即使在他力主素描為一切造型之基礎(chǔ)時(shí)，也并不否認(rèn)中日傳統(tǒng)線描的重要性，對(duì)印象派在色彩上的巨大貢獻(xiàn)也極為推崇，他甚至在一篇文章中把西方畫壇的莫奈、塞尚比作中國(guó)詩(shī)壇的李白、杜甫。他在《中國(guó)畫改良》中闡述了自己對(duì)西方繪畫的態(tài)度：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”。縱觀中西畫淵源可知，徐悲鴻宣揚(yáng)西方寫實(shí)主義是從根本上而非形式上改良中國(guó)繪畫。中國(guó)繪畫自古以來是以寫“意”為主的，以臨摹入手，造型是熟摩而后精，故缺少創(chuàng)造；西畫是以寫“形”為主，以實(shí)物為摹本，變化豐富。中國(guó)繪畫的流弊正在于寫意有余而寫形不足，引入寫實(shí)手法是取有所需的；西方很早就對(duì)中國(guó)的老莊、道學(xué)、周易等先哲思想有很濃的興趣，實(shí)力取其不足之玄蓄，補(bǔ)其有余之實(shí)形。（但是，有人說西方現(xiàn)代藝術(shù)是受了中國(guó)寫意畫的影響，我認(rèn)為是很牽強(qiáng)的。）徐悲鴻的創(chuàng)作是和他的藝術(shù)主張相一致的，如徐悲鴻所畫奔馬，既是完全意義上的寫意水墨的神，又是以西畫突出骨骼結(jié)構(gòu)的手法寫形，其他如《愚公移山》、《九方皋》、《徯我后》、《山鬼》等，以中國(guó)傳統(tǒng)文化中的歷史傳說、寓言和神話為題材的作品，雖采用寫實(shí)的手法，卻極具浪漫主義色彩。

　　二、倡導(dǎo)素描是一切造型的基礎(chǔ)，確立了美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)的基本框架

　　國(guó)內(nèi)把西方素描應(yīng)用于基礎(chǔ)訓(xùn)練，是在“五四”運(yùn)動(dòng)前后。在此之前，中國(guó)的人物畫除了受佛教的影響，在魏晉南北朝出現(xiàn)一次高潮外，一直發(fā)展緩慢，中國(guó)畫家自古信奉的“師法造化”也似乎專指“大自然界”，而不包括人。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，“意境”是畫家們致力追求的，并以此來評(píng)定畫品的高低。至于人，有的干脆連五官也沒有了，人與環(huán)境的比例大小也不是太嚴(yán)格，卻追求動(dòng)作、姿態(tài)的天然、飄逸，哪怕只有一寸大小。這一點(diǎn)是傳統(tǒng)繪畫中的精華，是應(yīng)該被繼承和發(fā)揚(yáng)的。而傳統(tǒng)繪畫脫離現(xiàn)實(shí)中的“物”，造成畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的瞬間變化失去了敏感，以至不易走出前人的樊籬。所以，徐悲鴻在引進(jìn)西方寫實(shí)主義繪畫時(shí)是堅(jiān)定不移的，并把素描看成一切造型的基礎(chǔ)，作為學(xué)生的基礎(chǔ)課程學(xué)習(xí)，就是從根本上去除中國(guó)畫家脫離生活現(xiàn)實(shí)的陋習(xí)。初始，即遭到了不少傳統(tǒng)畫家的反對(duì)，他們認(rèn)為不從西方素描而從傳統(tǒng)繪畫中的白描入手，同樣可以達(dá)到寫生的目的。這其實(shí)是誤會(huì)了素描的含義，素者，單色或少色；描者，摹寫，描繪，是一種忽視“物”的色彩和環(huán)境而描繪“物”形的練習(xí)，它以訓(xùn)練習(xí)畫者的眼、手、心的和諧，和對(duì)“物”形體的敏感度為目的。嚴(yán)格的說，素描練習(xí)是要一個(gè)過程，而不是一個(gè)結(jié)果。它主要以鉛筆或碳筆為工具，同時(shí)也可用鋼筆、色粉筆、蠟筆、墨或單色顏料完成，這和白描并無本質(zhì)上的沖突。徐悲鴻也曾明確表示藝術(shù)家并非要全由素描入手，但從素描入手無疑是最有效的。他還把自己多年來習(xí)畫的心得總結(jié)出來應(yīng)用于教學(xué)，和同行們一起建立了一套以繪畫為基礎(chǔ)的，包括國(guó)、油、版、雕、實(shí)用和史論等在內(nèi)的教學(xué)體系，今天的藝術(shù)院校仍以此為基本框架。他所總結(jié)的繪畫《新七法》和素描基本法則“寧方毋圓，寧拙毋巧，寧臟毋潔”，在今天仍具廣泛的現(xiàn)實(shí)意義。他還主張學(xué)生們深入生活，實(shí)地寫生創(chuàng)作，開辟了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義繪畫之風(fēng)。

　　三、促進(jìn)東西方藝術(shù)的交流，讓世界更多的了解中國(guó)繪畫，認(rèn)識(shí)中國(guó)畫家

　　中西方美術(shù)的交流自漢代佛教的傳入開始，只是這種交流幾乎是單向的，即希臘的雕刻和描繪藝術(shù)通過印度佛教傳入中國(guó)，對(duì)中國(guó)的人物畫和石窟、寺廟及墓葬藝術(shù)具有深刻影響。此后的交流則僅限于西方傳教士的活動(dòng)，如利瑪竇、郎士寧、王志誠(chéng)等，但他們的西洋畫法似乎對(duì)有著深厚淵源的中國(guó)繪畫并無明顯影響，卻又不得