徐悲鴻是我國民主革命時期新美術(shù)運(yùn)動的一位前驅(qū)者，他在藝術(shù)創(chuàng)造上所達(dá)到的成就和培養(yǎng)青年美術(shù)工作者的成績，顯示著他對我國文化藝術(shù)事業(yè)的卓越貢獻(xiàn)。他積極主張繼承和發(fā)揚(yáng)民族美術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，吸收外來的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，在創(chuàng)作上提倡寫實(shí)主義，反對現(xiàn)代歐美資產(chǎn)階級的形式主義美術(shù)。在他自己的作品中，表現(xiàn)了熱愛生活，熱愛祖國和同情人民的進(jìn)步傾向，在教育工作中提倡勤練篤學(xué)，發(fā)揮創(chuàng)造的精神，這些都使他成為我國現(xiàn)代美術(shù)史上的杰出人物之一。
徐悲鴻生于我國人民災(zāi)難深重的晚清末年，他出身貧寒，早年親歷過民間疾苦，養(yǎng)成他勤勞奮發(fā)和愛憎分明的性格。他很早跟隨父親出外以畫謀生，得有機(jī)會和祖國的文化遺產(chǎn)接近，后來到外國留學(xué)，對于歐洲各時期藝術(shù)也有深切的體會，因此養(yǎng)成他在藝術(shù)上具有自己的見解和抱負(fù)。雖然為了尋求學(xué)習(xí)和工作的機(jī)會，曾經(jīng)遭遇過巨大的困難，多次處于困境，飽嘗生活的艱辛，但都沒有動搖他對生活和事業(yè)的信念，坎坷的經(jīng)歷對他反而成為一種鍛煉。一直到他留學(xué)回國，在郁郁不得志的處境中，還能堅(jiān)持自己的主張，不肯和反動派同流合污，不做他們的御用文人。在國民黨統(tǒng)治的舊社會，他雖然也和一些上層人物頗有往還，反動政府也存心利用他裝點(diǎn)門面，但他卻能“和而不流，有所自守”，他曾經(jīng)以“獨(dú)持偏見，一意孤行”的對聯(lián)來表明自己當(dāng)時為學(xué)與處世的態(tài)度。當(dāng)民族危機(jī)深重的時候，他對國民黨的媚外政策心懷不滿，在作品中流露著對他們的憤慨，說他們“皆能國難來而不懼，縱陸沉亦安全”，他這種沒有奴顏媚骨的不肯妥協(xié)精神，是在半殖民地半封建的中國，一個正直的愛國知識分子的可貴的表現(xiàn)。
徐悲鴻開始涉足社會的時候，就親身體驗(yàn)了舊中國的黑暗，目睹下層人民遭受的痛苦，引起他的同情人民之心。在他最初想把自己的終身事業(yè)獻(xiàn)給藝術(shù)的這一意念中，是想閑藝術(shù)的力量來喚起人民聲振興國家。這種思想在民主革命初期的一部分新知識分子中，是有普遍性的。他們之間有些美術(shù)界人士早就對舊有的中國畫的發(fā)展?fàn)顩r感到不滿，發(fā)動了一個中國畫的革新運(yùn)動。徐悲鴻參加了這一運(yùn)動，并且在關(guān)于改革中國畫的爭論中，提供了一些比較重要的意見。
在中國現(xiàn)代美術(shù)史上，中國畫的革新問題是一件有重要意義的大事，也是“五四”以來新文化革命的一個方面。當(dāng)時《新青年》曾經(jīng)在發(fā)動文學(xué)革命的同時，發(fā)表了題為《美術(shù)革命》的文章，引起了美術(shù)界的爭論。徐悲鴻在他的題為《中國畫改良論》的文章中慨嘆道：“中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣”，“民族之不振，可慨山人。”接著指出了他認(rèn)為在當(dāng)時小國畫方面存在的問題：“夫何故而使畫學(xué)如此其頹敗耶?日惟守舊。”基于徐悲鴻早年對民族繪畫的修養(yǎng)基礎(chǔ)，和他后來同積極主張改革中國畫的陳師曾、高劍父等新派中國畫家的交往，使他能夠在爭論中看出改革中國畫問題的重要方面，提出比較帶總結(jié)性的意見，“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，：西法繪畫之可采入者融之。”他在改革意見巾能夠一開始就提倡人物畫，肯定中國民族繪畫中人物畫的重要地位，并一再強(qiáng)調(diào)師法自然的必要，這些在當(dāng)時的條件下，都不失為進(jìn)步的主張。
在主張改革中國畫的隊(duì)伍中，當(dāng)時也有一部分提倡全盤西化的人，想用西洋畫來改造中國畫。這些人深受西方資產(chǎn)階級文化思想的影響，高唱為藝術(shù)而藝術(shù)的口號。徐悲鴻是不贊成為藝術(shù)而藝術(shù)的，他始終看重藝術(shù)的社會功用，雖然當(dāng)時他對于藝術(shù)的作用的理解，也還限于所謂“成教化，助人倫”一類的傳統(tǒng)說法，和僅止希望通過藝術(shù)的發(fā)展來提高國家民族在國際上的地位，還不可能認(rèn)識到藝術(shù)與生活的關(guān)系，但是他從來沒有把藝術(shù)看作脫離現(xiàn)實(shí)的點(diǎn)綴品，這是和那些主張藝術(shù)至上的人根本不同的。特別是在他漫游歐洲以后，開闊了眼界和胸襟，他看到那些古代大師們的原作，受到歐洲古典美術(shù)中現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的熏陶后，來在他寫的一篇文章中寫著；“蓋藝術(shù)乃民族生活之現(xiàn)象，思想之表征。”說明他對藝術(shù)的看法是有所發(fā)展的。徐悲鴻在深入接近歐洲古典美術(shù)的同時，也接觸了現(xiàn)代歐洲資產(chǎn)階級藝術(shù)思潮的狀況，根據(jù)他自己的體會和觀察，證實(shí)現(xiàn)代唯心主義藝術(shù)理論的欺騙性。他親眼看到產(chǎn)生在資本主義沒落時期的形式主義藝術(shù)，怎樣為畫商操縱，為了追求營利的目的，專意迎合不良時尚，因此他稱之為“牟利主義”的偽藝術(shù)。在他回國以后，也曾反對過西方現(xiàn)代流派，反對過脫離現(xiàn)實(shí)的主觀主義藝術(shù)思潮。曾經(jīng)和某些盲目崇拜西洋的資產(chǎn)階級文人發(fā)生過論辯，對當(dāng)時正在向國內(nèi)吹來的那股形式主義藝術(shù)的頹風(fēng)，起了一定的澄清作用。
徐悲鴻留學(xué)時期，以堅(jiān)韌的毅力和刻苦鉆研的精神，學(xué)得了堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)功力，從他許多刻劃工致的素描畫稿中，可以看出他堅(jiān)持不懈精研入微的程度。他整個留學(xué)期間的生活是窮困的，一種忿懣不平的心情便時常流露在他的作品上。當(dāng)他面對著那些來自下層社會的模特兒時，很自然地產(chǎn)生了同病相憐的感情。他常常對那些描寫對象懷著深厚的同情，在這些人物的身上貫注著他強(qiáng)烈的正義感，從他題在畫上的文字中是看得出來的。他的頑強(qiáng)的學(xué)習(xí)精神，和飄泊異國的茫茫無告的心情以及藝術(shù)家悲天憫人的思想交織在一起，創(chuàng)造出許多真實(shí)感人的藝術(shù)形象。素描在徐悲鴻的創(chuàng)作中是主要的表現(xiàn)形式之一，雖然他有時也將素描用于起稿和練習(xí)，但由于他的取材之廣泛，技巧純熟，因此他的素描又成為獨(dú)立的藝術(shù)。
他在歐洲參觀了許多美術(shù)勝地，接觸到歐洲資本主義上升時期的文明，從他的老師達(dá)仰等人那里接受了歐洲現(xiàn)實(shí)主義繪畫的理論和技巧，這些收獲不管是在思想上和藝術(shù)上對他以后的活動都有很大的影響。但是徐悲鴻留學(xué)時期，也正是社會主義革命和工人運(yùn)動的浪潮風(fēng)靡歐洲的時期。因?yàn)樗鰢郧叭狈λ枷霚?zhǔn)備，出國以后又由于生活圈子和活動范圍的限制，所以沒有觸及革命和階級斗爭的問題，在他回國以后，政治思想上就一直是一個民主主義者和愛國主義者。另一方面，在他離開祖國的八年當(dāng)中，國內(nèi)正值從“五四”運(yùn)動到第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭的年代，徐悲鴻在這一整個歷史階段遠(yuǎn)離國內(nèi)生活和斗爭，這都不能不造成他在一定時期內(nèi)政治思想和藝術(shù)思想上的局限。
徐悲鴻正式進(jìn)行大幅繪畫的創(chuàng)作是從歷史畫開始的，他早期繪畫的題材，多半取材于歷史或古代寓言，這也許是想借古喻今，便于發(fā)表他對現(xiàn)實(shí)的看法吧。國民黨政權(quán)的迅速腐化，大官僚大資產(chǎn)階級投靠了帝國主義，人民生活的依然困苦，這些都使這個政府在一部分有民族自尊心和正義感的知識分子心目中逐漸喪失地位。徐悲鴻看到國民黨官僚集團(tuán)的對外屈承，對內(nèi)壓迫，和許多趨炎附勢的新貴們奔走征逐的可恥，選擇了《史記·田儋列傳》的一段故事，創(chuàng)作了油畫《田橫五百士》。畫家的用意，可能是借用漢朝開國皇帝劉邦招降逃亡海島的齊國當(dāng)權(quán)貴族田橫，田橫不從，在路上自殺，全島五百義士聞訊不屈，全部身殉的故事，來宣揚(yáng)愛國思想和在反動政權(quán)統(tǒng)治下的氣節(jié)問題，想借《史記》作者司馬遷所表揚(yáng)的“田橫之高節(jié)”來諷世警俗的。作者畫這幅畫的時候，正是在黑暗統(tǒng)治下，他的事業(yè)上的理想開始破滅的時候，因此他是有感而發(fā)的。作者在這幅歷史畫的畫面上，選用了送別的緊張情節(jié)和多樣的人物姿態(tài)和表情，企圖造成悲壯的離別氣氛，又從放在顯要地位的主角田橫身上，來表現(xiàn)他置生死于度外的臨危不亂的氣概。嚴(yán)整的構(gòu)圖和凝重的色彩加強(qiáng)了這幅歷史畫的主題思想的表現(xiàn)。
在進(jìn)行大幅油畫創(chuàng)作的同時，作者又用中國畫的樣式，創(chuàng)作了—幅寓意很深的人物畫《九方皋》。《九方皋》取材于《列子·說符》篇中的寓言，是描寫一位善于發(fā)現(xiàn)馬的內(nèi)在氣質(zhì)而常常忽略其外貌的相馬專家的故事的。作者借秦穆公的事跡來說明舊統(tǒng)治階級不認(rèn)識人材，指出他們徒重外表而不重視真才實(shí)學(xué)，從而諷刺當(dāng)權(quán)的人物都不過是駑駘之類而已。這幅畫取材、章法都很別致，不用皇帝及扈從入畫，僅僅裁取九方皋札馬的一個場面，運(yùn)用中國畫傳統(tǒng)的以簡代繁的手法；不施重彩而取半寫意，便于表現(xiàn)寓言故事的特殊氛圍；對于九方皋的生動刻劃顯示著作者人像寫生的獨(dú)到功夫；凡馬和千里駒的夸張對比也有助于突出表現(xiàn)作品的主題。
民族壓迫和封建壓迫的日益加劇給中國人民帶來空前的災(zāi)難，加之連年災(zāi)荒，民不聊生，徐悲鴻又創(chuàng)作了油畫《徯我后》。這幅畫是根據(jù)書經(jīng)《商書·仲虺之誥》的詞意畫的，作者把當(dāng)時中國人民的處境比喻為夏桀統(tǒng)治下的百姓，他們在向往“成湯”之德，希望有人來解救他們。這幅畫的主題思想是明顯的，雖然當(dāng)時在作者思想上，這個人民所企望著的“后”還是抽象的，但是在他筆下反映出來的處在水深火熱之中的人民生活卻是現(xiàn)實(shí)的。作者在這幅畫上發(fā)出了解民倒懸的呼聲，流露著他對在痛苦中呻吟的同胞的同情。
徐悲鴻這幾幅作品在當(dāng)時曾引起較大的反應(yīng)，特別是油畫的歷史畫。油畫傳入中國在當(dāng)時還不過二三十年，在徐悲鴻以前，雖然也出現(xiàn)過一些知名的油畫家和油畫作品，但是采取大規(guī)模的構(gòu)圖，用寫實(shí)的方法，來表現(xiàn)復(fù)雜的歷史題材，還是少有的。徐悲鴻的作品以主題的積極性，技巧的深厚扎實(shí)，以及創(chuàng)作態(tài)度的嚴(yán)肅認(rèn)真，企圖為大場面的油畫人物畫爭取更廣泛的道路；雖然這些畫都是他早期的作品，藝術(shù)上還未達(dá)到成熟，主題思想上和對歷史人物理解上的缺陷也很明顯，但是他畢竟用自己的創(chuàng)作為油畫這支特殊的武器，擴(kuò)大了戰(zhàn)斗的領(lǐng)域，并在油畫的民族化方面，提供了可貴的嘗試，這些努力都是有意義的。徐悲鴻一向重視，中國畫的民族傳統(tǒng)，特別對民間藝術(shù)表現(xiàn)了很大熱情。他一方面反對保守派的因襲倒退，另外推舉出從唐宋以至現(xiàn)代有獨(dú)創(chuàng)性和寫實(shí)精神的數(shù)十位畫家，作為他和學(xué)生們學(xué)習(xí)利繼承的典范。他推重古人的“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作方法，在創(chuàng)作和教學(xué)中經(jīng)常加以提倡。他很早就和齊白石訂交，贊揚(yáng)白石老人的作品在寫實(shí)的基礎(chǔ)上大膽進(jìn)行藝術(shù)加工，說他能“妙造自然”，親自為齊白石編輯畫集，并寫序言。他對平時不為舊社會所注意的我國民間藝人的態(tài)度，是特別值得稱許的。他參觀了泥人張的彩塑和其他藝人的作品以后，受到很大感動，贊美他們傳神微妙，“會心于造化之微”，可以和世界大雕塑家相頡頏。還特別表揚(yáng)他們的埋頭進(jìn)行創(chuàng)造，不求聞達(dá)的精神，他說：“是益令吾低徊贊嘆，景慕于無名英雄之安心所業(yè)，弁髦一切之高貴，為尤不可及也。”
徐悲鴻在九一八以后，對國民黨政府的不抵抗政策深感忿慨，在他這一時期的許多創(chuàng)作題跋上常有“義憤填膺”、“憂心如焚”、“危亡益亟，憤氣塞胸”之類的詞句。徐悲鴻對各方面的感受多了，思想也較為深沉，他的中國畫的技巧日漸趨向成熟，他喜歡用粗筆寫意或兼工帶寫的方法抒寫胸中忿懣，在創(chuàng)作上又結(jié)合寫實(shí)和寫意兩方面的功夫，于是開始選擇畫馬來作為發(fā)揮他思想情感的主要手段。他分析了馬這種動物的氣質(zhì)，馬的日?；顒?，馬的間架骨法，和在技巧上需要創(chuàng)造獨(dú)特的表現(xiàn)手法來塑造他心目中的馬的形象。他曾經(jīng)在畫了一千多張的馬以后，后米寫信給一個想要跟他學(xué)習(xí)畫馬的小學(xué)生，告訴他畫馬的基本方法，概括地總結(jié)他畫馬的心得說“畫馬必以馬為師”，“不必學(xué)我，真馬較我所畫之馬，更可師法也。”
徐悲鴻的畫馬并不是偶然開始的，還在外國留學(xué)時期，他已經(jīng)畫了許多馬的速寫，積累了馬的造型經(jīng)驗(yàn)。后來在他正式畫馬時，所選擇的形象是一種野生的大宛馬，他表現(xiàn)的馬的風(fēng)度是“竹批雙耳峻，風(fēng)入四蹄輕”的英爽俊拔的風(fēng)度，他所刻劃的馬的性格又是“所向無空闊，真堪托死生”的豪邁忠誠的性格。中國歷代畫家中，畫馬的人是很多的，但是大都以畫宮廷府第內(nèi)廄中豢養(yǎng)的肥碩溫馴的馬著名，他們畫的大部分是身背鞍鐙，頭帶籠頭的馬，不是有人牽，就是有人騎，或者有人牧放，而不同于徐悲鴻筆下的奔放不羈的野馬。
徐悲鴻筆下的有些馬是人格化了的，根據(jù)他的那些題畫詩，在他創(chuàng)造的馬的藝術(shù)形象上寄托了自己的思想感情，很多是所謂借物興懷，有所抒發(fā)，在那個“萬馬齊喑”的時代，徐悲鴻卻要畫“萬里可橫行”的馬，這當(dāng)然是有深意的。
在徐悲鴻的馬身上，燙著明顯的時代烙印，在它們馳騁的腳步上，也是追隨著歷史的輪轂的。當(dāng)然，這也反映出畫家本人思想的變化過程，他前期的馬有如落拓的英雄，后期的馬則如奮發(fā)的勇士，在這些馬的身上描繪出嶙峋的傲骨，在精神狀態(tài)上又表現(xiàn)出一種“一洗萬古凡馬空”的氣概，畫家賦予它們以意氣風(fēng)發(fā)的時代感情。
徐悲鴻是喜歡采取動物入畫的，他說：“吾居柏林及巴黎時，赴動物園，園豢獅與熊，獨(dú)多描之，既屢，覺獅與熊等亦有個性。”他也喜歡畫植物，在他的筆下出現(xiàn)的常是蒼郁遒勁的古松巨柏，那昂然高聳的巨干在他粗獷淋漓的筆下，傀然如中流砥柱一樣。他又畫竹，喜歡用獨(dú)創(chuàng)的排筆，畫那些“大者如椽”的巨干。有人批評過他這種畫法板滯無變化，但較大的竹干本身就很難比別的樹那樣蟠曲多姿，如果不這樣“放筆為直干”，也就很難表現(xiàn)出那種頂天立地的氣派的。魯迅也曾說過“放筆直干”的圖畫，是一種“力”的藝術(shù)，它出白“精力彌滿”的作者和觀者。
徐悲鴻的藝術(shù)在當(dāng)時，當(dāng)然還不能說完美無缺地反映了那些“精力彌滿”的觀者的意愿，這是由于一方面在舊社會，藝術(shù)脫離人民生活，另方面當(dāng)時的徐悲鴻不管在思想上和藝術(shù)上對于廣大群眾，還有一定的距離，他所提倡的寫實(shí)主義也是有局限性的。這在他解放初期寫的一篇文章中，自己曾經(jīng)感覺到，他說：“吾雖提倡寫實(shí)主義廿余年，但未能接近大眾。”但是可貴的是一個清醒的現(xiàn)實(shí)主義畫家，一定能敏于認(rèn)識和接受客觀的真理，因而使自己的思想和藝術(shù)都能不斷地隨著時代前進(jìn)。當(dāng)一九四二年他在重慶“全國木刻展”中看到古元的作品以后，立刻便對古元和其他一些解放區(qū)木刻家發(fā)出由衷的贊揚(yáng)。在當(dāng)時國民黨統(tǒng)治的社會里，他敢對解放區(qū)革命的藝術(shù)和藝術(shù)家加以贊揚(yáng)，是很難得的，今天我們懷念這位藝術(shù)家時就不能不更使我們感到他這種行動的可貴。以后在他另外的文章中，還一再提到古元，“想念”著“彼謹(jǐn)嚴(yán)而沉著之寫實(shí)作風(fēng)”，以至剛解放時看了解放區(qū)的美術(shù)展覽會以后，馬上興奮地寫道：“新中國之藝術(shù)必將以陜北解放區(qū)為始。”
徐悲鴻對新鮮事物不抱成見，極力采取歡迎和鼓勵的態(tài)度，并且嚴(yán)于要求自己，適應(yīng)時代的主流，這正是他心地純潔的地方。作為一個忠實(shí)于客觀的發(fā)展，有理想有愛憎的藝術(shù)家，長期處身于黑暗的舊社會，他的藝術(shù)雖然在一定時期還不能廣泛深入地和人民大眾發(fā)生聯(lián)系，但他從作品上發(fā)出的正義的呼聲是符合于群眾的需要的，他所表現(xiàn)出來的某些思想情感也是為當(dāng)時群眾所能夠接受的，因此在他的有些作品中，也就能夠在一定程度上反映出時代的要求和群眾的精神面貌。在這樣的情況下，他的一幅清新悅目的抒情小品——《逆風(fēng)》的出現(xiàn)，是有代表性的。
《逆風(fēng)》是一幅抒情詩一般的中國畫，畫面上兒只小小的麻雀，正在一陣疾風(fēng)中飛翔。風(fēng)勢是緊急的，巨大的葦葉都被吹向了一邊，但是小小的麻雀卻振翅迎風(fēng)飛去，它們的體力是微弱的，但是它們卻表現(xiàn)了一種崇高的精神和巨大的力量!讀這幅畫的時候使人興起一種肅然起敬的感覺。優(yōu)美的詩情和莊嚴(yán)的思想性組成一段時代的旋律，在畫面上經(jīng)久不散地回旋著，深深地震撼著讀者的心靈。
徐悲鴻在桂林的時期畫了一些有特色的山水畫，面對著眼前的山光水色，引起他創(chuàng)造一種新的藝術(shù)風(fēng)格的意圖。他這一時期勤于寫生，在豐富的自然美的感受中，想到從傳統(tǒng)山水畫的技法上，吸收西洋風(fēng)景畫的表現(xiàn)技巧，米描寫別致的桂林山水。他想融會西畫中構(gòu)圖、透視和水彩畫法中的某些方法來表現(xiàn)中國山水畫的意境，這在他自己也許還是當(dāng)作—種嘗試，《漓江春雨》等名畫，就是這一時期的收獲。從徐悲鴻的這些具有新穎風(fēng)格的山水畫上面，似乎除了藝術(shù)技巧所形成的感染力以外，還流露著自然本身的魅力，這恐怕并不是光靠筆情墨趣所能達(dá)到的境界，也許正是他自己所說的，師法自然要“窺見造物的真際”吧。他后來在動物、花卉等方面也都嘗試了新的題材，都能就地取材，匠心獨(dú)運(yùn)；如南國的水牛、鸕鶿，絢爛奪目的亞熱帶木本花卉，都表現(xiàn)得富有特色，在技法的運(yùn)用上也是豐富多采的。
當(dāng)抗日戰(zhàn)爭進(jìn)入艱苦的相持階段的時候，徐悲鴻正在南洋。長期抗戰(zhàn)的艱苦性使他想象到國內(nèi)同胞生活的艱難，于是從古代寓言中選擇了《愚公移山》這個鼓勵奮發(fā)圖強(qiáng)、克服困難，表現(xiàn)民族自信心的傳統(tǒng)故事，創(chuàng)作了另一幅重要的中國畫作品。這幅畫的內(nèi)容在國內(nèi)是很多人熟悉的，主題也明顯易解，他根據(jù)題材的情節(jié)特點(diǎn)，在構(gòu)圖上突破了傳統(tǒng)人物畫的格局，采用人物集中并列的近景，在造型上夸張了“力”的表現(xiàn)，有意強(qiáng)調(diào)了畫面的直覺感染使這幅畫收到宣傳畫的效果。
當(dāng)徐悲鴻遠(yuǎn)渡重洋，又回到祖國的時候，他的思想面貌已經(jīng)和以前不同了，他的愛國民主的思想大大地跨進(jìn)了一步，他參加了重慶的民主運(yùn)動，接觸了進(jìn)步思想和革命的力量。由于長期觀察現(xiàn)實(shí)，描寫現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)，他逐漸從客觀體會到，在創(chuàng)作上不可避免地必須和群眾生活發(fā)生聯(lián)系。雖然根據(jù)當(dāng)時的環(huán)境和條件，藝術(shù)家和群眾結(jié)合，不管主觀上和客觀上都存在著很大的困難，但比起前一時期來，徐悲鴻已經(jīng)能夠在一定程度上深入現(xiàn)實(shí)，接觸下層，他有時去街頭寫生，有時帶領(lǐng)學(xué)生到農(nóng)村去搜集素材。在他的一些直接描寫勞動人民形象的繪畫如《洗衣》、《荷簣巴婦》、《巴人汲水》等作品上面，這種情形是容易看到的。假如說，徐悲鴻前期的一些作品多半取材于歷史寓言，那么后期的作品則多半取材于現(xiàn)實(shí)生活；假如說，徐悲鴻前期的某些作品如《田橫五百士》、《徯我后》等，有些人物形象還不夠真實(shí)、具體，在造型上顯得重復(fù)，生命力還不夠飽滿，那么在后一時期的作品中許多人物就是作者直接從生活中攝取和選擇的形象了，這難道不是很大的變化嗎?同時，從許多人物形象上，可以看到作者的造型技巧也有所提高，逐漸不借助于模特兒和素描積稿，以在擺脫學(xué)院派影響方面所作的努力。由于對人物直接觀察、描寫的結(jié)果，在以上列舉的作品中，所刻劃的人物盡管也還不能說是已經(jīng)深刻地揭示了他們的精神面貌，但是在形象性和真實(shí)感方面，可以說都已經(jīng)超過了以前的水平。
北平解放，振奮著徐悲鴻自己過去的詩句“佇立待奔雷”的感情，仙滿懷熱情地迎接新中國的誕生，參加了黨所領(lǐng)導(dǎo)的人民文藝隊(duì)伍的行列，學(xué)習(xí)了毛主席《在延安文藝座談會上的講話》以后，接受“為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝思想。作為一個來自舊社會的正直的進(jìn)步的藝術(shù)家，徐悲鴻勇于接受真理，客觀地分析目已曾經(jīng)走過的道路，終于在藝術(shù)上找到了正確方向。他曾寫道：“獲得進(jìn)步之良訣，及深刻檢討自身之缺點(diǎn)弱點(diǎn)，而勇猛改正之充實(shí)之。”因而積極地把自己創(chuàng)作、教學(xué)經(jīng)驗(yàn)貢獻(xiàn)給黨領(lǐng)導(dǎo)下的社會主義建設(shè)事業(yè)。解放后他的政治熱情飽滿；在黨的具體關(guān)懷和幫助下，積極參加社會活動，作了更大規(guī)模的創(chuàng)作的準(zhǔn)備，特別是為了更好地開始新的創(chuàng)作活動，他以忘我的精神到工地體驗(yàn)生活，為工農(nóng)模范人物畫像，并將自己的作品呈獻(xiàn)給在朝鮮戰(zhàn)場上保衛(wèi)祖國的英雄們。
徐悲鴻所關(guān)心和從事的美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教育事業(yè)，在黨的領(lǐng)導(dǎo)和扶植下有了空前的發(fā)展。他自己的畫也已經(jīng)為更多的人看到，他自己的名字也已經(jīng)為更多的人所熟悉。他生前留下來的許多作品和他長期積累的美術(shù)教育的經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)成為祖國和人民的寶貴財富。
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