摘要：

　　徐悲鴻的歷史題材作品是對中國傳統(tǒng)繪畫的拓展。他的此類創(chuàng)作有著明顯的共時性特征，體現(xiàn)了在特定歷史條件下藝術(shù)家在探索中國畫現(xiàn)代性的嘗試中，不斷進(jìn)行著比較與換位思考。在具體作品中，油畫與中國畫兩大繪畫語言系統(tǒng)的同時運用體現(xiàn)了作者出色的藝術(shù)才能，也表達(dá)了作者希望在中西藝術(shù)間找到一個切合點，通過發(fā)起中國畫的“現(xiàn)實主義革命”實現(xiàn)對傳統(tǒng)繪畫的改造。徐悲鴻歷史繪畫的貢獻(xiàn)在于他突破了傳統(tǒng)中國畫“臨仿”的風(fēng)氣和“文人化”的傳統(tǒng)，將歷史語境下的人引入繪畫主體，開拓了藝術(shù)家的視角，提升了作品的人本主義思想和現(xiàn)實性關(guān)懷。當(dāng)然，片面強調(diào)現(xiàn)實、重視寫實技巧而排斥其他繪畫理念使得中國畫的特性受到了很大限制。但是，徐悲鴻對中國藝術(shù)史作出了巨大的貢獻(xiàn)，他的繪畫改革思想和現(xiàn)代美術(shù)教育理論對之后的中國美術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

　　關(guān)鍵詞：歷史題材 共時性 現(xiàn)實主義 改良

　　正文：

　　徐悲鴻在中國現(xiàn)代藝術(shù)史上占有十分特殊的地位。他是個藝術(shù)家，但同時也是個教育家。這種雙重身份也決定了他的角色定位并不只限于藝術(shù)創(chuàng)作，而涉及了對社會的關(guān)注和影響。作為一個同時擁有扎實西方繪畫功底和中國文化底蘊的藝術(shù)家，徐悲鴻在傳統(tǒng)中國面對二十世紀(jì)上半葉現(xiàn)代化浪潮的涌入這一歷史背景下對本民族繪畫進(jìn)行了深刻的反思。在此基礎(chǔ)上，他提出了中國畫的“改良論”，并以其美術(shù)教育者的身份提出了一套系統(tǒng)的教學(xué)方案。在徐悲鴻的藝術(shù)作品中，我們可以明顯地感受到他探索中國繪畫如何創(chuàng)新的心路歷程。不同的畫種與不同的思維在他的筆下頻繁地出現(xiàn)，似乎也應(yīng)證了他對中西繪畫，乃至中西文化的不斷比較、不斷換位思考的過程。而在其中，最能體現(xiàn)這一特點的，就是他的歷史題材繪畫。通過解讀此類作品的的形式、精神與內(nèi)涵，我們可以更好地把握徐悲鴻的藝術(shù)理念和他在藝術(shù)史上的地位。

　　一、吟唱的復(fù)調(diào)——共時性與背景研究

　　徐悲鴻的歷史題材繪畫在他一生的整個創(chuàng)作中只占少數(shù)，但恰恰是這僅有的幾件作品卻體現(xiàn)了藝術(shù)和藝術(shù)史的雙重價值。如果我們留意這些作品的作畫方式創(chuàng)作年代，就會發(fā)現(xiàn)一個很明顯的現(xiàn)象——他對以油畫和中國畫來表現(xiàn)歷史主題創(chuàng)作的探索幾乎是同時進(jìn)行的。比如，著名的《田橫五百士》以油畫的方式作于1928年至1930年；緊接著，在第二年他就以中國畫的形式創(chuàng)作了《九方皋》。在完成《田橫五百士》后的三年間，也就是1930年至1933年，他又在進(jìn)行著油畫《傒我后》的創(chuàng)作。在1934——1939年，也許是因為國內(nèi)戰(zhàn)亂和組織巡回畫展、訪問、交流活動，大型歷史題材繪畫創(chuàng)作出現(xiàn)了空白，但在1940年，他又完成了最具代表性的巨幅中國畫《愚公移山》?？梢哉f，徐悲鴻的歷史題材繪畫的成就主要集中于這十年中所創(chuàng)作的四幅作品。那么。我們不禁要思考，這種類似于音樂和小說中復(fù)調(diào)形式的共時性創(chuàng)作何以形成？這其中是否暗示了某些潛在的意義？

　　當(dāng)我們研究某一個藝術(shù)家或者作家時，往往不光著眼于作品本身，而是通過作品“外部”或“內(nèi)部”兩方面的延伸獲得更加深入的認(rèn)識。由“外部”我們可以聯(lián)系到作品形成的歷史、社會背景；而從“內(nèi)部”入手我們則可以把握作者當(dāng)下的精神世界和現(xiàn)實經(jīng)歷。同樣，如果我們要闡釋徐悲鴻歷史繪畫的共時性，也同樣可以從外部和內(nèi)部兩方面入手。

　　聯(lián)系20世紀(jì)30年代的歷史背景，我們可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)時的中國處于一個“國內(nèi)動蕩，外族入侵”，國際上正值資本主義經(jīng)濟蕭條和隨后第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的處境。在這種背景下，理想的，形而上的幻想被打破；戰(zhàn)爭、動亂與蕭條客觀上把人們拉回到當(dāng)下的現(xiàn)實生活；這也為充滿現(xiàn)實主義基調(diào)的歷史題材作品提供了一個存在的契機。而就另一方面說，動亂與戰(zhàn)爭也意味著政治高壓的松動。因此，對文化界而言，這是一個“百家爭鳴”的黃金時代。共產(chǎn)主義、自由主義、保守主義、民粹主義、理想主義、現(xiàn)實主義等種種思潮涌動于文學(xué)、藝術(shù)、影視等領(lǐng)域。思想的碰撞、吸收、融合與分裂也在這個時期顯得特別活躍。所有的這一切無不為共時性研究的出現(xiàn)提供了理論和社會層面的背景支持。

　　早在五四、新文化運動時期，中國的知識分子就提出了“向西方全面學(xué)習(xí)”的口號。許多人文社科、自然科學(xué)、工程技術(shù)、醫(yī)藥等多種現(xiàn)代學(xué)科也在這以后逐步建立。反映在藝術(shù)領(lǐng)域，早在1918年，陳獨秀就提出了“美術(shù)革命”的口號，認(rèn)為“改良中國畫，斷不能不采用西洋畫寫實的精神”，二十年代起，中國開始了對美術(shù)技法及其理論的研究；在油畫、版畫、水彩畫、人物畫、靜物畫、風(fēng)景畫等西洋畫種的研究上取得了一定的成果。與此同時，與西方現(xiàn)代科學(xué)緊密相關(guān)的造型、色彩、透視、解剖等技法也得到了廣泛的傳播與學(xué)習(xí)。此外，“民主”與“科學(xué)”等現(xiàn)代性的意識形態(tài)，也逐步滲透進(jìn)了藝術(shù)領(lǐng)域。許多留學(xué)歸來的藝術(shù)家無不想通過所學(xué)的西方藝術(shù)理念對中國藝術(shù)進(jìn)行徹底的改造。然而，正如激進(jìn)的知識分子要求“廢除漢字，實現(xiàn)漢字拉丁化”所引起的軒然大波一樣，對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的顛覆也引起了學(xué)術(shù)界乃至社會各階層的不小震動。許多人意識到，中國畫同漢字一樣是不能廢棄的，但要重新使它煥發(fā)生命力，卻又不得不借助于外力，借助于來自西方藝術(shù)的“新鮮血液”。而這正是現(xiàn)代性的關(guān)鍵所在。

　　從內(nèi)部而言，徐悲鴻自1919年到1927年八年間游學(xué)歐洲，系統(tǒng)學(xué)習(xí)了西方繪畫。正是在這段時期，中西文化和藝術(shù)的巨大差異引起了他對于傳統(tǒng)中國畫的重新思考，并在此期間發(fā)表了《中國畫改良論》一文。可以說，留學(xué)生涯對徐悲鴻的一生都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，這也是許多中國留學(xué)生的共同寫照。一方面，徐悲鴻來自中國，對中國傳統(tǒng)文化有著切身的體會；另一方面，他又接受了西方的思想理論，站在另外一種觀察、思考的角度，也發(fā)現(xiàn)了中國繪畫中的許多弊病。這時候，許多人，包括徐悲鴻本身都會陷入一種思想上的兩難境地：一方面是對舊有傳統(tǒng)難以割舍的情感，另一方面則是對西方先進(jìn)理念的肯定與褒揚；一方面是對傳統(tǒng)弊病的強烈抨擊，另一方面則是對“全盤西化”的隱隱憂慮。徐悲鴻站在這個十字路口，最終提出了一條折中的道路——改良。胡適的“改良”被左翼知識分子所批判，但我們不可否認(rèn)他的改良方法仍然具有獨到的優(yōu)勢，它能將社會變革所造成的損失降到最低限度，并防止文化與社會產(chǎn)生突然斷裂。同樣，徐悲鴻的改良觀也許稱不上最出色，但它的開創(chuàng)性與影響卻是不容忽視的。

　　其實，歷史繪畫作品中的共時性，正是體現(xiàn)了藝術(shù)家在這種當(dāng)傳統(tǒng)遭遇到現(xiàn)代性思潮的背景下審視、改造舊有文化遺產(chǎn)的嘗試。油畫與中國畫的交替使用，也是一個不斷比較與思考的過程。這是一個非常巨大的考驗，創(chuàng)作者不僅需要充分消化中西藝術(shù)的不同表現(xiàn)手法和內(nèi)涵精神，還要在這兩種極具個性，極具沖突性的繪畫語言系統(tǒng)中尋找到一個恰當(dāng)?shù)那泻宵c；如果判斷失誤，還會引起強烈的“排異反應(yīng)”。從這一點上說，徐悲鴻的對油畫和中國畫的共時性研究不僅探討了西方古典主義、現(xiàn)實主義以及油畫技巧和歷史素材對于表現(xiàn)中國歷史文化的可行性，還從另一方面開始了對中國畫“歷史性”和“人物性”的現(xiàn)代性探索。這是一種謹(jǐn)慎的嘗試過程，我們從《田橫五百士》——《傒我后》這一油畫主線和《九方皋》——《愚公移山》這一國畫主線所同時推進(jìn)的共時性變化中可以明顯感受到創(chuàng)作者如何將油畫“中國化”以及將國畫“現(xiàn)代化”的努力。油畫與國畫的縱向推進(jìn)和橫向比較、換位，構(gòu)成了一張互動的有機網(wǎng)絡(luò)。在這個交互的創(chuàng)作過程中，代表國畫新領(lǐng)域的歷史題材繪畫正式創(chuàng)立并發(fā)展成熟。以下，我們將進(jìn)入具體的作品分析，深入解讀這種新興的國畫樣式。

　　二、共時性下的現(xiàn)實主義之鏡——歷史的當(dāng)下解讀

　　在具體作品的理解中，我將著重分析《田橫五百士》和《愚公移山》，間以穿插對其他兩幅作品的認(rèn)識。這樣做的原因在于：前兩者代表了徐悲鴻歷史題材作品的開端和高峰。（之后也有同題材的為數(shù)不多的國畫作品，但總的感覺是未能對之前的作品有所超越；加之藝術(shù)家的英年早逝，歷史題材作品沒有得到進(jìn)一步的發(fā)展。）通過對這兩件作品的比較以及對另外兩件的過渡性分析，我們可以更好地發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者在歷史這一題材的表現(xiàn)與發(fā)揮上是如何演變的。

　　《田橫五百士》是徐悲鴻歸國后第一件大型油畫作品，也是他歷史題材繪畫的開篇。這幅畫的歷史背景取材于《史記》。漢高祖統(tǒng)一中國后，齊國貴族后裔田橫與部下五百人仍獨立于孤島上。高祖擔(dān)心他們謀反，遂遣人勸降，并以抗旨則全滅為威脅。田橫帶領(lǐng)兩個部下赴京，在離城二十里時自刎。高祖感其忠烈而為之厚葬，其部下二人亦自殺于田橫墓前。當(dāng)田橫在孤島上的其他手下聽到這個消息時，便也集體蹈海而死。司馬遷深感于這種壯烈，在《史記》中感言“無不善畫者，莫能圖，何哉？” 徐悲鴻由此受到觸動，加之感嘆于當(dāng)時缺少崇高氣節(jié)的民族精神和中國軍閥割據(jù)的混亂局面，自1928年起歷時兩年多完成了這幅作品，多有古人“借古諷今”之意。

　　我們可以發(fā)現(xiàn)，《田橫五百士》采用了典型的古典油畫的構(gòu)圖樣式。畫面人物采取分組的方法排列于前景和中景，每一組相對獨立又互相聯(lián)系。通過色彩的綜合運用又極大地突出了畫面的主題和悲劇性氣氛。

　　畫面的主體自然是田橫，他與身后的白馬及隨從構(gòu)成了第一個人物組。田橫被塑造為身穿紅袍，腰配長劍的中年男子。他位于畫面右側(cè)約四分之一處。而人物的頭部和抱拳的雙手則大致位于畫面上部約三分之一處。從人們的觀察習(xí)慣來看，體現(xiàn)人物特性的上半身恰好位于人眼首先注意到的那個焦點。這是油畫中經(jīng)常運用到的布局，通過構(gòu)圖中人物的位置來體現(xiàn)主次。作為中心人物，田橫是畫面中唯一身著紅色衣服的人物。這是一種深紅，似乎暗示著血色的死亡。因而，紅色在此的運用并不表現(xiàn)中國傳統(tǒng)意義上的喜慶意味，而是更多地突出了一種悲劇性的壯烈之美。此外，這一塊唯一的紅色也勢必跳出畫面，成為作品中最引人注目的部分。同時，作為油畫主要組成的光源被處理成側(cè)光，如此一來衣服的褶皺陰影會產(chǎn)生一種強烈的明度對比。這一對比在田橫身上又顯得格外醒目。

　　在人物刻畫上，作者采用了極其細(xì)致的寫實主義手法，通過對主人公神態(tài)和動作的刻畫表現(xiàn)一種復(fù)雜的內(nèi)心體驗。畫面中的田橫神情凝重，雙眉微蹙，目光直視前方。（需要補充的是，徐悲鴻對人物眼神的刻畫十分出色，尤其在這幅作品中。）田橫與送別者所站的位置并不是面對面，而是有一個交角，一個傾斜度。因此，田橫的目光似乎也沒有停留在送別的人群中，而是穿透了畫面伸向左前方，這就使得作品的縱深感和空間感大大增加。同時，這種目光也包含了許多復(fù)雜的心理情感。主人公的目光沒有停留在一個具體的物象上，而是處于一種無目的性的恍惚與游離。他似乎在思考著什么，但通過仰視的頭部、緊閉的嘴唇和抱拳的雙手，我們卻能夠感受到人物身上那種堅毅的決心。

　　處于畫面中景位置的人群根據(jù)光影和色彩的不同可以分為兩部分?？拷餀M一側(cè)的人物處于亮部，色彩較為飽和明亮；而靠近左側(cè)的人物則處于暗部，通過背景的樹木和暗淡的色彩營造了一種空間上的縱深。在處于亮部的這一組人物中，我們又可以根據(jù)人物的姿態(tài)和社會角色分成兩部分——站立的成年男子（其中也包含一個身穿紅褐色衣服的男孩。）以及處于半蹲姿勢的三個女性（小女孩應(yīng)該是站著的，但由于身材較小，并沒有突兀于這組人物的整體框架）從這三個女性的外觀來看，我們很容易推測出這是女兒、母親與外祖母三代人。顯然，這種人物的分組法具有高度的典型性和概括性。三個女性形象地涵蓋了婦女的整個年齡跨度，而在站立的男性中，又包括了自兒童到老年的各個階段。同時，人物的服裝設(shè)色也很好地反映了這種分類，成年男性身穿黃色和白色的淺色衣服，而男孩與三位女性則身著深色衣服。從這種意義上看，男孩具有雙重身份，他屬于男性，但也屬于婦孺群體。

　　顯然，這一部分的人物設(shè)置不是出于偶然的。通過與畫面其他人物的對比，我推測他（她）們屬于島上支持田橫的原住民。他（她）們的眼神哀惋悲戚，有一種難以名狀的壓抑感，似乎已經(jīng)預(yù)感到田橫的悲劇性結(jié)局。

　　在畫面的左側(cè)有兩組人物，除了剛才提到的另一組中景人物，還有三個位于前景的人。這兩部分角色被處理成暗色調(diào)，神情與動作迥異于右側(cè)的百姓。這些人應(yīng)該就是田橫的手下，或者說一批軍人。

　　處于中景的左側(cè)人群遠(yuǎn)遠(yuǎn)地眺望著田橫。與一般百姓不同的是，他們的眼神中更多的是一種憤怒與沖動，似乎隨時準(zhǔn)備著投入保衛(wèi)首領(lǐng)的戰(zhàn)斗。但是最與眾不同的，還是處于前景左側(cè)的三個人物。他們的衣服呈深藍(lán)色，而且動作中充滿了緊迫的張力，與畫面的其他人物構(gòu)成了鮮明的對比。最右側(cè)的是一個右腿殘疾的老人?？梢圆孪耄@是一個老兵，右腿的殘疾也許就是戰(zhàn)爭的后果。他伸出左手，嘴部微張，也許是勸說田橫留下。與他相比，左側(cè)的兩個男子更有一種熱血沸騰的沖動。他們的目光并沒有投向田橫，而是投向了另一個方向，大致位于畫面的左側(cè)。（在整幅作品中，絕大多數(shù)人的目光都投向了中心人物田橫，這進(jìn)一步加強了主人公作為焦點的地位。）但是，目光的偏離并不意味著他們對田橫的告別漠不關(guān)心。靠右的長須男子雙手筆直地下垂，緊握著一柄短劍，而左側(cè)的那位正好用左手將右臂的袖口捋到肘部。徐悲鴻在這里特別強調(diào)了人物的手臂肌肉和隆起的血管，我們能夠感受到其中積蓄的巨大力量，畫中人物似乎已經(jīng)準(zhǔn)備與漢朝軍隊決一死戰(zhàn)。從這一點上看，徐悲鴻的西方繪畫基礎(chǔ)一覽無疑；他對人物緊張與力量的刻畫不由讓我聯(lián)想到古希臘的雕塑。這是一種“寓動于靜”的表現(xiàn)手法，比如《擲鐵餅者》——通過一個凝固的姿態(tài)和繃緊的肌肉，細(xì)微的神情，表現(xiàn)一種力量爆發(fā)前的瞬間狀態(tài)，從而造就一種“靜穆的偉大”。徐悲鴻很好地理解了這種瞬間性，將悲劇感、緊張感和壓抑感凝結(jié)在一個靜態(tài)的空間中，從而產(chǎn)生一種戲劇般的沖突性張力與現(xiàn)場感。

　　值得一提的是徐悲鴻色彩和造型技巧的運用。整幅作品以紅、黃、藍(lán)三原色為基調(diào)，由此可以看到藝術(shù)家受古典主義畫家普桑的影響。同時，這些顏色的運用又具有很強的規(guī)律性。首先，不同的人群具有不同的色調(diào)，比如前文已提的百姓；其次，不同色調(diào)間有著規(guī)律性變化。如果我們從左往右掃視畫面，就會發(fā)現(xiàn)人物色彩的飽和度與明度逐漸加強，而顏色也具有藍(lán)調(diào)—黃調(diào)—藍(lán)調(diào)—紅調(diào)的變化。這種變化既有色相的對比，又有明度的對比，從而賦予畫面一種規(guī)律性的流動感，創(chuàng)造出一種“動靜相間”的視覺體驗。從造型上說，創(chuàng)作者用一種極具體面關(guān)系的小筆觸和厚實的色塊營造出一種油畫特有的“雕塑感”；通過錯落有致的人物編排與組合，實現(xiàn)對歷史事件和人物刻畫的整體性把握。徐悲鴻的開創(chuàng)性在于，他在作品中傳達(dá)了中國歷史上少有的英雄主義色彩和濃厚的悲情意識。在他的筆下，人、人性作為一個獨立的部分參與到作品的主體構(gòu)成中，并由此引發(fā)對現(xiàn)實的追問和深思。我們可以看到，在《田橫五百士》中，徐悲鴻要著重突出的一個主題就是氣節(jié)。當(dāng)然，這個氣節(jié)并不等同于傳統(tǒng)的節(jié)烈觀；在二十世紀(jì)的中國，它的含義更傾向于一種民族精神。藝術(shù)家正想以此重新喚起民族的崇高品格。

　　然而，我們也應(yīng)該看到不管是色彩、造型還是構(gòu)圖、表現(xiàn)，《田橫五百士》還不能夠稱稱之為真正意義上的“中國式繪畫”。從作品中流露出的仍是一種西方古典油畫的氣質(zhì)和精神，也可以說是種“洋氣”。我并不是說這種方式價值不高，相反，我一直認(rèn)為這是徐悲鴻油畫中的扛鼎之作。但是，在中國這一特定語境中，歐化的繪畫語言和理念并不能很好地產(chǎn)生本土文化的共鳴。

　　顯然，徐悲鴻意識到了這一點。在隨后立即進(jìn)入的《傒我后》的創(chuàng)作中，我們可以感覺到一種本土化的元素已經(jīng)融入其中。如果說《田橫五百士》還帶有一種歐洲古典主義的貴族氣質(zhì)（比如婦女的金字塔型構(gòu)圖和細(xì)節(jié)的刻畫，明亮純正的顏色和典型化的對象處理等），那么《傒我后》則更多地體現(xiàn)了一種現(xiàn)實主義的鄉(xiāng)土情懷，這是“鄉(xiāng)土中國”的真實寫照。《傒我后》的現(xiàn)實性還在于，它的主題由歌頌英雄的忠烈高節(jié)轉(zhuǎn)向了貧苦百姓的艱難生活，視角由貴族降格為平民。這種轉(zhuǎn)換無疑使作品在藝術(shù)成就之外具備了反思現(xiàn)實的社會價值。這種對底層民眾的關(guān)懷意識恰恰是歐洲傳統(tǒng)繪畫，特別是古典主義所缺失的。當(dāng)然，徐悲鴻還是參照了一些西方的繪畫語言要素。比如，作品中的對母與子的刻畫就與凡·代克的《逃往埃及之后的小憩》中的圣母子的造型類似?！霸谖鞣嚼L畫中，圣母和圣嬰的形象經(jīng)常以不同的造型反復(fù)出現(xiàn)，并成為畫面的焦點。而徐悲鴻也借這個包頭巾、喂奶的婦人處在畫面較為突出的前景中，以達(dá)到引人入勝的效果。此一構(gòu)圖除了表現(xiàn)母愛之外，似乎也暗示著希望的到來，因乳房和孩子都是希望的象征。”

　　下面讓我們將目光轉(zhuǎn)向國畫。《九方皋》的創(chuàng)作有一個特殊的背景，那就是它處于《田橫五百士》和《傒我后》這兩幅油畫創(chuàng)作的夾縫中。于是，比較和換位出現(xiàn)了，國畫概念與技法創(chuàng)新的嘗試也隨之展開。這幅國畫的創(chuàng)作意圖也非常明顯，那就是揭示現(xiàn)實中有才學(xué)之人不為世所識的尷尬狀況。九方皋是一個相馬高手，徐悲鴻顯然想再一次借助歷史諷喻時弊。在這件作品中，我們看到了藝術(shù)家最喜歡，也最擅長刻畫的形象——馬。

　　掌握了豐富解剖知識和造型手段的徐悲鴻試圖在國畫中引入西方的繪畫理論與技巧。我們看到，傳統(tǒng)的國畫線條在這里更多地帶上了西畫中素描的一些技法，成為表現(xiàn)真實化對象的主要手段。人物的比例、結(jié)構(gòu)、衣褶以及體積、量感的表現(xiàn)自然不用說，無一不是長時間嚴(yán)格造型訓(xùn)練的成果。但是，最令人稱道的還在于他對于馬的表現(xiàn)，寥寥數(shù)筆就將馬的形象展現(xiàn)在紙上。而且，這些馬不光有“神”，而且有“形”。這里之所以強調(diào)“形”，是因為在中國傳統(tǒng)的繪畫理念中，“形”更多的只是一種繪畫語言的載體或者形式，并不嚴(yán)格要求絕對的真實再現(xiàn)。但在徐悲鴻駕馭的墨線與墨色渲染的變化中，骨骼、肌肉的走勢和體積、明暗的變化非常自然地表現(xiàn)出來，用飛白的手法對馬尾和頸部鬃毛的刻畫更是神來之筆。而所有的這一切“形”，又是以中國傳統(tǒng)的寫意方法一揮而就的。比之傳統(tǒng)的工筆和西方的油畫，寫意在表現(xiàn)馬的靈性和生命力上更具優(yōu)勢，中國繪畫的筆墨趣味和“舞”的特性可以得到淋漓盡致的發(fā)揮。從這種意義上看，我認(rèn)為徐悲鴻對馬的理解和表現(xiàn)已經(jīng)超越了韓幹與李公麟。

　　當(dāng)然，真正能代表徐悲鴻“歷史繪畫中國化”和“中國繪畫現(xiàn)代化”的作品還是他著名的巨幅國畫《愚公移山》。在主要的四幅歷史題材作品中，《愚公移山》可以說具有最明顯的現(xiàn)實性。它作于1940年，而這正是抗日戰(zhàn)爭最艱苦的時期；因此，這幅作品也承載了最多的歷史使命感與民族號召力。徐悲鴻作此畫，也是為了鼓舞國人齊心協(xié)力，克服困難戰(zhàn)勝日寇。

　　對比之前的三幅作品，《愚公移山》對于國畫和油畫的融合進(jìn)行了新的嘗試，并在此基礎(chǔ)上加以超越。

　　首先來看構(gòu)圖。《愚公移山》在構(gòu)圖上的一大特點就是飽滿。人物幾乎占據(jù)了整個畫面，尤其是畫面右側(cè)的那些開山男子，其高度與畫面相當(dāng)，給人以一種頂天立地的龐大氣勢和藝術(shù)張力。不要說中國傳統(tǒng)繪畫，即使在西方繪畫中這種構(gòu)圖也非常少見。如果說，在前三幅作品中創(chuàng)作者的構(gòu)圖還算中規(guī)中矩的話，這幅作品的構(gòu)圖就完全稱的上是種大膽的創(chuàng)新。在之前的歷史題材繪畫中，占作品主導(dǎo)因素的是“靜”，即便是“動”也通過“靜”加以表現(xiàn)。但到了《愚公移山》，“動”成為主題，所有的人物行為都指向了一個目標(biāo)——移山。當(dāng)然，畫面雖然充盈飽滿，但卻絲毫不亂。從人物的大小比例和色彩的濃淡深淺變化中我們就已經(jīng)能夠發(fā)現(xiàn)一種從右到左，自前向后的規(guī)律性展開。人物的分組構(gòu)成亦講究規(guī)律性。比如，左側(cè)的人物位于中景，與右側(cè)的前景人物相比，他們的透視比例偏小，動作以靜態(tài)的直立為主。兩相比較，一大一小，一動一靜，既有一種和諧的變化，又緩解了右側(cè)充滿力度的緊張感和充盈感。此外，創(chuàng)作者在構(gòu)圖中有意切斷了畫面的完整性，比如左側(cè)的大象只表現(xiàn)了一半的身體，而最右邊的男子只不過露出了一只右腳。這種做法頗有新意。它不同于西方油畫，特別是古典油畫中通過一個完整的瞬間場景展現(xiàn)戲劇般的故事和人物；也不同于中國畫中通過卷軸傳達(dá)一個時空的動態(tài)發(fā)展過程。這種構(gòu)圖法已經(jīng)隱含了攝影的拍攝技巧，從而極大地增強了畫面的現(xiàn)場感和真實感。此外，殘缺的對象又很容易讓人產(chǎn)生“格式塔效應(yīng)”，從而大大拓展了作品的主觀想象空間；或者說欣賞者進(jìn)一步對作品進(jìn)行了加工，完成了一種“再創(chuàng)作”。

　　在人物刻畫上，徐悲鴻有兩大創(chuàng)新之舉：一是裸體表現(xiàn)人物，二是選用印度模特。對于前者，徐悲鴻表示“不畫裸體表達(dá)不出那股勁?！倍鴮τ诤笳撸覀儎t可以聯(lián)想到他當(dāng)時應(yīng)泰戈爾之邀到印度國際大學(xué)講學(xué)時的背景以及創(chuàng)作者“藝術(shù)無國界”的理念。而且，國畫中的人物如果細(xì)看也并非純粹的印度人，而是帶有亞洲人普遍特征的典型化人種。

　　畫面右側(cè)的那些高大男子應(yīng)該就是愚公的子輩，比如兒子和女婿。他們手持釘耙奮力砸向土地。在六個主要人物中，只有一個已經(jīng)彎腰將耙插入土中，另外五個都處于揮起農(nóng)具砸下前的那一刻狀態(tài)。人物的動作相當(dāng)一致，這當(dāng)然不表示作者想象力的貧乏，而是為了表現(xiàn)一種節(jié)奏感和團結(jié)一致的決心。我們知道，勞動中的人們往往喜歡通過喊口號來統(tǒng)一行動。這樣做一方面能協(xié)調(diào)動作，另一方面能轉(zhuǎn)移注意力減輕疲勞，從而提高勞動效率。有學(xué)者考證，以先秦《詩經(jīng)》為代表的中國四言古詩，其雛形可能就是基于勞動號子的民歌。商周農(nóng)民耕種時的動作節(jié)拍已經(jīng)自然地滲透進(jìn)音樂性的詩歌中。因此不難理解，畫面中那個穿白褲，長著落腮胡子的魁梧大漢就是開山的領(lǐng)頭人，他張著嘴，也許正在喊著號子，其他人的動作自然由他而協(xié)調(diào)一致。從這一點看，徐悲鴻對于歷史和現(xiàn)實的理解還是十分透徹的。

　　在這里，我們又可以看到徐悲鴻對人物“形”與“神”的深刻把握。前文已提，徐悲鴻有著出色的西方繪畫基礎(chǔ)，他的人物造型嚴(yán)謹(jǐn)而準(zhǔn)確。人物舉耙時身體的變化，特別是突出的肋骨，繃緊的肌肉和隆起的血管，都體現(xiàn)著一種生命力。這時中國繪畫中少有的力度，藝術(shù)家似乎想以此喚起本民族早已沉睡的活力。更可貴的是，徐悲鴻對人物神態(tài)和動作的出色描寫賦予人物一種“神氣”，確切的說是“人氣”。畫面中眼神的運用仍十分精到，掘土的男子們往往雙目圓睜，緊盯大地。雙眉皺起似乎正在進(jìn)行著一場戰(zhàn)斗。值得一提的還有他們的嘴部刻畫，除了喊號子的男子，其他人或咬緊牙關(guān)，或閉口不言。最傳神的是右側(cè)第三個青年男子，他用牙緊緊咬住下唇，形象地表現(xiàn)了發(fā)力的過程。

　　光從題目來看，作品的主人公應(yīng)當(dāng)是愚公。但在畫面中，他并不處于最醒目的位置。他只是站在畫面的中景位置，平靜地與女兒或兒媳婦談話。愚公的身材消瘦，背部微駝，干癟的嘴部已經(jīng)確鑿無疑地預(yù)示著衰老的存在。更奇怪的是，愚公是背對觀賞者的，如此重要的角色卻不正面出現(xiàn)這多少令人費解。根據(jù)我的理解，這或許是為了體現(xiàn)他一種從容自信的心態(tài)。他已經(jīng)是個衰弱的老人，移山的重任自然留給了下一代。但他又是個樂觀主義者，這就決定了他不會為了工程的可行性而猶豫半天。他一旦決定去做就不會再有所懷疑，這才會在畫面中出現(xiàn)從容交談的畫面。也許，他只是與家人聊些瑣碎的家庭事務(wù)，我們可以從包頭巾婦女的姿態(tài)，吃飯的小孩（也許是孫子）和愚公近乎“滿不在乎”的神情中看出來。與右邊緊張工作的人們相比，老人、婦女和孩子卻體現(xiàn)了一種祥和的生活氣息，好象他們與移山這項龐大的工程無關(guān)。事實上，這種看似毫不相干的平靜感卻恰好證明了一種信任——愚公本身就是全家的精神來源。

　　再來看繪畫技巧。在這幅國畫中，油畫與國畫的技巧相當(dāng)和諧地滲透到作品中。表現(xiàn)人體結(jié)構(gòu)和空間關(guān)系的西方繪畫理念卻用中國式的線條和色彩渲染加以表現(xiàn)，但這種“嫁接”并不顯得突兀。國畫式的線條結(jié)合明暗化的色彩渲染充分塑造了體面結(jié)構(gòu)，而墨色的濃淡變化，前、中、后景由暖向冷的色相轉(zhuǎn)化以及線條與明暗對比度的不斷減弱也很好地運用到了空氣透視。此外，作者也非常巧妙地處理了兩大色調(diào)的關(guān)系——以黃、褐、紅等暖色調(diào)為主的人物和以藍(lán)、綠等冷色調(diào)為主的背景，冷暖的對比強使得畫面的主體——人進(jìn)一步強化，也極大地表現(xiàn)了主體（人）與客體（山）的沖突性。

　　當(dāng)我們按時間的順序?qū)⑦@四幅歷史題材作品一字排開時，在比較中就會發(fā)現(xiàn)徐悲鴻的思想是如何變化發(fā)展的：這是一個“去西方化”和“本土化”、“民族化”的過程，但同時又是一個將傳統(tǒng)“現(xiàn)代化”的過程。這并不是說，藝術(shù)家摒棄了西方和中國傳統(tǒng)繪畫的語言和精神，他只是將它們咀嚼、消化、吸收、融合，最后則是創(chuàng)造。因此，當(dāng)《愚公移山》呈現(xiàn)在人們眼前時，我們不能籠統(tǒng)地將它歸為“國畫的西化”或“中西合璧”。這并不是簡單的“水果拼盤”，而是對兩種完全不同理念進(jìn)行對話的可行性探索。事實證明，徐悲鴻成功了。他創(chuàng)造出了一種“二不像”的“怪物”，但這個“怪物”卻足以讓人們的思想經(jīng)歷一場大的風(fēng)暴。特別是在二十世紀(jì)前中期，在沖突與對話共存的現(xiàn)代性語境中，這個“怪物”讓我們看到了理解與嘗試的新途徑，它已經(jīng)屬于一個新的個體。

　　三、改革者的聲音——現(xiàn)實主義的呼喊

　　徐悲鴻對中國畫進(jìn)行改良的嘗試是全面的，他的共時性研究并不只限于歷史畫，還廣泛存在于風(fēng)景、人物和鳥獸中。而他的目標(biāo)，則是將現(xiàn)實主義精神引入中國繪畫。徐悲鴻不止一次在隨筆、評論和演說中提及“真實”。在他看來，“惟妙惟肖”是現(xiàn)代中國繪畫極其需要的。因此，“欲救目前之弊，必采歐洲寫實主義，如荷蘭人體物主精，法國庫爾貝、米勒、勒班司、的國萊柏爾等構(gòu)境之雅?！保ā睹赖慕馄省谏虾ｉ_洛公司講演辭》1926年3月19號上?！稌r報》）“藝術(shù)家之天職，至少須忠實述其觀察所得，否則罪同撒謊，為真賞所譴！故任何地域之人，能忠實寫其所居中地域景色、物產(chǎn)、生活，即已完成其高貴之任務(wù)一部。此乃大前提，攸關(guān)藝術(shù)品格！”（1944年3月25日重慶《國立中央大學(xué)藝術(shù)學(xué)系系訊》第一號）在此，他提出了新中國畫建立的基本思路：“故建立新中國畫，既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已。但所謂造化為師者，非一空言，即能兌現(xiàn)，而誣注重素描便會像郎世寧或日本畫者，仍是套摹古人之成見?！保ā缎聡嫿⒅襟E》1947年10月在北平記者招待會書面發(fā)言、傳單）我們姑且不論他對“改良”的理解是否正確，但有一點可以肯定：關(guān)注生活、造化，多畫多練反映真實在徐悲鴻的藝術(shù)理念中占有非常重要的位置，這一觀念一直影響到日后他制定中國美術(shù)教學(xué)的體系，甚至一直延續(xù)到了今天的美術(shù)院校的課程設(shè)置。當(dāng)我們回過頭再去審視他的歷史題材作品，以“真實”的標(biāo)準(zhǔn)加以衡量，也就會發(fā)現(xiàn)寫實思想貫穿始終。徐悲鴻或許沒有意識到，他對中國繪畫的革新，確立了中國現(xiàn)代現(xiàn)實主義的開端，這個開端又隨著他的美術(shù)教育思想不斷擴大影響。

　　就我個人認(rèn)為，歷史題材作品是徐悲鴻所有類型作品中最具代表性，也最有價值的一部分。它的意義在于現(xiàn)實主義的引入突破了傳統(tǒng)國畫“臨仿”和“文人化”的風(fēng)氣。通過將人、歷史題材引入繪畫創(chuàng)作，極大地擴展了藝術(shù)家的視野和思路。人作為主體呈現(xiàn)，歷史事件通過隱喻的手法反映了對當(dāng)下現(xiàn)實世界的揭露。而這所有的一切努力又大大提升了藝術(shù)作品的人文主義關(guān)懷和現(xiàn)實性關(guān)注，填補了中國傳統(tǒng)繪畫缺少現(xiàn)實性的空白。同時，寫實手法在國畫中的運用也為中國藝術(shù)注入了一種科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男滤悸?。從這種意義上說，我們可以更好地理解他的歷史繪畫作品在藝術(shù)和藝術(shù)史上的雙重價值。

　　首先，他對中西方兩套繪畫語言的特性有著深刻的理解，并著眼于真實原則構(gòu)建起新國畫的概念。這個“新”字主要體現(xiàn)在技法和題材的創(chuàng)新上?！靶巍钡乃茉毂惶嵘揭粋€很重要的位置，而將人物作為主體，歷史事件作為框架進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)也是中國國畫史上前所未有的。雖然在傳統(tǒng)繪畫中也存在歷史畫這一范疇，但在此類作品中，歷史和事件是敘述的主體，人物更多地只是事件的參與者。畫家和欣賞者是站在一個類似于上帝的視角俯視著整個事件。但在徐悲鴻的筆下，歷史事件僅僅作為人物活動的具體背景出現(xiàn)，畫面的主體讓給了人。人物的性格與情感成為創(chuàng)作者所關(guān)注的重點。同時，創(chuàng)作與欣賞的角度也由客觀的俯視轉(zhuǎn)換為主觀的介入，由“他者”的角色定位轉(zhuǎn)入到作品本身中去。毫不夸張地說，這種開拓性的嘗試不亞于《史記》首創(chuàng)紀(jì)傳體的歷史意義。徐悲鴻可能已經(jīng)認(rèn)識到了中國人意識中常常被忽略掉的一部分——主體自覺性。在漫長的中國歷史中，這種代表獨立性個體的意識常常被壓制在集體無意識中。而反觀“五四”、新文化運動，它們的初衷不就是為了提倡民主、科學(xué)、理性與人的覺醒嗎？對人的關(guān)注，也正是體現(xiàn)了個體意識的覺醒。通過藝術(shù)這一領(lǐng)域，我們看到中國的啟蒙意識已經(jīng)萌發(fā)。

　　其次，歷史題材的引入往往與當(dāng)下的現(xiàn)實生活密切相關(guān)，歷史之鏡投射的卻是現(xiàn)實主義的身影。可以看到，徐悲鴻之所以提倡現(xiàn)實主義，除了他對造型嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠猛?，更多的是為了發(fā)揮其社會層面的影響力。他消解了傳統(tǒng)文人畫的表達(dá)限制，而用一種更加直觀和大眾化的繪畫語言，也就是現(xiàn)實主義，介入生活，從而能被更多人所認(rèn)同。此外，徐悲鴻并不是一個院體派畫家，在他身上表現(xiàn)出來的浪漫主義甚至是激進(jìn)的氣質(zhì)很大程度上體現(xiàn)了一種“左派”知識分子特有的革命性與社會責(zé)任感，或者說是社會良知。為了維護(hù)現(xiàn)實主義的立場，他甚至與徐志摩展開了一次關(guān)于“惑”這一問題的激烈筆戰(zhàn)。由此看來，他的行為已經(jīng)不只限于藝術(shù)范疇，而是介入到社會生活中去，這一點在解放后顯得更為明顯。因此，如果稱他為社會活動家也不為過。

　　當(dāng)然，徐悲鴻的藝術(shù)理論中也有幾點值得商榷。首先，寫實主義對中國藝術(shù)固然很重要，但如果因此而排斥其他一切風(fēng)格樣式就顯得過于“專斷”了。從他的一些言論中我們可以發(fā)現(xiàn)他對現(xiàn)代繪畫，特別是印象主義、立體主義、抽象主義和野獸派進(jìn)行了強烈的抨擊。這種觀點雖然是為了強調(diào)造型基礎(chǔ)和關(guān)注真實的重要性，但卻忽視了藝術(shù)多元化的客觀屬性。現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義并不是孰對孰錯，非此即彼的二元對立，而不過是兩種不同的藝術(shù)思維和表現(xiàn)手法。我們并不能用是非標(biāo)準(zhǔn)加以評判，正如對于中西繪畫不能以優(yōu)劣斷之。同時，他對于中國傳統(tǒng)繪畫，特別是文人畫中不注重真實的風(fēng)格也頗有微詞。其實，對于中國繪畫，造型真實的缺失并不意味著我們可以對它的價值視而不見。從某種意義上說，這種程式化的非寫實手法卻體現(xiàn)了一種更自由、更主觀化的藝術(shù)空間的營造。如果非要以西畫的造型標(biāo)準(zhǔn)去要求中國畫，那么畫面的“靈氣”就要大打折扣。中國藝術(shù)的精神很大程度上取決于“虛白”，如果過實，過真，那么繪畫性的想象空間就會受到很大限制。我們肯定徐悲鴻對于國畫創(chuàng)新的功績，但寫實并不能完全取代整個中國繪畫。當(dāng)然，一家之言，僅供參考。

　　不管怎樣，這幾點爭議并不影響徐悲鴻成為中國二十世紀(jì)最有影響力的美術(shù)大師。他的意義不僅于他取得的巨大藝術(shù)成就，更重要的是，他開創(chuàng)了一個藝術(shù)時代，并對此后的中國藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。