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一、徐悲鴻的油畫教學(xué)
徐悲鴻一生恪守“藝為人生”的世界觀，在他看來(lái)，“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)維護(hù)真理，本身也必然體現(xiàn)真理”，“藝術(shù)是一個(gè)民族生活的反應(yīng)和民族思想的表征”。這種藝術(shù)思想，一直指導(dǎo)著他的藝術(shù)實(shí)踐，也貫穿在他的教學(xué)實(shí)踐和鑒定古今中外藝術(shù)品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)上。“藝術(shù)乃德性之表現(xiàn)”，這是徐悲鴻對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。若說(shuō)藝術(shù)有“造物”、“生活”二源，“感于造物者，刊劃摹擬，傾向于美，所謂為藝術(shù)而藝術(shù)者也:探索生活蘊(yùn)秘者輒以藝術(shù)為作用，發(fā)其宏愿，啟迪社會(huì)，非不求美，而則重于善”。后者便是徐悲鴻身體力行的藝術(shù)理想。在他眼里藝術(shù)家也是革命家，美術(shù)事業(yè)無(wú)非是提高文化、改造社會(huì)和充實(shí)國(guó)力的一種方式。他強(qiáng)調(diào):“一揮自己的特長(zhǎng)，因勢(shì)利導(dǎo)，使學(xué)生能在自己的基礎(chǔ)上，走出自己的道路來(lái)。
在油畫創(chuàng)作方面，徐悲鴻提出:古典主義的技巧，浪漫主義的構(gòu)圖，印象主義的色彩，社會(huì)主義的思想內(nèi)容。徐悲鴻還曾提在學(xué)習(xí)美術(shù)的初步階段，既要嚴(yán)肅的打好基礎(chǔ)，又不要受課堂訓(xùn)練的束縛，才能發(fā)揮自己的特長(zhǎng)。他經(jīng)常對(duì)學(xué)生說(shuō):“做一個(gè)畫家很不容易，要注重自己的人品，也要注意自己的誠(chéng)品，畫品是人品的反映。”在創(chuàng)作中，總要有一個(gè)整體的想法，作品的內(nèi)容要有符合的特定氣氛，因此在色調(diào)的處理上起著關(guān)鍵的作用，以色調(diào)來(lái)統(tǒng)一一張畫的內(nèi)容，烘托氣氛。
徐悲鴻認(rèn)為:作畫的飽滿情緒，正確的認(rèn)識(shí)對(duì)象，尊重感覺能力，確立審美觀，造型的分析與綜合，掌握科學(xué)規(guī)律及科學(xué)的工作方法，勤修苦練等等，是繪畫基本練習(xí)所要解決的基本問(wèn)題，要獲得寫生技巧，就不能把這些問(wèn)題輕輕放過(guò)，而問(wèn)題的解決要通過(guò)持久的認(rèn)真實(shí)踐，不能妄想在什么地方可以檢到“技巧”。它的代價(jià)是忘我的藝術(shù)勞動(dòng)。
徐十分注意藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐，反對(duì)“空頭藝術(shù)家”，常以“拳不離手，曲不離口”來(lái)鼓勵(lì)學(xué)生，并提出以量保質(zhì)的觀點(diǎn)，在教學(xué)中既嚴(yán)格要求質(zhì)量，同時(shí)也要求數(shù)量。在基本訓(xùn)練上，他要求學(xué)生看到什么就能畫什么，而想到什么也能畫出什么，因此他極力提倡默寫(畫記憶)的練習(xí)，并且身體力行，在自己的油畫創(chuàng)作中體現(xiàn)出這種默寫能力。例如油畫《田橫五百士》是他1928-1936年之間所作，是他一生具有代表意義的創(chuàng)作。
二、劉海粟的油畫教學(xué)
劉海粟對(duì)美育目的的認(rèn)識(shí)就是“美育救國(guó)”。蔡元培首倡“美育”，年輕的劉海粟深受影響。他在1912年上海美專辦學(xué)宣言中提出“一、我們要發(fā)展東方固有的藝術(shù)，研究西方美術(shù)的蘊(yùn)奧:二、我們要在殘酷無(wú)情、干燥枯寂的社會(huì)里，盡宣傳藝術(shù)的責(zé)任，因?yàn)槲覀兿嘈潘囆g(shù)能夠救竊:現(xiàn)在中國(guó)民眾的煩苦，能夠驚覺一般人的睡夢(mèng);三、我們?cè)瓫]有什么學(xué)問(wèn)，我們卻自信有研究和宣傳的誠(chéng)心。”幾天之后，上海《申報(bào)》、《先聲報(bào)》等幾家大報(bào)紙先后發(fā)表了這響亮的宣言，震動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)的荒野里這第一所美術(shù)?？茖W(xué)校的誕生，揭開了中國(guó)美術(shù)教育的新的篇章。
劉海粟一向主張藝術(shù)家必須有廣泛的文藝和理論修養(yǎng)，學(xué)生的知識(shí)面要廣，在博學(xué)的基礎(chǔ)上求專，在專的要求下，增廣知識(shí)。做到一專多能，相輔相成。因此經(jīng)常聘請(qǐng)國(guó)內(nèi)外知名專家、學(xué)者來(lái)校演講，組織各種學(xué)術(shù)研究會(huì)，如木刻、漫畫、書法、篆刻、詩(shī)詞文學(xué)、話劇、攝影、剪紙等等。因此在歷屆畢業(yè)生中還出了不少著名版畫家、漫畫家、美術(shù)評(píng)論家、舞臺(tái)美術(shù)家等。
三、兩人油畫教學(xué)差異形成的原因
徐悲鴻和劉海粟油畫教學(xué)差異的形成是由于他們有著不同的藝術(shù)觀，而藝術(shù)觀的形成又和他們的出身背景和學(xué)畫經(jīng)歷密不可分。
徐悲鴻1895年7月19日出生于江蘇省宜興縣屺亭橋鎮(zhèn)，父親徐達(dá)章，精詩(shī)畫篆刻，是當(dāng)?shù)氐闹嫾?。母親魯氏，是位樸實(shí)善良的農(nóng)村婦女。徐悲鴻的童年是在“半耕半讀半漁樵”的生活中度過(guò)的。
6歲開始讀書;7歲學(xué)書法;9歲開始作畫;18歲在彭城中學(xué)教授圖畫;19歲兼宜興女子師范和始齊中學(xué)的圖畫課;19歲赴上海工讀，先后受黃震之、黃警頑救助，以畫插圖和廣告畫維生，并開始賣畫;21歲考入震旦大學(xué)學(xué)習(xí)法文，以巨幅水彩畫倉(cāng)頗像被明智大學(xué)聘請(qǐng)作畫和講學(xué)，拜康有為為師，康氏大量的中西收藏及繪畫觀念均給徐悲鴻莫大的影響；22歲東渡日本東京半年，深入書店、博物館、美術(shù)雜志研究日本美術(shù)發(fā)展的淵源和近代美術(shù)思潮;23歲得蔡元培校長(zhǎng)的協(xié)助，獲得公費(fèi)留法，進(jìn)入朱利安畫院開始學(xué)素描，經(jīng)二個(gè)月，隨即考入巴黎美術(shù)學(xué)院，跟隨名家弗拉蒙教授學(xué)習(xí);26歲到德國(guó)柏林，在博物館臨畫和到動(dòng)物園畫速寫:28歲回巴黎，其油畫作品《老婦》初次入選法國(guó)國(guó)家美術(shù)展覽會(huì);32歲先后到瑞士、意大利旅行，即結(jié)束在歐洲8年的學(xué)習(xí)生涯回國(guó)。徐悲鴻自幼以父子師徒方式從父習(xí)畫，并臨吳友如界畫人物，宜興水災(zāi)，他隨父外出賣畫，很早便與社會(huì)有了較深入的接觸。畫像一度成為他謀生的手段，從擔(dān)任彭城中學(xué)圖畫教員，到哈同花園美術(shù)指導(dǎo)，倉(cāng)圣明智大學(xué)教授和康有為家中圖畫教員，都是得力于他寫實(shí)人物的本事，在他以后教育思想中，對(duì)具有寫實(shí)精神的人物畫也一直情有獨(dú)衷。在徐悲鴻求藝的年代，康有為和達(dá)仰兩位恩師是不可不提的，他們對(duì)徐藝術(shù)立場(chǎng)和風(fēng)格取向的確立有至關(guān)重要的作用。與康的交往直接關(guān)系到徐悲鴻“中體西用”的藝術(shù)立場(chǎng)。而達(dá)仰，這位徐自稱是平日最服鷹的近代畫家，不管是否有人對(duì)其藝術(shù)地位提出異議，有一點(diǎn)是無(wú)疑的，即徐從他那里學(xué)到了系統(tǒng)的學(xué)院派技法，并堅(jiān)定了一條寫實(shí)主義教育路線，而這些成了徐終生教育實(shí)踐的基石。
劉海粟1896年3月16日出生于江蘇常州武進(jìn)縣。
六歲時(shí)入家塾，上午識(shí)字誦讀，下午習(xí)書法繪畫。1949年，十四歲時(shí)到上海周湘主辦的背景畫傳習(xí)所學(xué)畫半年，其間購(gòu)買西洋畫冊(cè)，進(jìn)行臨基。第二年回常州開辦圖畫傳習(xí)所;1912年，十七歲時(shí)與烏始光創(chuàng)辦上海圖畫美術(shù)院，任院長(zhǎng)。第二年正式招生授課，分繪畫正課和選課兩班。1919年，二十四歲，父親去世，撰寫《繪畫上必要之點(diǎn)》、《西洋風(fēng)景畫略史》等論文，赴日本考察美術(shù); 1921年，二十六歲，學(xué)校改名為上海美術(shù)專門學(xué)校，以后統(tǒng)稱“上海美專”，撰寫《塞尚的藝術(shù)》，創(chuàng)作風(fēng)景油畫多幅;1922年，二十七歲，蔡元培發(fā)表《介紹畫家劉海粟》一文。在北京琉璃廠舉辦個(gè)人畫展，展出作品三十六件。1923年，二十八歲，作《制作藝術(shù)就是生命的表現(xiàn)》演講，個(gè)人畫集《海粟之畫》出版。上海美專藝術(shù)學(xué)會(huì)《藝術(shù)》雜志創(chuàng)刊，撰寫論文《石濤與后期印象派》、《論藝術(shù)上之主義》、《文人畫集序》、《浪漫主義繪畫》等;1924年，二十九歲，撰寫論文《古典主義之藝術(shù)及批判》、《古典主義與浪漫主義之美術(shù)及其批判》、《藝術(shù)與人格》、《藝術(shù)與生命表白》等;1925年，三十歲，撰寫論文《藝術(shù)叛徒》、《美術(shù)和人生》等:1929年，三十四歲赴歐洲考察美術(shù)，歷時(shí)兩年。在盧浮宮臨摹塞尚、德拉克洛瓦、倫勃朗等名畫。作油畫風(fēng)景、景物、人物寫生多幅。作品《前門》參加巴黎秋季沙龍展覽。1931年，三十六歲，返上海，撰寫《東歸后告國(guó)人書》，出版《中國(guó)繪畫上的六法論》;1932年，三十七歲，在法蘭克福美術(shù)館舉辦畫展，作品《向日葵》、《休息》再次選入秋季沙龍。巴黎美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)貝納爾在巴黎克萊蒙畫院為他舉辦了個(gè)人畫展，展出他在法國(guó)、瑞士、比利時(shí)、意大利、德國(guó)所作的花四十幅，其中《盧森堡之雪》為法國(guó)政府購(gòu)藏于特亦巴爾國(guó)家美術(shù)館。1933年，撰寫論文《現(xiàn)代藝術(shù)》、《十七、十八世紀(jì)的裸體美術(shù)》等多篇，先后出版《海粟油畫》、《劉海粟國(guó)畫》。年末，赴德國(guó)舉辦“柏林中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)”;1934年，三十九歲，由德國(guó)至瑞士、法國(guó)，作油畫風(fēng)景多幅。
徐悲鴻幼年跟父親學(xué)畫，他父親崇尚“獨(dú)善描寫所見”，大約是他選擇寫實(shí)繪畫的起源。他在赴法留學(xué)之前就已接受了康有為、蔡元培等近代文化名人的影響。
1919-1927年，徐悲鴻在歐洲留學(xué)8年，對(duì)寫實(shí)主義的先入之見及他個(gè)性上的偏執(zhí)，使他對(duì)歐洲風(fēng)起云涌的現(xiàn)代藝術(shù)不屑一顧，學(xué)院教育使他熟練地掌握了寫實(shí)的技巧和方法，也使他在國(guó)內(nèi)業(yè)己形成的寫實(shí)主義觀念更得以強(qiáng)化，他反復(fù)聲明:欲救目前之弊，必采歐洲之寫實(shí)主義。后又明確提出藝術(shù)也應(yīng)有科學(xué)的“求真”精神，他把對(duì)科學(xué)的實(shí)證態(tài)度移植到了藝術(shù)上。20世紀(jì)初，特別是新文化運(yùn)動(dòng)中大量涌進(jìn)的歐洲文化藝術(shù)，對(duì)劉海粟也有重大影響，這種影響隨著劉海粟多次旅歐旅日考察而變得更為深刻。劉海粟二次旅歐考察，適逢歐洲繪畫藝術(shù)跨入20世紀(jì)以來(lái)思想活躍、風(fēng)格多變和多種藝術(shù)形式并存的時(shí)期。他周游了意大利的羅馬、佛羅倫薩、法國(guó)的巴黎、德國(guó)的柏林，以及比利時(shí)、英國(guó)等。他認(rèn)真研究了各個(gè)歷史時(shí)期的繪畫風(fēng)格和理論，還臨摹了西方古典藝術(shù)的杰作，訪問(wèn)了歐洲現(xiàn)代美術(shù)潮流的代表人物。吸收西方的科學(xué)精神在美術(shù)上則被理解為對(duì)西方寫實(shí)主義的擷取。劉海粟一貫主張，藝術(shù)不可拿理智去分析， “制作藝術(shù)應(yīng)當(dāng)不受別人的支配，不受自然的限制，不受理智的束縛，不受金錢的役使;而應(yīng)該是超越一切，表現(xiàn)畫家自己的人格、個(gè)性、生命，這就是有生命的藝術(shù)，是藝術(shù)之花，也是生命之花。”畫家在作畫之際，本著自己熾烈的情感去表現(xiàn)自己所感受到的自然對(duì)象，順著自己的內(nèi)心感受隨筆寫生，便是成功的藝術(shù)。所謂“狂”，作為劉海粟的基本性格，包括他的人格和藝術(shù)品格，主要指其氣勢(shì)的猛烈、狂熱、目空一切，超出常度而言。確實(shí)，劉海粟不是一位循規(guī)蹈矩的畫家，不是一位溫文爾雅的畫家，他的藝術(shù)血脈中，奔騰著的是“破壞”的血液，同時(shí)也是創(chuàng)造的血液。在二十世紀(jì)的中國(guó)畫壇，劉海粟既是一位偉大，更確切的說(shuō)是自大的“破壞”者，同時(shí)又是一位自大的創(chuàng)造者。劉海粟早在二十世紀(jì)初碰上了東西方繪畫思想交匯的機(jī)緣。一方面由于家庭環(huán)境，使他受到較深的中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶，在個(gè)人氣質(zhì)上又具有比較強(qiáng)烈的個(gè)性;另一方面又正站立在中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)思想浪潮沖擊的正面，并有志于力挽中國(guó)繪畫長(zhǎng)期以來(lái)因襲摹仿的頹風(fēng)。這樣，在向西方文化藝術(shù)作探索、借鑒時(shí)，就不會(huì)那么容易被他們束縛個(gè)性的學(xué)院主義和自然主義所俘虜，也不會(huì)輕易被他們那種如實(shí)描繪的寫實(shí)功夫所?；?，他接觸到了西方的不拘細(xì)節(jié)、自由奔放、新鮮潑辣的新興繪畫，正好同他一直崇奉的石濤、八大所創(chuàng)新的畫風(fēng)相接近，就像磁石吸鐵，一下子心心相印了。因此劉海粟之很早就接受印象主義，后期印象主義以至野獸主義的影響，不是由于標(biāo)新立異，也沒有同傳統(tǒng)繪畫相斷離，相反，對(duì)他來(lái)說(shuō)，正好是同從石濤、八大以來(lái)的傳統(tǒng)創(chuàng)新畫派相銜接，并且也是同傳統(tǒng)的文化精神相合拍的?？傊磺挟a(chǎn)生在一定的“因緣”之中:他在西方革新畫派的藝術(shù)中找到了時(shí)代的新的色彩和聲音，也瞥見了自己個(gè)性的折光和傳統(tǒng)的投影。
二十世紀(jì)二十至三十年代是我國(guó)油畫的初創(chuàng)時(shí)期，當(dāng)時(shí)學(xué)習(xí)西洋油畫的人大都避免不了近代諸流派的影響，而徐悲鴻則認(rèn)真研究了歐洲的藝術(shù)傳統(tǒng)，掌握了油畫技術(shù)的基礎(chǔ)，這不但使他成為一個(gè)卓越的油畫家，而且使我國(guó)的油畫教學(xué)有了一個(gè)良好的開端。他從漢、魏、唐、宋、和古希臘、歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的遺產(chǎn)中所得到的啟發(fā)，對(duì)他的藝術(shù)觀的形成起著重大作用。徐悲鴻藝術(shù)上堅(jiān)持結(jié)合19世紀(jì)歐洲浪漫現(xiàn)實(shí)主義、學(xué)院現(xiàn)實(shí)主義和中國(guó)古典繪畫技巧而成的寫實(shí)道路，創(chuàng)作題材多取自歷史和文學(xué)故事，在美學(xué)上發(fā)展出一種既表現(xiàn)個(gè)人，又與20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)息息相關(guān)的風(fēng)格。這條現(xiàn)實(shí)主義道路不僅使其藝術(shù)易于被群眾接受和傳播，又便于他的藝術(shù)及教育觀點(diǎn)與日見高漲的“文藝大眾化舫的呼聲相順應(yīng)。對(duì)于藝術(shù)，徐悲鴻真誠(chéng)而固執(zhí)。他站在“以我為主，為我所用”的明確立場(chǎng)上，愛僧分明，有鮮明的導(dǎo)向。他掌握學(xué)院派技法，吸收印象派色彩之長(zhǎng)，又反對(duì)自然主義的描摹;他一邊力倡現(xiàn)實(shí)主義主題性創(chuàng)作，一邊又要抵制西方形式主義在中國(guó)的傳播和畫壇上的傳統(tǒng)守舊勢(shì)力。(一)、他對(duì)古典主義、學(xué)院派的態(tài)度是明確的，從20年代至50年代，在他的一些言論中告訴我們，它不僅僅“深惡痛絕院體式美術(shù)”，并明確指出“美術(shù)創(chuàng)作要求通俗，而不要庸俗的東西，比如西歐的院體繪畫，拿給我們未曾受普通美術(shù)教育的大眾看，可能是喜聞樂(lè)見的，猶如中國(guó)極為細(xì)致的雕刻，也可能得到同樣的效果，但這些都是不好的東西，我們搞創(chuàng)作的應(yīng)該避免的。”徐悲鴻對(duì)古典主義、學(xué)院派基本上是持反對(duì)態(tài)度的。但他不排斥對(duì)某些古典主義、學(xué)院派大師的崇敬和愛好，徐實(shí)事求是地認(rèn)為古典主義、學(xué)院派是歷史的客觀存在，在西方繪畫中有過(guò)重大貢獻(xiàn)，是西方繪畫史中的寶貴遺產(chǎn)之一，應(yīng)該承認(rèn)它在繪畫史上曾有過(guò)的功績(jī)，沒有理由拋棄他。我們應(yīng)該肯定古典主義、學(xué)院派的積極的一面，可以卻取而用之;否定它消極的一面，可以拋而棄之。(二)、他對(duì)印象派的藝術(shù)，態(tài)度也是鮮明的。他提出美術(shù)創(chuàng)作，應(yīng)該在“中國(guó)氣派”的前提下，必須具備“古典主義的技巧，浪漫主義的構(gòu)圖，印象主義的色彩，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的思想內(nèi)容。”這充分說(shuō)明徐悲鴻善于取各家各派的精華，也說(shuō)明他對(duì)印象主義不是反對(duì)者，而是贊成者。徐悲鴻說(shuō)過(guò)作為一名畫家以習(xí)作來(lái)磨練繪畫技巧是理所當(dāng)然、無(wú)可厚非的，但是技巧的訓(xùn)練，最終的目的是為創(chuàng)作服務(wù)的。作為創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，就是畫家顯露自己的思想和技巧的統(tǒng)一才能。往往習(xí)作和創(chuàng)作是難以分開的，它們之間也沒有一條可以截然分開的明確界限。如印象派的特點(diǎn)就是戶外寫生，表現(xiàn)光和色在某一特定的時(shí)空關(guān)系下產(chǎn)生不同的色彩變化，突破了常規(guī)的用色方法，畫面光輝燦爛，色彩斑駁，這就是創(chuàng)作。徐悲鴻在教學(xué)生初學(xué)油畫時(shí)，也是用“密點(diǎn)駁彩”的方法(就是一筆筆的將顏色擺到畫面上)，也采用“放棄線條”強(qiáng)調(diào)“面塊”的關(guān)系，光與色的特色，這一系列的措施，都說(shuō)明徐悲鴻對(duì)印象派最直率的行動(dòng)反映，將印象派的基本技法應(yīng)用到了教學(xué)中。(三)、他明確提出反對(duì)藝術(shù)上的自然主義。他認(rèn)為自然主義只是客觀事物在畫面上的反映，它的功能不如照相機(jī)。他提出我們的藝術(shù)要“妙造自然不要妙肖自然”。這個(gè)“造”字，就是創(chuàng)造，它在藝術(shù)處理上是活躍的、主動(dòng)的;這個(gè)“妙”字，就是表現(xiàn)畫家的繪畫構(gòu)思及藝術(shù)處理的修養(yǎng)高低的。(四)、他明確反對(duì)形式主義。這里所指的形式主義，是那種為形式而形式，不符合客觀現(xiàn)實(shí)的東西。他認(rèn)為，繪畫中的“形式”與“形式主義”是兩回事，不能混為一談。叫一幅畫要靠一定的形式來(lái)表現(xiàn)，如果在一幅畫中單有形式?jīng)]有內(nèi)容，那么將是空洞的;如果單有內(nèi)容沒有形式，那就不能成其為一幅畫，繪畫的功能就是以形象來(lái)表達(dá)主題，以形象來(lái)動(dòng)人，內(nèi)容、形式、技巧三方面的高度配合，才能產(chǎn)生一幅較好的作品。
徐悲鴻的創(chuàng)作思想——以人物為主體，“悲天憫人”的激情，推崇古典藝術(shù)、人文主義、現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義，愛國(guó)主義和人道主義，人物畫，肖像畫。從“悲天憫人”到“人定勝天”在徐悲鴻的美術(shù)教育和繪畫創(chuàng)作的實(shí)踐中貫通中西是一個(gè)基本觀點(diǎn)。這和他的學(xué)識(shí)廣博和精研多種繪畫技術(shù)有關(guān)，一個(gè)掌握了中國(guó)畫、油畫、色粉筆畫和素描(包括勾勒)造型技能的畫家，在美術(shù)實(shí)踐中產(chǎn)生藝術(shù)思想上的滲透和中西繪畫技術(shù)的采長(zhǎng)補(bǔ)短是很自然的。徐強(qiáng)調(diào)藝術(shù)描寫人物，主張藝術(shù)表現(xiàn)“悲天憫人”的激情，所以在他所有的油畫作品中，數(shù)量上雖以想象畫、風(fēng)景畫居多，其中亦不乏精心杰作，但所化心力最多的是他的人物構(gòu)圖。徐的油畫創(chuàng)作，早期多數(shù)取材于經(jīng)史，后期多數(shù)取材于現(xiàn)實(shí)生活。
與徐悲鴻不同的是，劉海粟除了在藝術(shù)教學(xué)上的成就外，其美學(xué)思想體系和美術(shù)史論上的造詣亦引人注目。1921-1936年，他發(fā)表了許多論著和譯著，如《日本新美術(shù)的新印象》(1921年)，《高更》、《梵高》、《馬蒂斯》、《畢加索》(1932年)， 《歐游隨筆》(1935年) 《現(xiàn)代繪畫論》(1936年)等。這些書籍不僅介紹了許多歐洲藝術(shù)家及其作品，更重要的是他的表現(xiàn)主義美學(xué)觀己滲透其中。“表現(xiàn)說(shuō)”是劉海粟美學(xué)思想的核心，他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)擺脫“模仿說(shuō)”走向表現(xiàn)，沖破學(xué)院主義的羈絆，密切生活，恢復(fù)活力，走向新生，起著b大的作用。劉海粟從事藝術(shù)教育和藝術(shù)創(chuàng)作余七十年，是我國(guó)藝術(shù)屆譽(yù)滿中外的杰出的前輩。他早在辛亥革命之前就開始藝術(shù)活動(dòng)，1912年創(chuàng)辦了上海美術(shù)專門學(xué)校，并且在1914年在我國(guó)藝術(shù)教學(xué)上第一次提倡使用人體模特進(jìn)行寫生實(shí)習(xí)。這所美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)立，是在我國(guó)傳統(tǒng)繪畫積二百年來(lái)因襲和衰疲之后，而同時(shí)也是我國(guó)新文化啟蒙運(yùn)動(dòng)開始澎湃的前夜，新藝術(shù)有了萌芽之際。所以它既是中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，也對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)起了推波助瀾的作用。用劉海粟自己的話來(lái)說(shuō)，那就是“百數(shù)十年中，藝術(shù)屆沉滯無(wú)絲毫變化，近數(shù)十年來(lái)西學(xué)東漸之潮流日甚，新思想之輸入如火如茶，藝術(shù)上亦開始容納外來(lái)情調(diào)??光緒間李瑞清監(jiān)督兩江師范，開圖畫科，國(guó)人稍知藝術(shù)教育，然亦無(wú)何等開拓”的時(shí)候，在當(dāng)時(shí)這樣的趨勢(shì)和背景下， “愿一面盡力發(fā)掘我國(guó)藝術(shù)史固有之寶藏，一面盡量吸收外來(lái)之新美術(shù)，所以轉(zhuǎn)旋歷史之機(jī)運(yùn)，冀將來(lái)拓一新局面。”于是“我本我愿，于民國(guó)紀(jì)元乃創(chuàng)立美術(shù)院。”當(dāng)時(shí)他還只有17歲，上海美專的創(chuàng)立，其意義不僅是藝術(shù)上的，而且還在于它是當(dāng)時(shí)新學(xué)與舊學(xué)之爭(zhēng)的一環(huán)。劉海粟是我國(guó)最早的油畫家之一，也是最具有創(chuàng)新精神以及毀譽(yù)不計(jì)的勇氣，猶如為人體模特斗爭(zhēng)那樣，作為油畫家，他在藝術(shù)上更充分的表達(dá)了自己的面貌、個(gè)性和膽識(shí)。早在二十年代以前他就接受西方現(xiàn)代新興畫派——特別是后期印象主義的塞尚、梵高——的影響，并且致力于油畫民族化道路的開拓。長(zhǎng)期以來(lái)他不屈不撓的在這方面實(shí)踐探索而獲得了豐碩的成果。他的油畫生氣蓬勃，感情飽滿，包含著作者對(duì)自然、對(duì)祖國(guó)河山、對(duì)生活的熱愛，他的油畫以雄肆豪放、濃麗沉厚的風(fēng)格，受到人們的喜愛和高度評(píng)價(jià)。劉海粟一貫以來(lái)不著意于形式表面而注重主體對(duì)傳統(tǒng)純正語(yǔ)言的體悟與掌握，注意在大處著眼融會(huì)貫通，注重表現(xiàn)瞬間的主體情感的直覺流露，方才形成了其獨(dú)特的“中國(guó)油畫”的類型。他的“融合”形態(tài)是作為一個(gè)中、西繪畫修養(yǎng)全面的畫家在創(chuàng)作瞬間中自發(fā)地或即興地在油畫中融貫了國(guó)畫的表現(xiàn)手法。這種形態(tài)無(wú)可避免的缺陷是缺乏有法可宗的體系性、理性的語(yǔ)言程式框架，甚至缺乏制控上的穩(wěn)定系數(shù)，而其優(yōu)點(diǎn)是顯而易見的，是意境與個(gè)性的生動(dòng)充實(shí)，以及情感張力的飽滿，這也正是主體感性“融合”類型的特征所在。
劉海粟對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)、內(nèi)容與形式、藝術(shù)與表現(xiàn)、藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)與審美價(jià)值等，都有深刻的論述。他所力主的藝術(shù)情感說(shuō)、個(gè)性說(shuō)和主觀表現(xiàn)說(shuō)，則是構(gòu)成劉海粟繪畫美學(xué)的精髓，也是現(xiàn)代美學(xué)論壇上獨(dú)具創(chuàng)新精神的理論。劉海粟的情感、個(gè)性和主觀表現(xiàn)說(shuō)，是他在繼承和發(fā)展中國(guó)繪畫美學(xué)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，擷取西方進(jìn)步的繪畫美學(xué)思想的基礎(chǔ)上，通過(guò)自己在現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)中反復(fù)實(shí)踐而形成的。劉海粟深受傳統(tǒng)美學(xué)思想的影響，特別是石濤藝術(shù)思想的影響。他寫了不少頗有見地的美學(xué)研究文章，例如《石濤藝術(shù)及藝術(shù)觀》、《石濤與后期印象派》，以及謝赫的六法論研究、畫學(xué)真論等，在總結(jié)中國(guó)古代繪畫的基礎(chǔ)上，標(biāo)志以情感、個(gè)性、和主觀表現(xiàn)說(shuō)為主體的現(xiàn)代繪畫美學(xué)思想。近代中國(guó)美學(xué)思想對(duì)劉海粟也有一定的影響，王國(guó)維在中國(guó)近代美學(xué)理論中首先提出境界說(shuō)，指出藝術(shù)形象產(chǎn)生于“意與境渾”之時(shí)。梁?jiǎn)⒊瑒t在肯定藝術(shù)中的情感作用時(shí)，著重分析了情感說(shuō)的客觀基礎(chǔ)，以王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊瑸榇淼慕缹W(xué)新說(shuō)，給劉海粟很大啟迪。從辛亥革命到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，是中國(guó)近現(xiàn)代史上激烈而動(dòng)蕩的時(shí)期，也是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)和美學(xué)理論的搖籃時(shí)期。作為新文化運(yùn)動(dòng)之一翼，現(xiàn)代美術(shù)的興起，不僅重新密切了與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，恢復(fù)了藝術(shù)的生機(jī)和活力，而且出現(xiàn)了從理論到風(fēng)格、技巧的美術(shù)革命新浪潮。劉海粟就是在這偉大的歷史潮流中，經(jīng)受洗禮的一名杰出的藝術(shù)戰(zhàn)士。他首創(chuàng)美術(shù)學(xué)校男女同校的先河，并在提出野外寫生的基礎(chǔ)上，首創(chuàng)人體模特兒寫生。
更重要的是劉海粟在當(dāng)時(shí)蔡元培、陳獨(dú)秀等人進(jìn)步思想影響下，認(rèn)識(shí)到“欲求中國(guó)藝術(shù)的振興，必先進(jìn)行一番革命不可。”而藝術(shù)革命則是“在殘酷無(wú)情、干枯墮落的社會(huì)里盡宣傳藝術(shù)的責(zé)任，把固有的創(chuàng)造精神恢復(fù)”。因此，他一面創(chuàng)辦中國(guó)第一份《美術(shù)》雜志，一面開始繪畫美學(xué)的理論研究工作。《美術(shù)》的創(chuàng)刊，打開了中國(guó)人民眺望藝術(shù)世界的窗口。繪畫理論研究之風(fēng)蔚然而起。留學(xué)潮掀起之后，中國(guó)學(xué)生紛紛到日本、歐美留學(xué)，學(xué)習(xí)美術(shù)大都在美術(shù)學(xué)院進(jìn)行，接受建立在石膏和模特寫生基礎(chǔ)上的寫實(shí)技法訓(xùn)練。他們回國(guó)后帶來(lái)了正規(guī)的寫實(shí)技法教學(xué)法，不但寫實(shí)派的徐悲鴻如此，現(xiàn)代派的劉海粟也不例外，在教學(xué)上他們都主張以學(xué)院的素描寫實(shí)訓(xùn)練為基礎(chǔ)。在現(xiàn)代的美術(shù)學(xué)校，甚至業(yè)余美術(shù)學(xué)校的教學(xué)中，基本上一直沿用寫實(shí)的石膏和人體的素描作為造型基礎(chǔ)訓(xùn)練。劉海粟認(rèn)為“藝術(shù)是主觀的表現(xiàn)”。藝術(shù)主觀表現(xiàn)說(shuō)是劉海粟繪畫美學(xué)的重要支柱。多少世紀(jì)以來(lái)，模仿說(shuō)一直作為藝術(shù)領(lǐng)域中重要的支配理論，影響著人們的藝術(shù)觀，不少藝術(shù)家以惟妙惟肖地照摹客觀對(duì)象為能事。然而，當(dāng)現(xiàn)代美術(shù)思潮沖擊藝術(shù)領(lǐng)域后，傳統(tǒng)的藝術(shù)法則開始受到否定，人們要求通過(guò)形象的刻畫，揭示對(duì)象最本質(zhì)的特征，表現(xiàn)藝術(shù)家因此而產(chǎn)生的思想情感。人們藝術(shù)觀的改變，必然會(huì)重新認(rèn)識(shí)人在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位和作用。現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“人的參與”，實(shí)際上是要求確立藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中的主觀地位，使藝術(shù)既屬于社會(huì)，又屬于個(gè)人，從而可憑他自身意識(shí)為特殊條件，去強(qiáng)化藝術(shù)的感染力，更好的表現(xiàn)人的思想情感。劉海粟一貫主張藝術(shù)是主觀表現(xiàn)的，早在40多年前，他在《藝術(shù)的革命觀》一文中，就明確指出“藝術(shù)是表現(xiàn)的，不是涂脂抹粉”， “這點(diǎn)是我個(gè)人始終不能改變的主張。表現(xiàn)兩個(gè)字是自我的，不是客觀的，我對(duì)于我個(gè)人整個(gè)的生命、人格完全在藝術(shù)里表現(xiàn)出來(lái)。”他認(rèn)為藝術(shù)家具有欲求表現(xiàn)自己生命、人格的強(qiáng)烈愿望，這種愿望用藝術(shù)形式表現(xiàn)出來(lái)，便是表現(xiàn)。米開朗基羅、貝多芬、但丁、泰戈?duì)?span lang="EN-US">“都是努力表現(xiàn)生命的大藝術(shù)家”。同時(shí)，劉海粟認(rèn)為藝術(shù)上的主觀表現(xiàn)不是憑空產(chǎn)生的，而是以自然和生活為源泉的。劉海粟曾說(shuō)“藝術(shù)品的表白，就是藝術(shù)家生命的表白，不能表白，就不是藝術(shù)家”。他認(rèn)為藝術(shù)家若“不能暢快表達(dá)，就覺得痛苦欲死”。繪畫，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，只是達(dá)到表白思想情感和個(gè)性的手段，而不是目的?？梢娝囆g(shù)主觀表現(xiàn)說(shuō)，在劉海粟的繪畫美學(xué)思想中占有極重要的地位。“藝術(shù)向來(lái)是創(chuàng)造的，不是模仿的;是綜合的，不是分析的;是主觀的，而不是客觀的。”這是劉海粟關(guān)于藝術(shù)向來(lái)是創(chuàng)造的精辟論述。1925年，劉海粟在《西湖風(fēng)景》的跋文中指出:“畫之真義，在表現(xiàn)人格與人的生命，非圖囿于視覺也，外鶩于色彩形象者。故畫像乃表現(xiàn)，而非再現(xiàn)也，是造形而非摹形也。”他強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)是表現(xiàn)”，就是要擺脫單純對(duì)對(duì)象做摹仿，憑主觀的意識(shí)，以形象思維和情感思維，舍去繪畫對(duì)象非本質(zhì)的屬性，剪裁那些不能入畫的表面現(xiàn)象，使藝術(shù)更集中突出物象之美，表現(xiàn)藝術(shù)家的思想情感和個(gè)性。“藝術(shù)是具有個(gè)性特色的情感表現(xiàn)”劉海粟極其推崇情感說(shuō)和個(gè)性說(shuō)，不但把它們視為藝術(shù)的主宰，而且把藝術(shù)看作是“具有個(gè)性特色的情感表現(xiàn)”。他認(rèn)為藝術(shù)只有通過(guò)“具有個(gè)性特色的情感抒發(fā)和表現(xiàn)，才能成功一件有時(shí)代氣息、有活躍生命力的藝術(shù)品”。現(xiàn)代藝術(shù)的確立，從根本意義上說(shuō)，是它在藝術(shù)領(lǐng)域中發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)了人的地位和作用，同時(shí)開始了與模仿說(shuō)的決裂。因此在藝術(shù)創(chuàng)作中，除了“表現(xiàn)什么”外，只有在“如何表現(xiàn)”的過(guò)程中，才能既揭示藝術(shù)對(duì)象的本質(zhì)和生命，又完美地把藝術(shù)家的思想情感表現(xiàn)出來(lái)，把他的人格和個(gè)性顯現(xiàn)出來(lái)。劉海粟認(rèn)為藝術(shù)的目的絕不是照抄實(shí)在的外形，也絕不是供帝王、權(quán)貴、豪商們消遣的玩意，藝術(shù)的目的，要使大眾得到美的陶冶?？茖W(xué)家與自然爭(zhēng)，藝術(shù)家也要與自然爭(zhēng)，克服自然;科學(xué)家有種種發(fā)明，藝術(shù)家也有種種創(chuàng)造。我們要努力做自然的父親，不是弄一點(diǎn)東西騙騙人。劉海粟所譯《現(xiàn)代繪畫論》中“繪畫評(píng)價(jià)的重估” “關(guān)于繪畫影響其他事物這一點(diǎn)，可說(shuō)是鼓勵(lì)了藝術(shù)和工藝的攜手，把適用藝術(shù)的范圍擴(kuò)大了。繪畫自從拋棄了舊時(shí)學(xué)院派的作風(fēng)以后，便和人們其他活動(dòng)發(fā)生了緊密的關(guān)系。這個(gè)關(guān)系之深，是印象派之前的繪畫所萬(wàn)萬(wàn)不及的，而這個(gè)關(guān)系的顯著，又是隨處可以看到的。”對(duì)繪畫本身來(lái)說(shuō)，他在自己譯序中也寫道:“現(xiàn)代繪畫除了反對(duì)學(xué)院派的作風(fēng)以外，對(duì)于過(guò)去固有傳統(tǒng)并沒有叛離。繪畫既不受學(xué)院派的束縛，畫家在制作方面就有了自由。” “現(xiàn)代的真的有深味的藝術(shù)必定是向著‘動(dòng)’的、‘活’的那里進(jìn)行。”這一信念和觀點(diǎn)的堅(jiān)持，他是數(shù)十年如一日的。他說(shuō):“隨著時(shí)代的變化，人們的觀點(diǎn)和審美要求也在變化，所以要不斷的來(lái)符合時(shí)代的要求。”劉海粟繪畫美學(xué)思想對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)擺脫“模仿說(shuō)”走向表現(xiàn)，沖破學(xué)院主義的羈絆，密切生活，恢復(fù)活力，走向新生，起著巨大的作用。此外，他雖然一貫強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)作用，但在題材上卻缺少社會(huì)內(nèi)容。當(dāng)然任何大師都有局限性，而不妨礙其成為大師，因?yàn)槊课淮髱煻加凶约旱膬?yōu)勢(shì)而應(yīng)當(dāng)發(fā)揮其優(yōu)勢(shì)。“美術(shù)表現(xiàn)人生，也是為人生而表現(xiàn)。” “藝術(shù)是生命的表現(xiàn)”藝術(shù)表現(xiàn)，要內(nèi)部的激動(dòng)越強(qiáng)越好，越深刻越好，表現(xiàn)在畫面上的線條、韻律、色調(diào)等，是情感在里面，精神也在里面，生命更是永久的存在里面。
四、結(jié)語(yǔ)
20世紀(jì)“融合型”繪畫的典型代表莫過(guò)于世稱三大師的徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟。他們分別以客體、本體、主體為著眼根本形成二十世紀(jì)前半葉三種主要融合類型。徐悲鴻最早受到嶺南畫派的泰斗高劍父影響時(shí)，已有從客體這一脈點(diǎn)上走“結(jié)婚”道路的傾向，后師從康有為，更將這朦朧的探索變成堅(jiān)定的信念，從而決定了他留歐期間對(duì)大衛(wèi)一脈現(xiàn)實(shí)性寫實(shí)主義的選擇，達(dá)仰作為大衛(wèi)流派的分脈，以大場(chǎng)面、多人物的歷史人物畫見長(zhǎng)。畫面以堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)手法描述性地表現(xiàn)某種主題性的情景沖突，往往截?cái)啾尘暗目v深度或虛掉背景對(duì)人物作舞臺(tái)式聚焦。作為勤奮的學(xué)生，徐承繼了達(dá)仰的藝術(shù)及藝術(shù)觀。在歸國(guó)后的“民族化”探索中，他的油畫也吸收了中國(guó)畫的構(gòu)圖以及勾勒法，獲得更鮮明的人物形象，更加突出主題性。同時(shí)也恰恰順應(yīng)了“現(xiàn)實(shí)主義”、“喜聞樂(lè)見”等時(shí)世對(duì)美術(shù)的政教倫理功能的強(qiáng)烈要求，被時(shí)世的潮流卷上浪尖。徐融合了西方現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)技法與中國(guó)線描的、既有學(xué)院式的嚴(yán)謹(jǐn)，亦有民族性的親切的篤實(shí)油畫畫風(fēng)，以及一整套行之有效的教育程式所形成的龐大體系，在建國(guó)以后直至文革以前一直居于新中國(guó)油畫界的主流地位。劉海粟作為主體性“融合”類型的典型，他所醉心的與其說(shuō)是“融合”的最終結(jié)果，勿寧說(shuō)是最初的發(fā)生:是對(duì)情感沖動(dòng)及表現(xiàn)快感的體驗(yàn)，體驗(yàn)其中人的新生命的挺立及其偉大的創(chuàng)造力。因而他貫融中、西藝術(shù)的根本也往往從藝術(shù)家的思想風(fēng)韻以及繪畫中的主體性因素出發(fā)。劉是立足于中國(guó)固有的審美根基，而力圖把晚近的西歐審美主義與漢民族的審美主義融貫起來(lái)。同時(shí)也有與王國(guó)維相類“替漢民族文化理念在西方價(jià)值面前辯護(hù)的心態(tài)”。盡管其語(yǔ)帶著明顯的時(shí)代烙印“無(wú)一例外地從正反兩方面挪用了歐洲現(xiàn)代主義的思想質(zhì)料，并占有其驅(qū)動(dòng)力”。而思想內(nèi)核是中國(guó)傳統(tǒng)審美中固有的。最能體現(xiàn)中國(guó)審美高度的詩(shī)、畫無(wú)不以感性的形象(而非抽象概念直訴)來(lái)幻現(xiàn)充溢主體情感色彩的抽象的意境。
徐悲鴻是藝術(shù)領(lǐng)域里一個(gè)康有為式的人物。中體西用說(shuō)這一自強(qiáng)運(yùn)動(dòng)中發(fā)展起來(lái)的儒家新理論，也深深貫穿在他的融合觀點(diǎn)里。他一生的藝術(shù)創(chuàng)作和教育工作都是以中體西用的藝術(shù)立場(chǎng)為基礎(chǔ)的，這無(wú)論是從傳統(tǒng)儒家觀念的角度，還是從近代民族意識(shí)復(fù)蘇的角度看，都使他很容易獲得共鳴。徐悲鴻在藝術(shù)創(chuàng)作、教學(xué)和其他一系列藝術(shù)活動(dòng)中的杰出表現(xiàn)，使他理所當(dāng)然地獲得了全國(guó)各界更多的好感。抗戰(zhàn)爆發(fā)后徐創(chuàng)作了大幅油畫《放下你的鞭子》，戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入相持階段他完成了《愚公移山》，又于1949年新中國(guó)成立之際創(chuàng)作了《毛主席在人民中》，抗戰(zhàn)以來(lái)這三幅線畫的誕生足以說(shuō)明，他是一個(gè)扼住了時(shí)代主動(dòng)脈的人.并且越來(lái)越向共產(chǎn)黨為代表的民主力量有面靠攏。而在美術(shù)教育上，他更加深入生活，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)所擔(dān)負(fù)的社會(huì)責(zé)任和針硬時(shí)弊的作用，努力與勞苦大眾的感情相溝通，同時(shí)堅(jiān)定不移地固守寫實(shí)主義技法。同時(shí)，徐悲鴻又以極高的熱情參與社會(huì)藝術(shù)活動(dòng)，如進(jìn)行講演，遠(yuǎn)赴南洋各地舉辦義賣畫展為戰(zhàn)爭(zhēng)籌資等，這些都與其創(chuàng)作成果和教育業(yè)績(jī)共同促進(jìn)了他在美術(shù)界甚至文藝界的至高地位。所以，徐悲鴻在新中國(guó)成立后被無(wú)可厚非地推選為全國(guó)美協(xié)主席，北平藝專與華大三部美術(shù)系合并后又出任中央美院院長(zhǎng)。除了培育美術(shù)人才外，徐悲鴻在教育上最大的貢獻(xiàn)就是他把西方的“藝術(shù)學(xué)院”制度完整的引入中國(guó)，改變傳統(tǒng)的師徒制度，使我國(guó)的美術(shù)教育，不論在大陸或在臺(tái)灣，不論是高等教育或中等教育，均能循著正規(guī)的、有系統(tǒng)的、有計(jì)劃的來(lái)推展。徐悲鴻一生中也以識(shí)才、愛才見稱。許多藝術(shù)大師齊白石、傅抱石、吳作人、以及“泥人張”、“面人湯”都得到過(guò)他的提攜幫助而有以后的成就。他在主持中國(guó)主要的美術(shù)院校和中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)時(shí)，培育了眾多人才，美術(shù)界和美術(shù)院校的許多領(lǐng)導(dǎo)人都得到過(guò)他的熱心指導(dǎo)，而成為國(guó)內(nèi)外名家。
如果說(shuō)，二十世紀(jì)的中國(guó)畫壇上，徐悲鴻等的創(chuàng)作給人的感覺好比是句號(hào)，那么，劉海粟的創(chuàng)作給人的感覺，便好比是驚嘆號(hào)!劉海粟的創(chuàng)作風(fēng)格，完全是感性的，而不是理性型的。劉海粟一生進(jìn)行過(guò)兩件重大斗爭(zhēng)。一是為中國(guó)新美術(shù)教學(xué)上人體模特的使用;一是為中國(guó)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的表現(xiàn)體系的樹立。前者為反封建的斗爭(zhēng)，阻撓來(lái)自外界;后者為反學(xué)院主義的斗爭(zhēng)，攻擊來(lái)自美術(shù)界內(nèi)部。
建國(guó)前夕，徐悲鴻的北平國(guó)立藝專在北方的勢(shì)力，杭州國(guó)立美專在南方的勢(shì)力，和劉海粟的上海美專在上海的代表私立美術(shù)教育的勢(shì)力，三分天下。徐得天時(shí)地利人和，日益成為現(xiàn)實(shí)主義的主導(dǎo)力量;上海美專地處上海商業(yè)中心，有其地利一面，人氣很旺，學(xué)術(shù)也較自由、寬松，但沒有統(tǒng)一的導(dǎo)向，缺乏專一、縱深的研究。新中國(guó)成立后，在美術(shù)教育界，徐悲鴻順勢(shì)發(fā)展一統(tǒng)天下;劉海粟因其美專屬于私營(yíng)學(xué)校，不適應(yīng)新的體制，也只能退出歷史舞臺(tái)。
不管怎樣，現(xiàn)在返觀二十世紀(jì)中國(guó)的美術(shù)教育，作為中國(guó)美術(shù)教育的兩大奠基人，徐悲鴻和劉海粟所作的努力都是無(wú)可非議的。雖然他們所選擇的是兩條不同的美術(shù)教育道路，但作為二十世紀(jì)上半葉中國(guó)特殊時(shí)代背景的產(chǎn)物，他們的探索都為我們提供了中國(guó)式的美術(shù)教育經(jīng)驗(yàn)。尤其是在美術(shù)的功能、形式都面臨重新檢驗(yàn)的今天，尋找新的、更適合時(shí)代要求的中國(guó)美術(shù)教育模式，前人的經(jīng)驗(yàn)就更顯彌足珍貴。
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附錄一:
徐悲鴻美術(shù)教育年表
徐悲鴻1895年7月19日出生于江蘇省宜興縣屺亭橋鎮(zhèn)，父親徐達(dá)章，精詩(shī)畫篆刻，是當(dāng)?shù)刂嫾摇Ｄ赣H魯氏，是位樸實(shí)善良的農(nóng)村婦女。6歲刀二始讀書;7歲學(xué)書法;9歲開始作畫;18歲在彭城中學(xué)教授圖畫；19歲兼宜興女子師范和始齊中學(xué)的圖畫課;19歲赴上海工讀，先后受黃膜之、黃警頑救助，以畫插圖和廣告畫維生，并開始賣畫;21歲考入震旦大學(xué)學(xué)習(xí)法文，以巨幅水彩畫倉(cāng)額像被明智大學(xué)聘請(qǐng)作畫和講學(xué)，拜康有為為師，康氏大量的中西收藏及繪誠(chéng)觀念均給徐悲鴻莫大的影響，22歲東渡日本東京半年，深人書店、博物館、美術(shù)雜志研究日本美術(shù)發(fā)展的淵源和近代美術(shù)思潮;23歲得蔡元培校長(zhǎng)的協(xié)助，獲得公費(fèi)留法，進(jìn)入朱利安畫院開始學(xué)素描，經(jīng)二個(gè)月，隨即考入巴黎美術(shù)學(xué)院，跟隨名家弗拉蒙教授學(xué)習(xí);26歲到德國(guó)柏林，在博物館臨畫和到動(dòng)物園畫速寫;28歲回巴黎，其油畫作品《老婦》初次入選法國(guó)國(guó)家美術(shù)展覽會(huì);31歲曾短暫回國(guó)，旋即返回巴黎繼續(xù)習(xí)畫;32歲先后到瑞士、意大利旅行，即結(jié)束在歐洲8年的學(xué)習(xí)生涯回國(guó);33歲擔(dān)任上海南國(guó)藝術(shù)學(xué)院繪畫科主任，復(fù)接聘為南京中央大學(xué)藝術(shù)系教授;40至43歲到廣西、云南、里慶推展美術(shù)教育:抗戰(zhàn)期間1939-1941(時(shí)年44-46歲)，美術(shù)教育活動(dòng)中斷。先后在南洋、印度、馬來(lái)西亞、新加坡、云南、昆明等地舉行多次畫展，將賣畫所得悉數(shù)捐獻(xiàn)給政府作為抗戰(zhàn)及賑災(zāi)之用;48歲返回重慶任教于中央大學(xué)并籌設(shè)中國(guó)美術(shù)學(xué)院;51歲就任國(guó)立北平藝專校長(zhǎng)。54歲，北平藝專改名為中央美術(shù)學(xué)院，徐被任命為院長(zhǎng):當(dāng)選為全國(guó)美術(shù)T作者協(xié)會(huì)主席;1953年9月26日，徐因腦溢血病逝于北京，享年58歲。
附錄二:
劉海粟美術(shù)教育年表
劉海粟1889年3月16日出生于江蘇常州武進(jìn)縣，原名磐，字季芳。六歲時(shí)入家塾，上午識(shí)字誦讀，一下午習(xí)書法繪畫。十四歲時(shí)到上海周湘主辦的背景畫傳習(xí)所學(xué)畫半年，其間購(gòu)買兩洋畫冊(cè)，進(jìn)行臨摹。第二年回常州開辦圖畫傳習(xí)所，來(lái)學(xué)者皆族中兄妹;1912年十七歲時(shí)與烏始光創(chuàng)辦上海圖畫美術(shù)院，任院長(zhǎng)，第二年正式招生授課，分正課和選課兩班;1914年十九歲，學(xué)校改名為上海圖畫美術(shù)學(xué)院，聘男子模特:1917年二十二歲開始用男子裸體模特，后改名為上海圖畫美術(shù)學(xué)校;1918年二十三歲，第一屆成績(jī)展覽會(huì)舉行，展出師生兩千兩百三十八幅作品，得到教育界、美術(shù)界、新聞出版界好評(píng)，出席江蘇省教育會(huì)美術(shù)研究會(huì)成立大會(huì)，并擔(dān)任大會(huì)主席，出版?？睹佬g(shù)》雜志第一期。1919年二十四歲，撰寫《繪畫上必要之點(diǎn)》、《西洋風(fēng)景畫略史》等論文。招收女學(xué)生，并始行男女同學(xué)，赴日本考察美術(shù);1924年二十五歲，上海圖畫學(xué)校改名為上海美術(shù)學(xué)校，始聘女子裸體模特，另設(shè)女子美術(shù)學(xué)校；1921年，二十六歲，學(xué)校改名為上海美術(shù)專門學(xué)校，以后統(tǒng)稱“上海美專”。撰寫《塞尚的藝術(shù)》，創(chuàng)作風(fēng)景油畫多幅；1922年二十七歲，蔡元培發(fā)表《介紹畫家劉海栗》一文。在北京琉璃廠舉辦個(gè)人畫展，展出作品二十六件。1923年二十八歲，作《制作藝術(shù)就是生命的表現(xiàn)》演講，個(gè)人畫集《海粟之畫》出版。上海美專藝術(shù)學(xué)會(huì)《藝術(shù)》雜志創(chuàng)刊，撰寫論文《石濤與后期印象派》、《論藝術(shù)上之主義》、《文人畫集序》、《浪漫主義繪畫》等；1924年二十九歲，撰寫論文《古典主義之藝術(shù)及批判》、《古典主義與浪漫主義之美術(shù)及其批判》、《藝術(shù)與人格》、《藝術(shù)與生命表白》等;1925年，三十歲，撰寫論文《藝術(shù)叛徒》、《美術(shù)和人生》等；1926年三十一歲，五省聯(lián)軍總司令孫傳芳、海縣知事危道豐等人軟硬兼施，要求撤去人體模特，劉海粟不為所動(dòng)，因相持不下，蔡元培藝教育部名義委派劉海粟赴歐美、日本考察美術(shù)，以免矛盾激化。1927年三十二歲，蔡元培等宣布辭去上海美專校務(wù)委員會(huì)的職務(wù)，上海美專暫時(shí)停辦，劉海粟發(fā)表告各界書后出走日本，夏天返回上海，10月，上海美專復(fù)校。1929年三十四歲赴歐洲考察美術(shù)，歷時(shí)兩年。在盧浮宮臨幕塞尚、德拉克洛瓦、倫勃朗等名畫。作油畫風(fēng)景、景物、人物寫生多幅。作品《前門》參加巴黎秋季沙龍展覽。1931年三十六歲，與傅雷一道返上海，撰寫《東歸后告國(guó)人書》，出版《中國(guó)繪畫上的六法論》;1932年三十七歲，在法蘭克福美術(shù)館舉辦畫展，作品《向日葵》、《休息》再次選入秋季沙龍。巴黎美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)貝納爾在巴黎克萊蒙畫院為他舉辦了個(gè)人畫展，展出他在法國(guó)、瑞士、比利時(shí)、意大利、德國(guó)所作的花四十幅，其中《盧森堡之雪》為法國(guó)政府購(gòu)藏于特亦巴爾國(guó)家美術(shù)館；1933年撰寫論文《現(xiàn)代藝術(shù)》、《十七、十八世紀(jì)的裸體美術(shù)》等多篇，先后出版《海粟油畫》、《劉海粟國(guó)畫》。年末，赴德國(guó)舉辦“柏林中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)”;1934年三十九歲，由德國(guó)至瑞士、法國(guó)，作油畫風(fēng)景多幅;1952年五十七歲，上海美專與蘇州美專、山東大學(xué)藝術(shù)系合并為華東藝術(shù)專科學(xué)校，簡(jiǎn)稱“華東藝專”，劉海粟任校長(zhǎng)，至此，上海美專宣告結(jié)束。1957年六十二歲，在上海美術(shù)館舉辦個(gè)人畫展.1977年八十二歲，《海粟老人書畫》在香港出版。《海粟老人近作》在新加坡出版， “海粟老人書畫展覽”在香港舉行，1979年八十四歲， “劉海粟繪畫展覽”在中國(guó)美術(shù)館舉行。任南京藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)；1982年八十七歲，獲意大利藝術(shù)大學(xué)頒發(fā)的功勛證書;1983年八十八歲， 《劉海粟中國(guó)畫選集》出版， 《劉海粟作品選集》出版，被意大利國(guó)家學(xué)術(shù)研究中心任命為國(guó)家院士;1984年八十九歲，獲世界大學(xué)頒發(fā)的文化藝術(shù)博士學(xué)位;1986年九十一歲，《劉海粟中國(guó)畫近作選》、《劉海粟名畫集》等出版，4月出訪法國(guó)，7月至香港，11月返滬;1988年九十三歲，劉海粟十上黃山畫展開幕，10月至香港;1989年九十四歲，訪問(wèn)德國(guó)、瑞士、英國(guó)、臺(tái)灣；1990年九十五歲，劉海粟畫展在臺(tái)北開幕，4月屬開臺(tái)灣至美國(guó);1994年8月7日因病在上海去世，享年九十九歲。
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