?約訪何家英，大約經(jīng)歷了一個半月的時間。先是他的低調(diào)婉拒，后又因其忙于社會活動不在津，采訪始終沒有完成。終于，2004年12月29日，在何家英的抱歉聲中，我們匆忙趕到天津美術(shù)學(xué)院，利用其為學(xué)生上課的間隙，采訪了他。雖然我們提前準(zhǔn)備了采訪提綱，但何家英說得更多的是他的創(chuàng)作。

1980年，何家英的《春城無處不飛花》獲得了天津第二屆青年美展一等獎、第二屆全國青年美展二等獎。當(dāng)時，他只有23歲，可以說是“大器早成”。獲獎作品是一幅寫意作品，但何家英卻沒有沿著寫意這條路走下去，而是選擇了對工筆畫的探索。

記者：當(dāng)你以一幅寫意畫獲獎后，為什么沒有沿著寫意這條路走下去，卻又選擇個工筆。

何家英：以前，我是崇尚寫意、討厭工筆的，因為那時侯我所見到的工筆是文革期間的工筆畫，近似于年畫創(chuàng)作，也可以說是新年畫創(chuàng)作，這個時期的工筆畫格調(diào)不太高。當(dāng)時，我崇尚黃胄、石齊、蔣兆和，認(rèn)為寫意畫高于工筆畫。在上學(xué)期間，認(rèn)識上仍有一定的局限性。那個時候，是楊德樹老師教我們工筆畫，把我?guī)нM(jìn)了工筆畫。我們搞過寫生、也經(jīng)常會看到一些工筆畫名作和古畫，這就埋下了一個伏筆。當(dāng)我在北京再看到一些工筆畫的畫展時，就覺得不是味，和自己想像的古畫不一樣，因此心里就想，將來我也畫張工筆的，拿出來看看。其實，那個時候，我的心里已經(jīng)在醞釀著工筆的構(gòu)架。

通過大學(xué)三年的學(xué)習(xí)，我的進(jìn)步非常大。我的畢業(yè)作品是一些寫意作品，是學(xué)習(xí)黃胄的。畢業(yè)后，我參加美協(xié)組織的“葛洲壩寫生”，創(chuàng)作了水墨畫《春城無處不飛花》?！洞撼菬o處不飛花》中學(xué)習(xí)石齊的東西多一些，筆觸比較大。在造型上，向黃胄學(xué)習(xí)的較多。雖然這幅作品得了獎，但是我覺得得獎不是目的。

記者：但是得獎最起碼是對你的肯定吧。

何家英：社會上的這種肯定是一方面，只是一方面。我們還應(yīng)該聽到一些真正的原因。我的老同學(xué)、大師兄就非常直截了當(dāng)?shù)胤穸宋业倪@張畫。他看了我的這幅畫后對我說，你那不是藝術(shù)，只是一種姿態(tài)。沒有思想，沒有境界。

記者：他的話對你觸動很大？

何家英：對。觸動很大。確實，我畫的《春城無處不飛花》是文革創(chuàng)作的一個結(jié)尾，還是文革創(chuàng)作模式的一個繼續(xù)，畫的只是人物之間的一種歡樂氛圍，是一種不深刻的表現(xiàn)。我的師兄給我提出了一個藝術(shù)是什么的問題。帶著這個問題，我讀了很多書，中國的、外國的。我當(dāng)時是非?？释麑W(xué)習(xí)的，整個階段都在探索藝術(shù)是什么。那個時候，我覺得繪畫如果只表現(xiàn)一些歌功頌德的東西是很膚淺的，所以我就想更深刻地挖掘一個人，其實就是想畫一個實實在在的人。這個人的形象不是一個漂亮的大美人——大眼睛、雙眼皮、小鼻子、小嘴、小下巴，這種傳承下來的審美，而是一種實在的、有內(nèi)涵的人物。我選擇了街道主任。

記者：為什么會選擇以這么一個普通的人物為？

何家英：這源自我小時侯的一種深刻印象。我對這樣的人物有深刻的印象，所以我尋找這樣的素材是很容易的。她處在一個最基層的領(lǐng)導(dǎo)崗位，是一個負(fù)責(zé)街道工作的大娘。她是一個中性的人，她上傳下達(dá)，她又有一種霸氣，她很厲害、有權(quán)利，她也作了一些工作。她就是這樣一個實實在在的人。從審美上，我選擇她是因為，我想借鑒唐代的那種大方、豐滿的審美，而不是清代的那種瘦弱的、纖弱的審美。這張畫的表達(dá)還算成功。但對這張畫的制作，我并不熟練，這是我第一次用絹。我的第一張工筆畫誕生后，得到了社會的充分肯定，尤其是這個人物的刻畫得到了充分的肯定。當(dāng)時，天津畫院的汪國風(fēng)路過我那里，看了畫后對我說，你畫了我們十幾年想畫而沒畫的東西—— 一個實實在在的人。

記者：第一張工筆畫就得到了肯定，是不是更堅定了走下去的信心。

何家英：不完全是。隨后，我參加了美協(xié)組織的創(chuàng)作班，來到了太行山。在那里，我還是想創(chuàng)作一些寫意畫的。但是，面對生活、面對感受，用水墨表現(xiàn)現(xiàn)實、刻畫人物，實在是太難了。我覺得，寫意畫具有非常高超的藝術(shù)水平，需要很好地去認(rèn)識，不是隨便就能畫好的，尤其對年輕人來講，就更有一定的難度。而工筆畫的容量卻很大，它可以容納西畫、可以容納色彩、可以容納各種各樣藝術(shù)形式上的東西。所以，我選擇了工筆畫。我有一幅與《十九秋》同時獲獎的作品《山地》，其實我畫《山地》的時候，也想按寫意畫的，但是想像中的東西完不成、畫不出來。后來，我在北京看一個新疆壁畫臨摹展，臨摹的作品因原壁畫的脫落已經(jīng)變成了抽象畫，但就是它給了我給了我很大的觸動、給了我一個震撼。我閉上眼睛，突然想到了這張《山地》應(yīng)該怎樣畫。我一氣呵成把氛圍勾畫了出來，回津后很快畫出草圖，這張畫以工筆的形式完成。我的大師兄看完這張畫對我說，我無話可說，被打動了，這里面表現(xiàn)了一種更深刻的東西，表現(xiàn)了人的本質(zhì)，不在是一種歌功頌德。也許，我在工筆上有不一般的才能。

創(chuàng)作了《街道主任》之后，何家英在1984年創(chuàng)作了《十九秋》和《山地》、1985年創(chuàng)作了《米脂婆姨》、1986年創(chuàng)作了《清明》、1988年創(chuàng)作了《酸葡萄》、1989年創(chuàng)作了《魂系馬嵬》、1991年創(chuàng)作了《秋冥》、1996年創(chuàng)作了《桑露》、這些作品幾乎件件都有不俗的反響，也讓何家英肩負(fù)起“最有聲望最有代表性的年輕一代畫家”的盛名。在以工筆負(fù)盛名之時，何家英創(chuàng)作的寫意作品同樣別創(chuàng)新意、蘊涵著極深的藝術(shù)品質(zhì)。寫意作品讓何家英的盛名繼續(xù)。

記者：你以寫意畫第一次獲獎，而以工筆負(fù)盛名。但是，為什么現(xiàn)在又開始了寫意畫的創(chuàng)作？

何家英：選擇什么樣的表現(xiàn)手段在于自己想要表達(dá)什么。我畫工筆畫是因為我要表達(dá)的內(nèi)容需要用工筆去表達(dá)，所以我用工筆去表達(dá)；我畫寫意是因為我要表達(dá)的內(nèi)容能夠用寫意來表達(dá)，所以我盡量用寫意來表達(dá)。

工筆畫幾乎是加法，是可以積累的，它可以用來制作一些東西。而寫意畫的難度特別大。

但是，我想中國畫還應(yīng)該是寫意的，寫意是藝術(shù)里的最高境界。工筆畫也不能僅以工筆為能事，工筆畫應(yīng)該有寫意精神，一個畫家也不可能僅停留在工筆畫上。將工筆變成寫意，這個語言變化過程是十分困難的。不過，我們有一個非常好的文化傳統(tǒng)——這就是我們的文人畫。文人畫造就了一個高品位的水墨語言，也是中國畫的最高境界。中國畫中最高級的東西是在文人畫里面。它們這些筆墨關(guān)系會對我們的人物畫的發(fā)展起到非常好的作用。

記者：現(xiàn)在，你的寫意作品也取得了很好的成績，有超工筆的可能嗎？

何家英：我的寫意畫雖然也有自己的風(fēng)格、特點，但還沒有達(dá)到一個特別高的水平，也沒有超越工筆。我認(rèn)為，我雖然在畫寫意，但還沒有真正進(jìn)入到寫意的狀態(tài)，不過，我會努力的。我開始是想用寫意表達(dá)想要表達(dá)的東西的，但是因為在藝術(shù)的認(rèn)識上以及繪畫的功力上都有一定的局限，想要表達(dá)的東西不能很好的表達(dá)，所以我選擇了工筆。但今后我一定要在寫意上有所突破，相信以后我會在寫意上作出點成績。

在何家英具有代表性的作品中，農(nóng)村題材與城市題材各半，也各具特色，但公認(rèn)的、最具代表性的應(yīng)該是《十九秋》。它與《山地》同時入選第六屆全國美展，也許評委們面對兩張同樣優(yōu)秀的作品分散了注意力，所以《十九秋》只獲得了優(yōu)秀獎。

記者：你自己認(rèn)為的代表作是哪幅、或哪幾幅？

何家英：《十九秋》、《米脂婆姨》、《酸葡萄》、《秋冥》等等。

記者：我覺得，城市女性在你的筆下有不同的歡悅、不同的憂傷，而農(nóng)村女性在你筆下的表現(xiàn)不如城市女性。這是不是與你生活在城市、更了解城市有關(guān)，或者是不是因為你生活在城市、因此你的潛意識起了一定的作用。

何家英：說我城市題材好于農(nóng)村題材，那是你的認(rèn)識，是個人觀點的不同。其實，更多的人認(rèn)為我城市題材的作品沒有好過《十九秋》的。并不是我生活在城市，我以城市題材為內(nèi)容的作品就好過其他題材的作品。作品的好壞在它的內(nèi)涵，這個內(nèi)涵的積累是多方面的。就拿《十九秋》說吧。在葛洲壩寫生的時候，我就想刻畫一個女孩子，一個農(nóng)村的女孩子，畫一些野菊花，非常有性格的。后來，在農(nóng)村看到柿子樹葉，又想畫一個被柿子樹葉遮擋的女孩子。我搜集了很多素材，所以說，《十九秋》的形象是一個綜合的形象，不是一個特定的人，是一個在我腦子里醞釀很久的、有一雙單眼皮的中國農(nóng)村的女孩子。這張畫畫起來非常的難，因為，農(nóng)村的衣服用長線條很不好表現(xiàn)，基本上都是短線條，這在工筆是很難的，為了很好地表現(xiàn)一個線條，比如她彎下腰撿葉子，我就天天去觀察，拍照、速寫。人物完成后，我又用柿子樹葉營造畫面整體氛圍。原想把她置于一個被樹葉遮擋的空間，人好像是從后面走過來一樣，意境很好，但是，如果這樣，畫面上的長線條就有沒有了。最后，確定把樹干放前面，人感覺是從樹干后走出來。

《十九秋》是我二三年的積累、體會和感受，是我長時間積累后的爆發(fā)，積累的時間長，底氣足，素材豐富。為了畫好柿子樹，我在河北涉縣，對著柿子樹干、樹葉寫生。

畫《秋冥》是先有的場景。那是我?guī)W(xué)生去張家口地區(qū)寫生，站在高高的山上，看著藍(lán)天、白樺樹，心里有了一種感受，有了一個框架。于是我就去搜集人物素材，很長時間沒有合適的，我曾經(jīng)畫過一張寫意的，抱著腿、坐在那里。根據(jù)這張畫，拍了幾張照片，才找到感覺。后來又畫了很多速寫，補充這個素材，才把人物和場景很好地融合在一起。

創(chuàng)作《酸葡萄》的時候，我站在學(xué)校的二樓向下看，看到的只是幾條白色的線，然后有樹葉爬上去、然后是豎條和斜條，并沒有人。人物是我按著對生活的理解加進(jìn)去的。

記者：現(xiàn)在，中國畫一種是越畫越細(xì)、一種是越畫越西畫。你怎么看這種狀況？你對工筆畫的發(fā)展有什么看法？

何家英：中國畫的越畫越細(xì)是難免的，對西方的借鑒肯定也是一種必要。但是要能夠體現(xiàn)出中國精神、體現(xiàn)出中國文化，這是一個非常重要的課題。完全地抄襲西方不是學(xué)習(xí)的方法。借鑒西方，表現(xiàn)自己、充實自己，最后還是東方的東西，這是重要的。畫不是細(xì)不細(xì)的問題，光是把細(xì)作為一種能事這是不行的。其實我的工筆畫也還是屬于疏體的，不是靠工細(xì)。我也借鑒了許多西畫的東西在里面，比如色彩關(guān)系，因為我學(xué)過西畫、學(xué)過色彩。但是，我又把這些歸納和總結(jié)到了中國畫的用色方式上。中國畫色彩很重要的一個訣竅是單純，中國畫不像西畫那樣有那么多的色階，它純的東西比較多。我的工筆畫用色一般不超過三四種，比較少。中國畫不能夠畫成西畫。有些水墨畫畫了一些塊塊面面、一些光影，非要畫出油畫效果，有什么必要。水墨畫的精神、水墨畫的境界自有我們東方人的東西、東方人的文化在里面。完全地按照西畫的方法畫中國畫是不對的。

而工筆畫的發(fā)展，各種可能性都有，具體地說：就線性的表現(xiàn)力來講，一種是加強線性，一種是減弱線性；就色彩來講，一種是借鑒壁畫的路子，一種是借鑒日本畫中的礦物質(zhì)顏色，一種是白描、淡彩。這些都有豐富的表現(xiàn)力，都可以借鑒，發(fā)展的可能性都很大?，F(xiàn)在，有些工筆畫的語言就已經(jīng)超乎了我們的想像，已經(jīng)帶著很多寫意的意思，只是畫得比較豐富，而把它列入到了工筆。

年輕的我很單純，也很執(zhí)著，對什么事情，尤其是對自己的畫，非常嚴(yán)格地追求完美。也犯過狂，那是因為一方面幼稚，一方面也確實是心里面有一個很高的目標(biāo)，所以往往一般的東西就看不上眼。但是很真誠，也很能吃苦耐勞。剛畢業(yè)時，我的工作量都是在12個小時?，F(xiàn)在，社會工作多了，身體也不如過去好了，也不會有那么多的時間投入，頻于應(yīng)酬，不能真誠地、全身心的進(jìn)行創(chuàng)作，不能單純地對待藝術(shù)。所以，我特別懷念二十多歲的時候——雖然窮一點，但是身體好、又有充分的時間。