我并不想用何家英的創(chuàng)作來填充“尋根文學(xué)”的空筐，但是，何家英的確在做著尋根的努力。如果說：“尋根文學(xué)”是在借助某一文化符號來尋找文化的根的話，那么，何家英則借助純美的想象尋找生命的初稿。為了回到源頭，何家英努力地回溯上游，因為他知道水只在水的上游活著。
何家英回到上游了嗎？當(dāng)然。但問題是，回到上游后，何家英開始放馬南山，開始把自己既往回溯上游的努力全部存入銀行吃利息。他忘記了一個基本的事實，流水不腐。一旦停下自己的腳步，曾經(jīng)的上游也會成為下游。這樣的下游即使偶爾會有浪花飛濺也只是死水微瀾。不過，即便如此，我依舊感念何家英。因為，沒有他曾經(jīng)的努力，當(dāng)代中國工筆畫不可能達到今天的高度。這也是我談?wù)摵渭矣⑹紫纫獜?span lang="EN-US">“尋根”來說的原因所在。
1980年，大學(xué)畢業(yè)即被留校的何家英心存為民請命的宏愿。那時的他雖然也渴望純美地表達，但為命清命、悲天憫人的何家英除卻擔(dān)當(dāng)?shù)募で橥?，還沒有找到純美地言說符號，于是，他在1983年完成了《山地》一作。
從筆墨語言看，《山地》一作并不遜于他次年創(chuàng)作的《十九秋》甚至更晚的作品。但是，過于濃重的教化色彩卻使得這件作品沒能脫去概念化的影子。這也是這件作品雖然精彩卻并不能感人至深的原因所在。然而，在緊接著的《十九秋》里，這一情形發(fā)生了轉(zhuǎn)變。在這件作品中，道德化的說教開始退隱，取而代之的是生命的寧靜。也正是從這件作品開始，何家英陸續(xù)創(chuàng)作出了《酸葡萄》、《魂系馬巍》、《秋冥》、《桑露》、《孤葉》、《幽谷》、《心語》、《子君》、《若云》等作。當(dāng)然，也正是這些作品奠定了何家英在當(dāng)代中國工筆畫壇的領(lǐng)袖地位。
那么，這些作品是如何凸顯了何家英的獨特性呢？
在生命的初稿里，我們很容易回到善良，回到愛。但僅僅如此，還不能讓人深刻。于是，何家英選擇了純美與靜寂。
他的這一選擇讓我想起了日本的“物哀”（國內(nèi)有此追求的另一位畫家是何加林）。葉渭渠先生說：“‘物哀’作為日本美的先驅(qū)，在其發(fā)展過程中，自然地形成了‘哀’中所蘊含的靜寂美的特殊性格，成為‘空寂’和‘閑寂’的美的底流”。在這一底流上，何家英精益求精，并日漸形成了自己淡雅、出塵的筆意結(jié)構(gòu)與審美境界。
必須指出的是，系統(tǒng)的學(xué)院訓(xùn)練以及扎實的造型能力使得何家英筆下純美而又靜寂的審美境界能夠隨心所欲地從容展開。也正是在“從容”這一點上，何家英拉開了自己和同時代畫家的距離，也拉開了和既往的工筆畫家的距離，而這一距離恰恰凸顯了何家英在當(dāng)代畫壇的學(xué)術(shù)高度。
沒有資料表明何家英有意以禪入畫，可是，他對日本繪畫有意無意地吸收，還是使其作品有了禪的意味。我們知道，日本的水墨畫往往在畫面上留下很大的空白（這一表現(xiàn)當(dāng)然是受了中國禪宗的影響），這種空白“不是作為簡單的‘虛’的‘無’，而是用一種充實的‘無’，即用‘無心的心’來填補和充實。這里所謂‘無心’是佛語擺脫妄念之意。”因了這種“空白”與“無心”，我們與何家英都有意無意地脫下了妄念之心，進而回到了生命原初的純靜與善良。
藍田日暖，良玉生煙。與其說何家英是在描繪美女懷春，毋寧說他是在琢磨一塊兒美玉。詩人說，石頭是因為悲傷而成為玉的。而何家英恰恰利用了莫名的、淡淡的悲愁。他的筆下，淡淡的悲愁成了永遠的深度。于是，不是隱士，也不是神的何家英讓我們渾然地坐在他的畫前體味。體味什么？當(dāng)然是哲學(xué)的意味與深刻。
我并不想談?wù)摵渭矣⒊錾陌盐债嬅娴哪芰?，因為，在我看來，真正使他出色的是他以文人的眼光超拔了塵世的俗氣。若僅以線條、色彩言，國內(nèi)能夠達到這一高度的藝術(shù)家，何家英并不是唯一的一個。但何家英卻是唯一的把當(dāng)代工筆畫推倒了一個同時代人很難企及的高度的藝術(shù)家。
通過《山地》，甚至包括《街道辦主任》，何家英明白了一個道理，在“土坷啦氣”的表現(xiàn)方面，他干不過陜西的畫家，即使是在工筆畫領(lǐng)域，若僅以“土氣”言，何家英的作品未必好于陜西畫家王有政的作品。但是，何家英做了提煉，即使是在《米脂婆姨》這件作品里，他要表現(xiàn)的也不是鄉(xiāng)土氣息，更不是母性的光輝，而是一種想象的、白領(lǐng)的優(yōu)雅氣質(zhì)。他的筆下，從《十九秋》開始，所有關(guān)于農(nóng)村女性的描繪都不是以純樸為著眼點，而是在靜寂的底背上想象知性的白領(lǐng)的氣質(zhì)與格調(diào)。由于這一因素，我們可以看到，何家英擅長的還是對于城里的、多愁善感的、年輕的白領(lǐng)女性的描寫。在他的筆下，這些圣潔的女性散發(fā)出了神性的光輝。在這一光輝下，畫中人物是穿土布還是穿毛料都不重要，重要的是內(nèi)孕其中的氣質(zhì)與氣度。在此，何家英把中國繪畫史的人物想象又在圣潔的境界里向前推進了一步。由于種種原因，中國繪畫史上的人物一科很少散發(fā)出神性的光輝。孤傲如倪瓚者更以為人是俗物，于是，他的作品里，清幽冷寂得連個人影都沒有。何家英則反其道而行之，他不僅以人為唯一，而且第一次在中國繪畫史上描寫出了人的圣潔與神跡。這是何家英的貢獻。
純美、靜寂的美學(xué)境界、從容的創(chuàng)作手法以及關(guān)于神性而非母性的圣潔而又優(yōu)雅的想象成就了何家英在當(dāng)下，也是未來很長一段時間內(nèi)在中國工筆畫壇的領(lǐng)袖地位。但是，這樣的地位并不能成為產(chǎn)品質(zhì)量保證書。于是，我從“尋根”階段的何家英進入“失根”階段的何家英。
“失根”不是說由于一時疏忽或者其他的原因?qū)е聛G失，而是“坐吃山空”的意思。何家英千辛萬苦尋來的圣潔之根的不是被人偷去，而是被自己一點兒一點兒地吃掉。這樣，也就有了我所說的“食根”。
其實，所謂“食根”，就是以根為食。按常理來說，“尋根”就是為了“食根”。只有堅持在根脈上飲食，才能保證枝葉的健康。但是，何家英的“尋根”似乎太過容易了，多元而又激蕩的“85美術(shù)思潮”并未使他和大多數(shù)畫家一樣成為狂飆的一代。在時流面前，他沉潛往復(fù)，從容含玩，以磨玉的心緒與耐力摩挲著他筆下的女兒世界。如果說，起初的摩挲是創(chuàng)造的過程與姿態(tài)的話，那么，時日既久之后，這一原本寓有創(chuàng)造精神的動作卻墮落為了“把玩”。當(dāng)“尋根”或說“生產(chǎn)”式的“摩挲”轉(zhuǎn)變?yōu)楣Τ擅秃蟮?span lang="EN-US">“把玩”時，何家英作為藝術(shù)家的創(chuàng)造力就好比服了江湖上的化骨散一樣，有形無神了。他帶給我們的已不是創(chuàng)造而是復(fù)制。復(fù)制不成時，他還會隨意地畫些寫意人物，以其盛名，這種敷衍之作當(dāng)然可以大行于市場之江湖，但此之“大行”勢必會影響何家英通過“尋根”而形成的學(xué)術(shù)形象。當(dāng)蠶食僅僅成為享受美食而不是攝取能量的動作時，“食根”也就成了“失根”。“失根”之后，葉會枯萎，曾經(jīng)的大樹也會飄搖。
也許，有人會說，何家英已經(jīng)把工筆畫推到了一個他已無法推動的高度。他的創(chuàng)作也勢必因此面臨轉(zhuǎn)型的選擇，而所謂的意筆人物恰恰是他在藝術(shù)上轉(zhuǎn)型的一個嘗試。于此，我要說的是，詩可數(shù)年不作，不可一作不真。以何家英目前的年齡（何生于1957年）看，他的創(chuàng)作還在青春期，因此，他沒有可以敷衍的理由。
我并不想用人本主義或新人本主義來規(guī)范何家英的藝術(shù)創(chuàng)作，但我想指出這樣一個基本的事實：那就是“85美術(shù)思潮”之后，當(dāng)一批60年代出生的小年輕，比如方立鈞、岳敏君、楊少斌等人以油畫家的身份開始在其作品中炫耀自己肌肉的感覺并藉此展開所謂的青春敘事時，何家英展示了精神的圣潔與憂郁的魅力。因了他的展示，當(dāng)代中國畫至少在20世紀(jì)80、90年代并不遜于風(fēng)行其時的以政治波普以及艷俗主義為主打的油畫。因了這一成績，我們必須對他心存感激。
應(yīng)該說，正是由于何家英的努力，20世紀(jì)末的中國畫創(chuàng)作不僅保持了自己的尊嚴(yán)，而且維持了一個高水平的學(xué)術(shù)高度?；诖?，我不愿過多地苛責(zé)“食根”并因此而“失根”的何家英。我只想說，何家英已經(jīng)完成了自己的藝術(shù)使命，如果他能再次病樹前頭的話，于他是超額，于我們則是幸運。我們慶幸自己生活在了何家英的時代。
曾經(jīng)讀過一首詩，葉紅寫的，題目是《誰的夢》，現(xiàn)在引來，既說給何家英，也說給所有閱讀本文的讀者，并以此結(jié)束本文。詩文如下：
? ?? ?? ?? ?? ???夜? ?困極了
? ?? ?? ?? ?? ???眼? ?順勢合衣躺下
? ?? ?? ?? ?? ???鼻? ?緊挨著，沒再吭一聲
? ?? ?? ?? ?? ???耳? ?悄悄地關(guān)上店門
? ?? ?? ?? ?? ???舌? ?早已放得不能再松
? ?? ?? ?? ?? ???都打烊了嗎
? ?? ?? ?? ?? ???夢? ?該留給誰做
? ?? ?? ?? ?? ?? ?? ?? ?? ?? ?? ?? ?? ?? ?? ?2008年5月9日
?
（張渝 《中國書畫》2008年第6期）
?
?
?