?“時流”兩個字，拆開了就是時尚和潮流。我想它該是膚淺和浮泛的。國畫界的“時流”，早些年，有人概括為：“常習于已成，趨風于眾慕。”前者是模仿古人，下筆就是古人的程式，并且大模大樣地自詡為繼承傳統(tǒng)，其實已喪失了起碼的藝術感覺；后者是追隨洋人，滿紙都是洋人的觀念，同時裝模作樣地宣稱自己創(chuàng)新開派，其實已沒有任何理路可言。兩者的方向相反，而且自為格局，勢如水火，但本質上是一致的：都得皮相而入時流，與傳統(tǒng)和創(chuàng)新毫無關系。
我想，進入傳統(tǒng)和創(chuàng)新開派其實是一回事，或者說是一事而兩步，哪一個都不能丟，丟了一個其實也就丟了另一個，真有傳統(tǒng)者總想為創(chuàng)新開路，真求創(chuàng)新者不會拿傳統(tǒng)祭刀。
人們一提傳統(tǒng)，就只講民族本位；一講創(chuàng)新，就只提西洋東洋。我總覺得這是個天大的誤會。不同的文化背景，自有不同的傳統(tǒng)，也有各自的創(chuàng)新，它們發(fā)生碰撞、互相影響、彼此融合，就會形成一個大傳統(tǒng)，產生無數(shù)新造。當然，這中間有一個“體用”問題：立足本民族之體，巧取東西洋為用。作為一個中國畫家不應該顧此失彼，而應該從容對待，既不畫地為牢，也不盲目追隨。
我的這一思路，既是對時尚潮流的反思，也是對自己創(chuàng)作的要求，即要求把思路化為筆痕。基于此，必須沉潛下來，埋頭虛心，力求在“大傳統(tǒng)”中獲得滋養(yǎng)。準確地說，是想在東西方不同的傳統(tǒng)中探求相同的規(guī)律、彼此的契合點。我特別喜歡那句名言：“西來意即東土法。”于是深信：中國畫，至少是中國工筆畫，其精神意度、方式方法，在很大程度上是可以容納兩畫的。當然，這里大體上是指晉唐畫風。晉唐畫風能達到雄渾雅健、造型飽滿、高逸充盈、樸素自然這樣高的水準，原因何在?除了才氣、學養(yǎng)、心態(tài)，是不是原生的深刻的直覺感受起了重要作用呢?我在想，晉唐人所創(chuàng)立的藝術范式是從切身的感受中生發(fā)的，其間一定經(jīng)歷了反復觀察、審視、理解和提煉的艱苦過程。明清以降和“文革”十年，這兩個時期的工筆人物畫都與晉唐無關，甚至都走向了反面。前者纖弱而萎靡，后者空洞而矯飾。我們有—個偉大的傳統(tǒng)，卻被輕棄；我們還有一個惰性的“傳統(tǒng)”，卻被繼承。惰性的傳統(tǒng)使我們把晉唐的傳統(tǒng)簡化為一個形式套路，一個抽去了內涵的外殼，這真荒謬。所以一定要回歸，回到晉唐，繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)。
其實，我們對西畫傳統(tǒng)的“借鑒”也是有惰性的。五花八門的“主義”，莫名其妙的“觀念”，都被“拿來”；“現(xiàn)代性”還未完成，又“后現(xiàn)代”地“解構”了。只做表面文章，不管實質問題，這不正是惰性的表現(xiàn)嗎?所以，我覺得與其接受那些大而無當?shù)挠^念，不如借鑒些具體方法解決問題。西畫的觀察、審視、理解和提煉，和晉唐傳統(tǒng)并無二致，可對應、契合。很多的西畫作品能更直觀地給我們實踐上的參照，這種實實在在的啟悟益人神智。
而上述兩者，單靠把玩套路或借鑒“主義”是意識不到的，相應的問題也解決不了，而有一個大傳統(tǒng)的價值支撐則很容易在本質上把握，從而走上正途，至少不至墮入迷途。我意在表明，表面上是兩個傳統(tǒng)，本質上則是一個規(guī)律，這個規(guī)律恰恰就在相互碰撞、影響、融合中呈示清晰：要概括性而非概念化，要充實充分而非僵化。不囿于一個狹窄的視點，使眼光擴大；不拘于一個狹隘的觀念，使思想自由；不溺于可悲的惰性，而勇于發(fā)現(xiàn)；不空談花哨的“主義”，而腳踏實地。在比照中思考，在觀察中發(fā)現(xiàn)，就能深入本質而導引實踐，就會使工筆人物畫開出新生面，獲得新境界。
說到境界，自然想到工筆人物畫的風格問題。工筆人物畫要有境界，立意之外，繪畫語言最為關鍵，語言不應被單純看成一個技巧問題，它以畫家的才情、格調、心智為支撐。瑣碎、僵滯、纖弱、繁縟，這些“工筆病”統(tǒng)統(tǒng)被稱為“匠氣”，它們最終還是“人”的病。我以為，深情、高格需用心養(yǎng)，用心不深，下筆即俗。相反，養(yǎng)心為用，其格必高，格高就有境界，所畫就不小氣。工筆畫的語言，我體會，上乘是平和、含蓄、不激不厲、不拋不露，它是中庸有度的，特要祛除瑣碎，要有大的感覺，故要有主勢，有整體的韻律；要有筆意，使之有生機，既要堅實，又要靈透。除此之外，其意境還應從人物造型本身生發(fā)，從造型中體現(xiàn)出一種引人人勝的韻致，通過眼睛揭示出人的精神本質。
我的畫，偏重于女性描繪，這其實很難，因為容易“俗”。原因是，這種題材，作者和讀者都極易墮入一種思維定勢：把女人當美人看。女人一變而為美人，其原有的豐富和自然健康的內涵就被棄置，代替的是矯飾和做作的外觀，于是就千手雷同，千人一面，西施、王嬙長得一樣，秦娥、趙姬了無區(qū)別，特別概念，也特別俗氣。我很警惕，也一直規(guī)避這種取向。必須求異，要充分刻畫，從外在形象到精神氣質，體會其微妙之異。古人講“攝生動質，凝神空照”，即從形到神完整地揭示出對象。而這種生、質、神、照，又絕非純客觀的描畫，更多的則是主觀的賦予，這并不矛盾。法國文學家法朗士說：“關于但丁，關于莎士比亞，我講的是我自己。”就是說，他講的但丁、莎士比亞是他自己觀照下的但丁、莎士比亞。循此我也可以說，我筆下的對象是我內心世界的表達，我必須要賦予對象以我的思想、感情、格調，這才是我的畫。比如，不管我所畫對象多么不同，但她們一例都有一種高潔的氣質、傷感的情緒，而我的人生體驗里，總覺得這是最美的，或者說，在我的審美理想中，有一種情操上的取向，而我將其賦予她們。
將這些想法寫出來，目的在于給讀者樹一個箭垛，接受不同方向的批評，用以指導我將來的創(chuàng)作實踐。下一步，我將要做的工作是將“衡中西以相融”繼續(xù)深化，或可叫“權工寫以相合”。我一直有一個愿望，工筆人物畫不僅要大方，而且要大氣，要味厚、力厚，渾然有勢，我甚至想把古代壁畫的一些效果引入，即盡可能地使工筆人物畫的氣象宏大起來。當然，這僅僅是些想法，接下來的問題是如何按照上述想法畫出畫來，把思路化為筆痕。