中央美術(shù)學(xué)院院長潘公凱很忙，適逢第八次文代會召開，記者終于采訪到了他。潘公凱在采訪中談及了中國畫的藝術(shù)實踐和個人的藝術(shù)主張，從中我們可以感受到他不同于潘天壽時代的，在全球化背景下產(chǎn)生的創(chuàng)作思想。
學(xué)藝之路：自然天成
記者(以下簡稱記)：大家都說您的學(xué)畫條件是得天獨厚的，小時候潘天壽先生對您走上繪畫之路有什么影響？
潘公凱(以下簡稱潘)：要從學(xué)畫的經(jīng)歷說起，我和其他畫家就有點不一樣。一般說來，父親畫畫，就會教小孩子也學(xué)畫畫，我們家卻正好相反。父親在我小的時候沒有直接教我繪畫，他就讓我自己完全由著興趣做事。
從小到大，我都是文化課，特別是理工科很優(yōu)秀的標(biāo)準(zhǔn)好學(xué)生，所以父母親對于我的學(xué)習(xí)是給予了充分的自由的，學(xué)習(xí)上的事情從來不過問。從小學(xué)三四年級開始，我對科學(xué)就有很大的興趣，在家里面自己動手做收音機，可以收聽很多電臺。我還手工做過耳機、電表，在少年宮還做過競速艇，我也做過觀賞用的那種大型的船模。
父親不只是一個畫家，他還是個教育家。他覺得學(xué)什么專業(yè)應(yīng)該根據(jù)自己的興趣愛好來選擇，只有喜歡才能夠?qū)W得好，所以他從來不去強迫我學(xué)什么東西：喜歡科技，就學(xué)科技去；覺得學(xué)畫很好，那學(xué)畫也可以。所以我進(jìn)浙江美院附中我父親覺得也挺好，但在考上之前他沒有動員我去考，也沒有說服我一定要學(xué)畫。
他曾經(jīng)談到自己的養(yǎng)花之道：“對人來說不費工，對花來說不勉強，聽其自然，姿態(tài)倒比店里買的好看。”父親對我的教育，也是這樣順其自然，所以小學(xué)的時候我在家里，無論是習(xí)字臨帖，還是刻圖章，父親指點過我，但是從沒有過勉強甚至督促，也從不限制我在自然科學(xué)方面的興趣。我最初的藝術(shù)教育，雖說是從家里熏陶得來的，可那是不知不覺的，如果要明確給出一個界標(biāo)，那就是1964年到1968年這一階段在浙江美術(shù)學(xué)院附中的學(xué)習(xí)。
記：您上的是普通小學(xué)和普通初中，后來怎么會考上浙美的附中？
潘：我考上浙美附中也不是特意努力的結(jié)果。當(dāng)時，我在讀的杭州四中的圖畫老師一定要我去考附中，因為我在圖畫小組里面是畫得最好的。我記得考試的時候是畫一個瓦罐和一個瓷盤，里面再放一根蔥。瓦罐本來就是醬油色，黑乎乎的，我畫得特別狠，整張畫畫得很重：我當(dāng)時已經(jīng)有這個感覺了，有點兒懂得畫畫要畫得重，畫得狠呀。結(jié)果以第一名的成績考上了美院附中。當(dāng)時的附中是蘇式教育，父親沒有因為我上了附中就給我開小灶，我就按照學(xué)校的正常教育程序走。
記：潘天壽先生這種“無為而治”的教育理念對您有什么影響？
潘：現(xiàn)在看來，父親當(dāng)時沒教我畫國畫，對我而言，相當(dāng)有好處。父親不讓我臨他的畫，因為他覺得自己的繪畫風(fēng)格過于強烈，臨畫會把孩子的繪畫道路限制住。不去臨潘天壽的畫這件事本身，就是他教育理念的一個體現(xiàn)：有很多畫家要求自己的學(xué)生必須學(xué)他；像中央美院每年有上萬的孩子來考，考什么學(xué)什么，考哪張頭像就學(xué)哪張頭像；但是進(jìn)了學(xué)校之后，就發(fā)現(xiàn)這些學(xué)生基本功不全面。而潘天壽是很不一樣的，在幾十年的教學(xué)當(dāng)中，他不希望學(xué)生直接學(xué)他，因為他的個人面貌太鮮明，學(xué)生學(xué)了他以后很難跳出來，所以潘天壽在浙美當(dāng)院長的時候請的國畫系老師都是自身風(fēng)格不很鮮明，但基本功很好的老先生。比如顧坤伯，他在浙美山水畫教學(xué)中起到非常重要的作用，自己的風(fēng)格不突出，名氣也不是很大，但是他教書教得特別好。潘天壽覺得老師就應(yīng)該是這樣，不應(yīng)該用因循一家的思路把學(xué)生的視野圈起來。他認(rèn)為學(xué)習(xí)的道路應(yīng)該是很正規(guī)很全面的，一個年齡段該學(xué)的各種東西都應(yīng)該去學(xué)習(xí)。這種教育思想就能避免基本功不全面的問題，為一個學(xué)生、一個畫家日后的發(fā)展打下一個好基礎(chǔ)。
潘天壽的全面均衡的教育理念一直影響著我以后的繪畫創(chuàng)作道路。
理論探索：兩端深入
記：您曾經(jīng)提到您是以一個中專生的身份“入主”浙江美院的，在“文革”之后您是通過什么契機開始對中國畫的理論有進(jìn)一步的認(rèn)識的？
潘：1978年我想考回浙江美術(shù)學(xué)院。雖然我的專業(yè)成績考得很好，可是因為超齡(31歲)，只好進(jìn)中國畫系的進(jìn)修班。那時候中國畫系的系主任是顧生岳，他說系里面的畫論課以前都是老先生上，現(xiàn)在老先生都不在了，問我是不是能教畫論，這樣我就接手畫論課。當(dāng)時還有一個因素是社會上產(chǎn)生了美學(xué)討論熱，李澤厚、王元化、陳鼓應(yīng)等人，他們的文藝?yán)碚搶ι鐣绊懞艽螅绕涫抢顫珊瘛睹赖臍v程》的出版，提綱挈領(lǐng)地把中國的美學(xué)歷程作了梳理概括，對我認(rèn)識傳統(tǒng)思想以及儒、道、釋的關(guān)系提供了一個框架。上世紀(jì)80年代初這兩個因素促使我開始對中國畫的學(xué)理有一定認(rèn)識，開始思考中國畫的理論問題。
記：潘天壽的理論面對的是近現(xiàn)代中國畫在內(nèi)憂外患的背景下如何改革的問題，而您這一代的中國畫家面對的是全球化的歷史語境，您認(rèn)為基于這種語境的改變，中國畫的理論應(yīng)有什么樣的變化？
潘：1986年我擔(dān)任了美院學(xué)報的編輯工作，同時在整理潘天壽的資料。在這個過程中，他的思想給了我一個如何思考中國畫問題的切入點和思路。由此，我漸漸地接近了中國現(xiàn)代藝術(shù)的一個大問題：中國的繪畫藝術(shù)，應(yīng)該朝著什么方向發(fā)展？
對于這個問題，其實從“五四”以來就早有爭論。當(dāng)時有的主張以西畫的觀點改造中國畫，有的主張“中學(xué)為體，西學(xué)為用”。我父親則是主張站在中國畫的基點上改革中國畫，“中西繪畫，要拉開距離”，是保持中國繪畫的獨立性和獨特性、走出自己現(xiàn)代之路的宏觀方案。在我看來，中西繪畫之間的風(fēng)格差異、分界與距離，對中國畫的生存發(fā)展至關(guān)重要。保持中國繪畫的獨立性和獨特性，不可能是照搬古人的一套，而是以研究、分析、鑒別、提煉前人的理論和實踐為前提，從傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)有生命力的獨特因素。
由此，我主張形成“互補并存，多向深入”的局面。在這個局面里，一端是引進(jìn)的外來藝術(shù)和文化，一端是傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展的中國繪畫，中間廣闊的混融區(qū)域，構(gòu)成了一個橄欖形。如果要提高融合的層次和質(zhì)量，首先需要重視橄欖形的兩端，這兩端應(yīng)該各自保持相對的純粹性、獨立性。在這兩端之間的“深入”研究是“多向”的，不僅包括對中西方兩大繪畫體系的研究，而且還有大量的混融風(fēng)格和許多新的領(lǐng)域，造成一種自然開放的生態(tài)環(huán)境。
寫意繪畫：探詢筆墨
記：從上世紀(jì)80年代初開始，您在理論上有所建樹，同樣也是在這個時期，開始學(xué)習(xí)大寫意花鳥。對于這20余年的創(chuàng)作經(jīng)歷，您認(rèn)為能把它劃分成哪幾個階段？
潘：我想可以劃分為三個階段。第一個階段是上世紀(jì)70年代末到80年代初，是一個方向不確定的時期，有很多嘗試，國畫和西畫兩方面都有接觸。
第二個階段是在1985年以后，我不畫素描和人物了，開始專攻寫意花鳥。抒發(fā)自己的情懷，用山水花卉是比較合適的，所以我對這方面思考得比較多，就自然而然地產(chǎn)生興趣，開始專注于山水花卉題材，這是一個很自然的過程。從上世紀(jì)80年代中期到90年代，我就把主要精力放在花卉水墨上，一方面是加強對傳統(tǒng)的理解，畫了一些比較傳統(tǒng)、注重筆墨的作品；另一方面畫了注重畫面結(jié)構(gòu)、結(jié)體和章法的作品。
第三個階段就是從新世紀(jì)開始到現(xiàn)在。到了中央美院當(dāng)院長之后，我就在想怎么將我剛才講的那兩種面貌用一個因素貫通起來。這次的展覽也可以說是在這樣一個思路下面完成的，大部分都是最近的作品，特別是今年暑假集中畫了一些畫。
記：第二個階段里，您是怎么通過自己的創(chuàng)作來看待您剛才說的近現(xiàn)代兩條大的思路：中西融合和堅守傳統(tǒng)的？
潘：潘天壽在創(chuàng)作中比較強調(diào)大結(jié)構(gòu)、力量感和對秩序的把握，這些對我的創(chuàng)作也有很大的影響。我的大幅作品也是畫得比較重，用墨比較多，強調(diào)力量感。這和我對中國畫發(fā)展的理解有一定關(guān)系。20世紀(jì)以來的中國畫家，黃賓虹、吳昌碩、潘天壽等等，都致力于將畫面營造得更有力量，更雄渾，區(qū)別于明清孱弱的文人氣，這是大家的共同趨向。
其實這個問題也延伸到當(dāng)下，我該做的也是延續(xù)當(dāng)年這些大師的道路繼續(xù)走下去。所以我的畫也比較有分量有秩序感。
徐悲鴻、林風(fēng)眠先生他們選擇走“中西融合”的路，而齊白石、潘天壽、葉淺予他們提倡從傳統(tǒng)中挖掘資源，這兩條線是２０世紀(jì)中國畫發(fā)展的基本概括。這兩條線在中國改革開放以后，一直到現(xiàn)在非常國際化的環(huán)境當(dāng)中依然存在，但不像以前那樣，畫家和畫家之間分得那么清楚。這也和中國整個的社會環(huán)境有關(guān)：西方文化進(jìn)來，總會有一部分人說要融合，有一部分人主張要發(fā)揚中華民族本身的文化特色。我在上世紀(jì)８０年代提出的“以傳統(tǒng)為核心，兩端深入”的理念，是一個學(xué)術(shù)策略性的口號：不管是融合也好，是堅持傳統(tǒng)也好，都要有一個知識的儲備，你在國際共同的知識平臺中，想要堅持走傳統(tǒng)的路，就要了解西方，如果你不了解西方的文化，你連傳統(tǒng)的路都走不好。反過來，對中國的傳統(tǒng)也要有深入的了解，如果連自己的文化都不了解，就不能稱得上是一個中國畫家。所以我覺得這個理論，不論是對人才的培養(yǎng)，還是美術(shù)學(xué)院的教學(xué)研究，都是一個基礎(chǔ)，要用兩端深入的方法來加強對中國文化的具體研究。
現(xiàn)在的很多年輕藝術(shù)家非常強調(diào)標(biāo)新立異，盡可能想出別人沒有想過的招兒來，盡可能畫出別人沒有畫過的東西，不想做東西方文化的研究，這是很多年輕人自覺不自覺的心態(tài)。但是我覺得藝術(shù)的本質(zhì)不是僅僅在于新、在于怪，而是要把握各個不同方面、各個因素之間尺度的平衡關(guān)系。
記：前些日子您舉辦了“靜水深流”個人畫展，能否用展覽所集中展示的作品來講講您是怎么把以前所思考的兩種面貌和風(fēng)格貫通起來，達(dá)到各個因素的平衡的？