在非藝術(shù)的愛好上潘公凱涉獵廣泛，不管宏觀物理學(xué)還是微觀物理學(xué)，新興的科技成就他都很感興趣。他說，這是他的性格，從小這樣，現(xiàn)在還是這樣。
我面前的這本書，是18年前浙江人民美術(shù)出版社集結(jié)的《潘天壽談藝錄》，頁面已顯黃舊。編者潘公凱，潘天壽的兒子，時(shí)任浙江美術(shù)學(xué)院中國畫系系主任。
在后記中，潘公凱寫道，父親的理論猶如南宗禪的“頓悟”。這是父子之間的靈犀，更是一位畫家對另一位畫家的詮釋。他評價(jià)父親的“清澈”、“靜觀”可以在他的畫中品得——構(gòu)圖簡練嚴(yán)謹(jǐn)，大塊面黑白對比，氣勢開合兼具現(xiàn)代感，自成一種古雅、幽深、寧靜的詩境。
這讓我恍惚記起坐落于杭州南山路景云村一號(hào)的那幢四十年代的青磚老樓。外觀質(zhì)樸、厚重，既有傳統(tǒng)中國氣息，又有鮮明現(xiàn)代風(fēng)度，大門左側(cè)的圍墻上，嵌著六塊一米見方的黑色花崗石，上有著名書法家沙孟海書所書“潘天壽紀(jì)念館”金色大字。那是潘天壽晚年居所。屋子有魂，與人氣似，且代代相傳。
作為中國文人畫在20世紀(jì)最后一位登峰造極的巨人，潘天壽先生與吳昌碩、齊白石、黃賓虹既相近又不同：不但能連接歷史，且能注重當(dāng)下和未來。
20世紀(jì)50年代，潘天壽先生主持浙江美術(shù)學(xué)院后，強(qiáng)調(diào)中國畫自身傳統(tǒng)，反對中國畫西化?；诖?，浙美不再套用以素描為唯一造型基礎(chǔ)課的西畫教學(xué)模式，而按人物、山水、花鳥三大類分科設(shè)教，從而在實(shí)際上形成了與當(dāng)時(shí)由徐悲鴻奠基的中央美術(shù)學(xué)院中國畫系在學(xué)術(shù)上的對峙。
另一方面，針對古典文人畫氣質(zhì)柔弱、逃遁現(xiàn)實(shí)的弊病，潘天壽高揚(yáng)陽剛美學(xué)主張，以大格局的藝術(shù)思維、恢宏的民族氣魄、韻高千古的非凡情思，大膽改革與開拓，將中國畫特別是寫意花鳥畫引入了一個(gè)全新的領(lǐng)域。他的立軸《晨曦》、《春塘水暖》、《石榴》、《春酣》均于大方大圓之中造險(xiǎn)破險(xiǎn)，筆線沉凝方硬，畫面充滿張力，一派超常的力度與生機(jī)。
如果說，在20世紀(jì)中西繪畫交匯的特定時(shí)期，父親潘天壽回答了“中國畫如何既堅(jiān)持傳統(tǒng)，又借古開今”的命題，那么，50年后擺在兒子潘公凱面前的命題是：在21世紀(jì)全球化的背景之下，如何處理全球經(jīng)濟(jì)、信息一體化和區(qū)域文化的關(guān)系？中國美術(shù)教育如何面對設(shè)計(jì)類實(shí)用美術(shù)的快速發(fā)展以及純藝術(shù)教學(xué)的歷史轉(zhuǎn)型？
那個(gè)下午，潘公凱在細(xì)碎的陽光里講述他對“傳統(tǒng)”的領(lǐng)悟，和對“借古開今”的新的闡釋。在綿延半個(gè)世紀(jì)的這對“父子院長”身上，我觸到文脈的跳動(dòng)，方知傳承為何物。
記者：您從中國美術(shù)學(xué)院調(diào)任中央美術(shù)學(xué)院院長，無意中成為中國美術(shù)教育史上第一位擔(dān)任過兩所著名美術(shù)學(xué)院院長的人物，而您父親又曾是其中一所的掌門人。您如何看待這一歷史的巧合？
潘公凱：我從中國美院調(diào)到中央美院，是上級部門從全國美術(shù)教育發(fā)展的角度做出的通盤考慮。這個(gè)選擇既是一種巧合，也是工作的需要。這兩個(gè)學(xué)校在學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上，既有很多共性，也各有自己的特色。他們都是從二三十年代過來，經(jīng)歷了社會(huì)變遷的風(fēng)風(fēng)雨雨，為中國藝術(shù)教育作出了各自的貢獻(xiàn)。但是由于地理位置不同，教師組成不一樣，因此在歷史發(fā)展中形成了各自不同的特色也是理所當(dāng)然的。
我想，我從中國美院的院長轉(zhuǎn)為中央美院的院長，這是中國美術(shù)教育發(fā)展過程中的一個(gè)客觀的選擇，對我個(gè)人來說，也是一個(gè)機(jī)會(huì)。我既感謝中國美院師生給我一個(gè)機(jī)會(huì)，也感謝中央美院師生給我一個(gè)機(jī)會(huì)，為這兩所學(xué)校服務(wù)。對我來說，既是偶然性的，也是我所面臨的一種挑戰(zhàn)。我在中國美院擔(dān)任過5年院長，有些經(jīng)驗(yàn)對我在中央美院開展工作有幫助。但有一個(gè)客觀的事實(shí)是，我對中國美院比較熟悉，對中央美院不太熟悉，我在思想上非常明白一點(diǎn)的是，不同的學(xué)校有不同的傳統(tǒng)，要辦好任何一所學(xué)校必須因地制宜，必須按這所學(xué)校原有的傳統(tǒng)和原有的藝術(shù)教學(xué)的規(guī)律來行事。面對這樣的問題，經(jīng)驗(yàn)主義是沒有用的，必須從不同的學(xué)校的不同的歷史、不同的基礎(chǔ)、不同的結(jié)構(gòu)狀態(tài)、不同的期望來進(jìn)行不同的思考、不同的選擇、不同的決策。我想，這是非常淺顯、明白的道理。
記者：您能談?wù)勥@兩所學(xué)校各自的淵源和傳統(tǒng)嗎？
潘公凱：中國美術(shù)學(xué)院的教師是以林風(fēng)眠為代表的留學(xué)法國、比利時(shí)的一批西畫家和以潘天壽為代表的中國傳統(tǒng)文人式的藝術(shù)家共同匯成的，中國美院初創(chuàng)時(shí)期和發(fā)展時(shí)期的這種教師結(jié)構(gòu)就決定了它的特色。在這種結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，形成了中國美院對于西方現(xiàn)代和中國傳統(tǒng)都很重視的特色。
中國畫教學(xué)與其他美術(shù)院校相比有相當(dāng)大的不同，它非常重視中國文人畫的傳統(tǒng)，重視研究和發(fā)展中國畫自身的那一套注重意境、格調(diào)的理論和表現(xiàn)方法，實(shí)際上，中國美院是“借古開今”與“中西融匯”兩種體系的交匯點(diǎn)，先由林風(fēng)眠在這里播下“中西融匯”的種子，再由潘天壽張揚(yáng)了傳統(tǒng)文化的精神。二者合流，生根開花結(jié)果，培養(yǎng)出象李可染、趙無極、吳冠中等一批有影響的大畫家。
而中央美術(shù)學(xué)院的特色也是由他的教師結(jié)構(gòu)與地域環(huán)境構(gòu)成的，它是由北方文化與徐悲鴻先生教學(xué)思路相融合形成的基本格局。20世紀(jì)50、60年代以來，由于地處北京，中央美院就日益顯示出其地位的重要性。在美術(shù)教育中，它所起的中堅(jiān)作用與領(lǐng)導(dǎo)作用越來越明顯。
在50、60年代，以徐悲鴻為代表的學(xué)術(shù)思路，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)為人生、為社會(huì)服務(wù)；同時(shí)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和生活之間的關(guān)系，從正面鼓舞人、激勵(lì)人對新的生活、新的社會(huì)產(chǎn)生熱情；強(qiáng)調(diào)真善美的統(tǒng)一。這些學(xué)術(shù)指向跟建國以后黨和政府所倡導(dǎo)的文藝思想是緊密聯(lián)系在一起，跟中國20世紀(jì)后半期美術(shù)教育的歷程也是緊密聯(lián)系在一起的。所以在這點(diǎn)上，中央美院在全國的模范作用表現(xiàn)得特別突出。在這個(gè)時(shí)期，涌現(xiàn)出大批杰出的藝術(shù)家，而且是屬于新中國自己培養(yǎng)的藝術(shù)家。他們創(chuàng)作了大量代表性的作品，在20世紀(jì)中國學(xué)術(shù)史上占有非常重要的地位。這樣的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)代表了20世紀(jì)后半期中國美術(shù)教育的傳統(tǒng)。
如果一定要概括，中國美院的傳統(tǒng)顯得開闊、豐富、帶有西方藝術(shù)家與中國文人相結(jié)合的瀟灑；而中央美院顯得更為凝重、壯闊和樸實(shí)。
記者：有人將您和潘天壽先生稱為“父子院長”，但你們各自身處的時(shí)代背景大不相同。潘天壽先生當(dāng)時(shí)面臨的是民族藝術(shù)遭受巨大沖擊，因此，他提出“中西繪畫要拉開距離”的學(xué)說――我記得他說過“(中西繪畫流系)可以互取所長，但又要涇渭分明，不可漫無原則”；而你出任院長是在全球經(jīng)濟(jì)、信息一體化的大背景下，面對的是如何處理全球一體化和區(qū)域文化的關(guān)系問題。作為一個(gè)新世紀(jì)的院長，您覺得您跟父親的歷史使命有什么不一樣？
潘公凱：其實(shí)，整個(gè)20世紀(jì)到現(xiàn)在，中國美術(shù)和美術(shù)教育所面臨的基本問題一直沒有變過。只是在不同的發(fā)展階段，表現(xiàn)形式不一樣，但它的本質(zhì)仍然沒有變。在20世紀(jì)上半葉表現(xiàn)為，貧窮落后的中國如何在世界的強(qiáng)權(quán)文化中取得獨(dú)立的地位；在今天，則表現(xiàn)為，在更廣闊的文化背景下，中國的民族文化如何在國際文化交流和全球一體化的文化發(fā)展中贏得國際社會(huì)認(rèn)同和承認(rèn)。
潘天壽先生提出“中西繪畫要拉開距離”是非常清晰的策略，是他那個(gè)特定時(shí)代的眼光和智慧。今天我們在新的形勢環(huán)境，如何來尋找策略，需要用我們這一代人的眼光和智慧。
在父親心目中，中西畫各有其自身產(chǎn)生的社會(huì)背景與歷史條件，各有自己的最高成就，不能互相取代，也不能隨隨便便吸收，否則，便會(huì)失去各自的獨(dú)特風(fēng)格……他認(rèn)為，中國繪畫如果全盤向西洋畫靠攏，無異于中國畫的自我取消。
經(jīng)歷了將近一個(gè)世紀(jì)的反復(fù)摸索，在如何對待外來文化和本土傳統(tǒng)問題上交了大量學(xué)費(fèi)之后，中國畫家開始真正領(lǐng)悟傳統(tǒng)，真正領(lǐng)悟中西繪畫之異同。堅(jiān)持對傳統(tǒng)的、民族的藝術(shù)未來前景的自信，堅(jiān)持中國畫發(fā)展策略的自覺，這種“傳統(tǒng)主義”的主張和實(shí)踐才逐漸顯露出其遠(yuǎn)見卓識(shí)的一面。面對當(dāng)今世界的“全球化”趨勢，“傳統(tǒng)主義”在本質(zhì)上是對世界性的多元文化觀念的支持?？梢哉f，“傳統(tǒng)主義”不僅不是一種保守，或許恰恰是世紀(jì)交替之間中國畫壇的一種現(xiàn)代。現(xiàn)在不是常說，“民族的，就是世界的”。
記者：我看過您為“新浙派”畫家張桂銘寫的評論，好像對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國畫和西洋畫的關(guān)系都有精到分析。
潘公凱：張桂銘是六十年代中期畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院中國畫系人物畫專業(yè)的。在50年代末以后的二十年中，“新浙派”人物畫家的個(gè)人風(fēng)格基本上都在一種基調(diào)之中，他們在創(chuàng)作中所面臨的問題、所要解決的矛盾也是共同的：一邊是傳統(tǒng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，一邊是社會(huì)政治的要求，很多畫家就在這不無矛盾的兩極之間尋求著平衡，“新浙派”人物畫的特殊風(fēng)格也由此形成，其特點(diǎn)是經(jīng)過改造的西式造型基本功與中國寫意筆墨語言的結(jié)合。在這種結(jié)合中，筆墨語言似乎是一件外衣。值得注意的是，有些畫家在研究這件外衣的時(shí)候，還注意去尋找、去接觸這件外衣原本所裹著的身軀，去感悟這身軀中的靈魂。因此，在他們的畫中，在那種或厚重或飄逸的筆墨之外，還流露出一種富有傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的氣質(zhì)，張桂銘就曾經(jīng)是其中的佼佼者。
改革開放以后，“政治任務(wù)”突然之間撤消了，西方思潮好像一夜之間涌了進(jìn)來，反傳統(tǒng)的呼聲再次高漲。也就是說，“新浙派”本來立足的兩塊底板忽然被抽掉了。優(yōu)秀的藝術(shù)家必然是敏感的，面對新的情境，他們不可能無動(dòng)于衷，新一輪的探索就此拉開了序幕。
張桂銘是其中走得較遠(yuǎn)的一位，他巧妙地避免了浙派人物畫家以往所面臨的那種矛盾――盡管對有些畫家來說，這種時(shí)代烙印是難以抹平的。他甚至從人物畫中走了出來，走出了一條非常新穎的路――是一種遒勁的墨線和強(qiáng)烈的色塊的交響。在他的畫中，花鳥、人物都失去了原本的造型要求，成為一種半抽象的符號(hào)――花瓶、八大山人圖式中的游魚、一枝梅花或幾顆櫻桃，都仿佛以中世紀(jì)的鑲嵌玻璃畫的格式加以組合，但分明又有著中國畫的空靈和老辣。