本文從家學(xué)、傳統(tǒng)與時代的關(guān)系角度,研究思考潘公凱的理論與實踐;同時,反思近現(xiàn)代以來中國畫和中國美術(shù)發(fā)展的經(jīng)驗,試圖從中尋求文化建設(shè)的啟示。
潘公凱是20世紀中國畫大家、美術(shù)史論家和美術(shù)教育家潘天壽之子,是理論與實踐兼?zhèn)涞膶W(xué)者和畫家,還是先后執(zhí)掌中國美術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院兩所重要美術(shù)學(xué)府的美術(shù)教育家。他一直堅持民族文化復(fù)興的信念和民族文化價值觀的核心,在新時期以來的美術(shù)變革中,圍繞著中國美術(shù)的發(fā)展,提出過許多重要的理論命題和獨到的系統(tǒng)見解,不但對美術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了重要影響,而且成為他主持美術(shù)學(xué)院教育改革、學(xué)科建設(shè)的理論策略,同時也推動了他高格調(diào)的中國畫創(chuàng)作。
一、“85新潮”中的“綠色繪畫”觀及其他
潘公凱聞名于世,始于上世紀80年代。那是中國急速變化的年代,思想解放,對外開放,美術(shù)界也在反思歷史經(jīng)驗,引進西方文化,不斷突破禁區(qū),出現(xiàn)了十分活躍的局面。圍繞西方現(xiàn)代藝術(shù)、新中國主流美術(shù)觀念和中國畫傳統(tǒng),新的觀點不斷提出,熱烈的爭論此起彼伏。開始影響最大的觀點是“形式?jīng)Q定內(nèi)容”和“抽象美”,后來爭論最激烈的是“自我表現(xiàn)”,接著出現(xiàn)了“85美術(shù)新潮”,有了“中國畫到了窮途末日”、“把中國畫作為一個保留畫種”之說,一場關(guān)于中國畫前途和命運的大討論隨即展開。如果說“形式?jīng)Q定內(nèi)容”、“抽象美”和“自我表現(xiàn)”的提倡,還在掙脫非藝術(shù)因素對藝術(shù)的束縛、深入探討藝術(shù)規(guī)律的話,那么“末日”說和“保留畫種”說,便牽涉到一個根本問題:新時期的藝術(shù)發(fā)展,要不要放棄民族藝術(shù)傳統(tǒng)和民族文化價值觀念。
“末日”說和“保留畫種”說,認為中國畫的歷史已經(jīng)終結(jié),發(fā)展也好,創(chuàng)新也好,全然沒有意義。對于這一主張,贊成者有之,認為是觀念更新,是中國美術(shù)走向現(xiàn)代的必然,“以西代中”、“以西化中”才是中國藝術(shù)的出路,實際上是以西方現(xiàn)代主義立場看待中國畫;反對者更有之,認為事實證明中國畫仍在發(fā)展,中國畫一直在“洋為中用”,“末日”說是全盤西化的表現(xiàn),實際上是用新時期以前的新觀念對待中國畫。很少有人以更深邃的歷史眼光和開闊的文化視野從學(xué)理上論述中國美術(shù)如何走向現(xiàn)代,但潘公凱發(fā)表的《綠色繪畫的略想》,恰是在從學(xué)理上論述中國畫可以持續(xù)發(fā)展,有力地反駁了盲從西方文化價值觀念的“末日”說。從此,他被“末日”說的追隨者稱為“保守派的新代表”。
潘公凱并不保守,他只是不贊成放棄民族立場的論調(diào)。當時他已在浙江美術(shù)學(xué)院中國畫系任教,并且著手整理其父潘天壽的遺著。通過反思百年來中國畫的爭論,總結(jié)歷史經(jīng)驗,他清楚地看到,當時的爭論,表面是傳統(tǒng)中國畫能否適應(yīng)現(xiàn)代需要、是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之爭,深層看則是如何對待中西兩種文化及其關(guān)系。基于此,他既不是站在西方立場上研究中國藝術(shù),也不是離開中國文化傳統(tǒng)和中西文化的關(guān)系研究中國繪畫,既不是僅從藝術(shù)觀念上觀照,也不是專在語言形式上比較,而是通過分析中西文化的生成環(huán)境,中西藝術(shù)深層的文化心理差異,著眼于藝術(shù)作為精神生活的方式,從文化精神上的差異與互補看待兩大繪畫體系的關(guān)系與未來,著重闡發(fā)了20世紀以來被實用理性淡化了的體現(xiàn)中國文化價值觀念的中國畫寫意傳統(tǒng)的普遍意義。因此這篇論文既有邏輯嚴密的理論架構(gòu),更帶有打通歷史與未來的中國繪畫發(fā)展戰(zhàn)略的性質(zhì)。
在《綠色繪畫的略想》中,潘公凱指出,繪畫是人類的精神生活方式,東西方繪畫分屬東西兩大文化體系,兩大體系代表了人類精神生活的兩大基本傾向,彼此在世界歷史上的差異互補,構(gòu)成人類文化的整體,證明了人類精神生活的多樣性。西方經(jīng)歷了現(xiàn)代派對傳統(tǒng)的反叛之后,出現(xiàn)了精神傾斜,有識之士企圖從傳統(tǒng)的東方美學(xué)和藝術(shù)中獲得精神調(diào)劑,尋求新的出路。中國繪畫經(jīng)歷了20世紀以來對寫意精神的偏離以后,年輕一代正著力擺脫非藝術(shù)因素的束縛,參照西方現(xiàn)代藝術(shù),尋求停滯之后的新方向?；诖?他從中西繪畫差異互補的關(guān)系,以綠色植物在維護生態(tài)平衡中的作用為喻,闡發(fā)了中國文化精神的弘揚對于維護人類精神平衡、建構(gòu)和諧世界的重要意義。
潘公凱的“綠色繪畫”論,并不是就繪畫論繪畫,也不是就當下論當下,而是在歷史與邏輯的統(tǒng)一上,由藝術(shù)而文化的宏觀理論建構(gòu)?！毒G色繪畫的略想》只是他論述中國畫傳統(tǒng)與發(fā)展系列論文的一部分,另外部分分別以《中西方傳統(tǒng)繪畫的不同土壤》、《傳統(tǒng)作為體系》、《中西傳統(tǒng)繪畫的心理差異》、《中國畫的潛力、播散期與中國畫教學(xué)》為題,陸續(xù)刊發(fā)。這些系列論文,既從地理歷史條件以及藝術(shù)與科學(xué)、哲學(xué)和倫理學(xué)的關(guān)系,剖析了中西繪畫的不同取向,又論述了中國畫系統(tǒng)作為一個立體深層結(jié)構(gòu)的層次與內(nèi)核;同時討論了中西繪畫分別傾向再現(xiàn)與表現(xiàn)的不同心理差異,提出了不同層次的若干理論概念,形成了邏輯嚴密、層次分明的理論系統(tǒng),深入透徹,發(fā)前人所未發(fā),既駁斥了“末日”說,又站在中國文化藝術(shù)深層傳統(tǒng)可持續(xù)發(fā)展的立場上理清了藝術(shù)個性與自我表現(xiàn)的異同,深入討論了中國畫的形式與內(nèi)容、中國畫與抽象美的關(guān)系,回答了關(guān)系到中國美術(shù)發(fā)展的一系列問題,可以說,“綠色繪畫”論系列是一個以體大思精為追求的理論建構(gòu)。
如果說,《綠色繪畫略想》等系列論文,以中西兩大體系“互補并存”從理論上為中國畫的生存和發(fā)展明確了立足點,那么稍后發(fā)表的《相對的開放與相對的封閉》、《互補并存多向深入》、《以傳統(tǒng)研究為主體的兩端深入》和《在擠迫中延伸在限制中發(fā)展》等文,則以“全盤西化”和“故步自封”為對立面,思考20世紀以來中國畫的傳承發(fā)展。在這些論文中,他深刻指出:20世紀30、40年代,在西方強勢文化的沖擊下,中國畫是在擠迫中延伸的;50、60年代,改造中國畫的具體方案,更使中國畫只能在限制中發(fā)展;而80年代的西方現(xiàn)代藝術(shù)則形成了對中國畫傳統(tǒng)更深層次的沖擊。因此有必要 “在這個多元并存的局面里,一端是引進的外來藝術(shù)和文化,一端是傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展的中國繪畫,中間廣闊的混融區(qū)域,構(gòu)成了一個橄欖形。在開放的情境下,融合是自然趨勢,而且是長遠的希望所在。如果要提高融合的層次和質(zhì)量,首先需要重視橄欖形的兩端”。這顯然是一個在過程中既保存?zhèn)鹘y(tǒng)精華又開拓中國繪畫新境地的深謀遠略。
“綠色繪畫”論的提出,離不開潘公凱的思維方式。他自幼喜愛自然科學(xué),稍長習(xí)畫之后,也仍然感興趣于達爾文的進化論、愛因斯坦的相對論,并且進一步發(fā)展為對哲學(xué)的濃厚興趣。他曾認真閱讀康德、黑格爾的著作,恩格斯的《自然辯證法》和列寧的《哲學(xué)筆記》,養(yǎng)成了考慮問題的宏觀性。他對潘氏家族在“文化大革命”中悲慘命運的索解,也導(dǎo)致他思維上的整體性和社會性。在其“綠色繪畫”論圍繞中國畫發(fā)展的思考中,有兩個互相聯(lián)系的問題至為關(guān)鍵。一個是幾十年來的“中國畫改革”論,一個是“五四”運動以來的“中西文化融合”論。確實,真正取消中國畫的主張,在“85新潮”中“末日”說提出之前從來沒有真正形成,但“改革”的呼聲不斷,持論者又無不主張以西方藝術(shù)為參照。而“融合”論在美術(shù)界發(fā)生影響則始于蔡元培在1919年的講話,他指出:“今世為東西文化融合時代,西洋文化之所長,吾國自當采用?！?/p>
蔡元培的“融合”說,旨在積極引進外來文化,“擇其可以消化者而吸收之”,創(chuàng)造民族的新文化。20世紀美術(shù)領(lǐng)域的“融合派”,大體遵循這一途徑身體力行。但是蔡元培沒有專門論及在融合時代之創(chuàng)造民族新文化,除去吸收融合之外,也需要“不融合”的力量,堅守傳統(tǒng)文化基因,在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上與時俱進。20世紀中國畫領(lǐng)域的“借古開今派”,正是在此展開自覺的實踐的。實際上,融合是一個不斷漸進的過程,一旦在融合中失去了本民族文化價值的根本,“融合”的意義也就不復(fù)存在。從這個意義上看,更有全局觀念的理論策略,就不能不在提倡融合的同時,強調(diào)傳統(tǒng)的現(xiàn)代延伸,強調(diào)東西文化的差異互補。潘公凱“綠色繪畫”論系列文章恰恰以辯證統(tǒng)一的理論,對東西文化并立互補又互滲的歷史運動進行了深刻剖析,指出了一個在融合中容易忽略的極為重要的方面,避免了理論認識的僵化和片面。
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“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”的思考,顯然是“綠色繪畫”論的延伸,對象已不僅僅是中國畫,也包括了20世紀以來的其他美術(shù)品種。關(guān)注的問題,已不僅是傳統(tǒng)的價值,而是由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的過程,是中國美術(shù)的現(xiàn)代性問題。這既是一個美術(shù)史問題,又是一個更廣義的理論問題。改革開放之后,美術(shù)發(fā)展的爭論與對“現(xiàn)代”的思考連在一起,比如什么是美術(shù)的“現(xiàn)代性”?什么樣的美術(shù)才可以稱之為中國的現(xiàn)代美術(shù)?什么是中國美術(shù)發(fā)展演進的現(xiàn)代形態(tài)?中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型以什么為標識?以中國的傳統(tǒng)文化為根基,究竟是否已經(jīng)在構(gòu)建另一種不同于西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)形態(tài)?前人在中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型方面已經(jīng)做了哪些努力、取得了何種經(jīng)驗?潘公凱意識到,這一切問題中最基本的理論問題是“現(xiàn)代性”問題,這個問題不解決,對20世紀中國美術(shù)的論述就游離于全球性話語之外,或者只能以西方界定的“現(xiàn)代性”生搬硬套在中國美術(shù)走向現(xiàn)代的生動豐富的實踐上而不得要領(lǐng)。
“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”是一個過程,潘公凱領(lǐng)導(dǎo)課題組開展的研究,也是從歷史事實出發(fā)的,帶著極強的問題意識,不僅要梳理這一歷史時期中國美術(shù)的來龍去脈,而且要回答何謂中國美術(shù)的現(xiàn)代性,具有現(xiàn)代性的中國美術(shù)是怎樣走過來的。正因為如此,一開始就有兩個問題擺在面前:一是理論上怎樣對待“現(xiàn)代性”這一西方話語,二是研究對象上怎樣結(jié)合中國20世紀以來處于過程中的美術(shù)實際。為此必須首先占有兩方面的已有成果,一是在全球語境中思想界對“現(xiàn)代性”的研究,包括對中國思想文化“現(xiàn)代性”的理論研究成果,二是兩岸三地中國學(xué)者和歐美研究中國的學(xué)者對中國20世紀美術(shù)史及其現(xiàn)代性的研究成果。經(jīng)過初步梳理,潘公凱發(fā)現(xiàn),思想界對現(xiàn)代性的研究殊少涉及中國美術(shù)20世紀以來的現(xiàn)代化進程,而美術(shù)史論界對20世紀中國美術(shù)的研究,興起不過二十年,或則偏重重要畫家和主要流派,或則在“現(xiàn)代性”上存在一大誤區(qū),“即在對‘現(xiàn)代性’的判定上還沒有跳出‘現(xiàn)代即西方,傳統(tǒng)即中國’的思維模式。其缺憾在于將中國的現(xiàn)代美術(shù)等同于西方現(xiàn)代主義在中國的推演”。因此,如何擺脫這個思維模式,既考慮“現(xiàn)代性”理論源自西方,又不因其源自西方就漠視現(xiàn)代性的存在,成了課題面對的重要任務(wù)。
帶著這種問題意識,潘公凱選擇的研究方法,接近于西方美術(shù)史家所謂的“外向觀”的方法,也就是把美術(shù)看成社會環(huán)境、文化現(xiàn)象和思想觀念的產(chǎn)物,進而對特定條件下美術(shù)的獨特性做出因果關(guān)系的解釋,但他的方法不同于一般外向觀之處,在于緊緊把握住近現(xiàn)代中國的歷史事實,并將歷史事實放在全球現(xiàn)代性事件的宏觀視野中去認識,注重宏觀視野中事實與事實的聯(lián)系,抓住“自覺的策略選擇”這個連接國際環(huán)境和中國社會背景與美術(shù)創(chuàng)作間的關(guān)鍵,使用了他稱之“策略建構(gòu)的方法”。他說:“所謂‘策略建構(gòu)的方法’,就是把中國近現(xiàn)代美術(shù)的生成和發(fā)展放在與中國和世界的社會與歷史進程的關(guān)系中來看待和解釋,即(以)關(guān)系作為價值判斷的依據(jù)?！庇谑撬谡n題的研究中引進了歷史學(xué)中研究“事件”的觀念。
歷史學(xué)研究的“事件”觀念,來自法國年鑒學(xué)派的布羅代爾。布羅代爾認為,歷史學(xué)所以不同于其他社會科學(xué),主要體現(xiàn)在時間概念上。他把歷史研究分為短時段、中時段和長時段。他的短時段,也叫“事件”或“政治時間”;他的中時段,也叫“局勢”或“社會時間”,是在一定時期內(nèi)發(fā)生變化形成一定周期和結(jié)構(gòu)的現(xiàn)象;他的長時段,也叫“結(jié)構(gòu)”或“自然時間”,主要指歷史上在幾個世紀中長期不變和變化極慢的現(xiàn)象。布羅代爾認為,短時段現(xiàn)象只構(gòu)成了歷史的表面層次,只有長時段現(xiàn)象才構(gòu)成歷史的深層結(jié)構(gòu),構(gòu)成整個歷史發(fā)展的基礎(chǔ),對歷史進程起著決定性和根本的作用。潘公凱把“現(xiàn)代性”在20世紀中國美術(shù)中的發(fā)生發(fā)展,看作中國美術(shù)歷史長河中短時段的“事件”,著力思考中國美術(shù)現(xiàn)代性與全球現(xiàn)代性事件的關(guān)系、中國美術(shù)“現(xiàn)代性”與中國美術(shù)長時段中形成的“結(jié)構(gòu)”的關(guān)系,從而擺脫了離開中國國情和傳統(tǒng)來認識中國美術(shù)現(xiàn)代性的誤區(qū)。
在以事件和結(jié)構(gòu)的關(guān)系搭建史論結(jié)合的理論構(gòu)架中,潘公凱還使用了兩個關(guān)鍵性的概念,即“連鎖突變”和“自覺”?！斑B鎖突變”概念來自自然科學(xué),潘公凱卻加以改造,用來說明“現(xiàn)代性”在傳播中的演變。他說:“我多次以核裂變反應(yīng)為喻,說明‘連鎖突變’的傳遞與點燃。所不同的是,在核裂變連鎖反應(yīng)模式中,每個鈾235都是一樣的;而在‘現(xiàn)代性’‘連鎖突變’的模式中,引起突變的‘現(xiàn)代性事件’在原發(fā)地和繼發(fā)地卻是不同的。這里特別值得說明的是,所謂‘原發(fā)’也是偶在的,就‘現(xiàn)代性事件’的發(fā)生而言,‘原發(fā)’主要指整個‘現(xiàn)代性’突變的開始;所謂‘繼發(fā)’主要是從現(xiàn)代性事件的效果而言,主要指變異的顯現(xiàn)?！?/p>
“自覺”實際是“文化自覺”,以社會學(xué)家費孝通晚年的論述影響最大。他曾以“各美其美,美人之美,美美與共,天下大同”概括“文化自覺”,并且指出:“生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’,明白它的來歷、形成的過程,所具有的特色和它的發(fā)展的趨向,自知之明是為了加強對文化轉(zhuǎn)型的自主能力,取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時代文化選擇的自主地位?！边@一“文化自覺”的觀念,強調(diào)在多元文化的世界語境下意識到民族文化存在的意義,在新環(huán)境下從傳統(tǒng)和創(chuàng)造的結(jié)合中以文化選擇的自主地位充滿信心地去看未來。潘公凱對20世紀美術(shù)史的反思,正是“各美其美”地考察百年來文化轉(zhuǎn)型的自主能力,“美人之美”地了解植入中國的西方文化,“美美與共”地思索前人為適應(yīng)新環(huán)境而解決處理文化接觸問題的方案。
?潘公凱指出,西方的現(xiàn)代性,是“原發(fā)現(xiàn)代性”,中國美術(shù)中的現(xiàn)代性,是“繼發(fā)現(xiàn)代性”?！袄^發(fā)現(xiàn)代性”的結(jié)構(gòu)是由外來的植入性因素和本土的應(yīng)對性因素組成的。植入性因素是“原發(fā)現(xiàn)代性”在繼發(fā)地的“相似”再現(xiàn),基本上可用西方現(xiàn)代性框架衡量。而“應(yīng)對性因素”是繼發(fā)地對外來結(jié)構(gòu)所做的回應(yīng)、抗衡和激變,可能是某種接納性的應(yīng)變,可能是融合現(xiàn)象,也可能是打散后的重組,還可能是拒絕和抵抗。在對植入因素的因應(yīng)、抗衡與變通中,展現(xiàn)出繼發(fā)地域原創(chuàng)的“現(xiàn)代性”,用西方現(xiàn)代性框架則無法衡量。對于繼發(fā)地而言,植入是“現(xiàn)代性事件”,應(yīng)對與抗衡也是“現(xiàn)代性事件”。無論哪種反應(yīng),都是“現(xiàn)代性事件”的組成部分。無論繼發(fā)型現(xiàn)代結(jié)構(gòu)也好,還是再發(fā)型現(xiàn)代結(jié)構(gòu)也罷,都和原發(fā)型現(xiàn)代結(jié)構(gòu)同等重要,共同構(gòu)成了全球“現(xiàn)代性”的圖譜。
而“自覺”恰是連接“原發(fā)現(xiàn)代性”和“繼發(fā)現(xiàn)代性”的關(guān)鍵,它是立足本土又放眼世界的一種現(xiàn)代性態(tài)度。潘公凱解釋說:“作為一個完整的概念和心理學(xué)運作范圍的‘自覺’大致包括幾個方面:一是對中國巨變、世界巨變的感知,對落后挨打、民族危亡的傷痛,以及對外部世界的了解和向往;二是對應(yīng)變策略的判斷選擇,對自身使命與未來目標的自覺;三是對實施行為的自覺;四是對自己的立場、文化身份的自覺,以及對所守所持的自信?！睆闹锌芍?他使用的“自覺”,棲身于原發(fā)與繼發(fā)之間的時間差與結(jié)構(gòu)變異的復(fù)雜時空之中。潘公凱強調(diào),在繼發(fā)性突變中,“自覺”是一種現(xiàn)代性的選擇和理性策略。中國美術(shù)的“現(xiàn)代性”并不相同于西方的現(xiàn)代性,它主要體現(xiàn)在藝術(shù)家在感知20世紀中國特定的社會矛盾、民族危機和精神文化氛圍的過程中,以創(chuàng)造性的藝術(shù)形式加以應(yīng)對上。他把這種藝術(shù)家對中國現(xiàn)代情境的“自覺”看成區(qū)分傳統(tǒng)與現(xiàn)代的標識,并且通觀包含繼發(fā)現(xiàn)代性的20世紀中國美術(shù)的種種取向,以“傳統(tǒng)主義”、“融合主義”、“西方主義”和“大眾主義”加以概括,描述其各有千秋的現(xiàn)代指向和基本形態(tài)?！八拇笾髁x”不是某一風(fēng)格流派的稱謂,而是從大處著眼的一種概括,這種概括并不是簡單的歸類,既注意到各個“主義”之間的相對獨立,又注意到同一“主義”自覺程度的不同,正如潘公凱所說,“四大主義”“是20世紀中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中藝術(shù)家們自覺選擇的四種策略性方案(包括傾向),也是中國現(xiàn)代美術(shù)的四種形態(tài)類型”。
盡管這個課題研究的初稿仍在修改完善之中,有些方面還可以深入思考,比如在西方現(xiàn)代性植入以前,中國本土在社會文化的發(fā)展中,是否已形成某些現(xiàn)代性因素并在繪畫中有所表現(xiàn)等。有些方面還可以做些補充,比如列入“四大主義”的美術(shù)家自覺策略選擇的理論表述等。但其基本結(jié)論是深刻而富于啟示性的:既是從世界性的聯(lián)系中看中國現(xiàn)代美術(shù),又是以中國的立場看中西碰撞交流中的自主選擇;既是帶著現(xiàn)代性的思考進入美術(shù)史,也是從美術(shù)史出發(fā)去理解現(xiàn)代性。潘公凱說:“正如不同國家和地域的社會經(jīng)濟形態(tài)的現(xiàn)代化道路各不相同一樣,不同民族文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型也不可能重復(fù)同一個模式。20世紀中國美術(shù)的發(fā)展既是與西方‘現(xiàn)代性’相關(guān)聯(lián)的,又不可能是西方現(xiàn)代主義的翻版。它走過了一條自己的現(xiàn)代美術(shù)之路,即是在中華民族救亡圖存、獨立自強的奮斗歷程中,在中西文化沖突下整體的精神文化氛圍之中,美術(shù)家們對時代巨變所做出的‘自覺’回應(yīng)。”
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?三、傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代審美結(jié)合的學(xué)者畫訴求
潘公凱在投入理論建構(gòu)和美術(shù)教育的過程中,始終沒有放棄作畫。他早在回浙江美術(shù)學(xué)院之前就已走上了創(chuàng)作道路。不過,他早期服務(wù)于現(xiàn)實的需要,不是畫寫意的花卉,而是創(chuàng)作寫實的宣傳畫、連環(huán)畫、油畫,還有年畫。由于素描畫得很好,造型基本功扎實,有較強的寫實能力,也掌握了學(xué)校傳授的現(xiàn)實主義美術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律,所以二十多歲作品就已不斷出版。經(jīng)過多方的探索嘗試,至20世紀80年代中期以后,他通過對潘天壽及20世紀中國繪畫的研究,加深了對傳統(tǒng)文人畫的理解,才在創(chuàng)作上轉(zhuǎn)入了寫意花鳥,此后則理論與繪畫并進?？梢哉f,潘公凱的繪畫是理論自覺后的實踐,是以精英傳統(tǒng)吸收時代新機的探索,體現(xiàn)了傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代審美結(jié)合的學(xué)者畫訴求。
在他開始選擇寫意花鳥畫作為創(chuàng)作方向的時候,中國畫家都在總結(jié)歷史經(jīng)驗尋找新的突破。約略而言大體有三種:一種以人物畫為主,大多沿20世紀以來的水墨寫實路徑,突破政治話語的局限,突破文學(xué)化的情節(jié)性,以寫實的造型與筆墨乃至非筆墨的肌理相結(jié)合,表現(xiàn)新時期的生活與精神風(fēng)貌,幾乎不涉及古代中國畫的寫意精神;另一種是實驗水墨畫,以抽象水墨為主,大多以西方的藝術(shù)觀念為體,中國的水墨媒材為用,在水墨媒材和水墨語言的變異出新上開發(fā),其中也有試圖以抽象的水暈?zāi)潞退±肀憩F(xiàn)傳統(tǒng)的哲學(xué)觀念者,但基本離開了中國畫的文脈;第三種是新文人畫,以畫山水者居多,大多遠接古代的文人墨戲傳統(tǒng),注重藝術(shù)本體,開發(fā)傳統(tǒng)文人畫論“畫者文之極也”的現(xiàn)實意義,避開描繪當代題材,疏離繪畫作為政治思想載體的效用,重視藝術(shù)個性的自由發(fā)揮,不同程度吸取原始藝術(shù)、民間藝術(shù)乃至西方現(xiàn)代藝術(shù),以不同的文化品味,表現(xiàn)畫家個人的心理時空和感官訴求,甚至以俗代雅,變“依于仁,游于藝”的莊敬嚴肅為“玩藝術(shù)”。雖然注意到寫意精神的承變,但自覺追求品味格調(diào)者則為數(shù)寥寥。
潘公凱的寫意花鳥畫,在形態(tài)上介于20世紀借古開今派與新文人畫之間。比之前者,突出了現(xiàn)代視覺經(jīng)驗;比之后者,又在傳承民族文脈和實現(xiàn)人文關(guān)懷上更為主動自覺。從20世紀80年代中期開始,他已經(jīng)開始在創(chuàng)作上兩端致力,畫幅都不大,而且多畫荷花、梅花及蘭、菊、松、石等傳統(tǒng)題材。一類努力貫通古近寫意傳統(tǒng),由取法吳昌碩入手,兼采八大山人、潘天壽的筆意章法,旁參倪云林境界,注重理法,小變圖式,兼顧筆墨、章法和情韻,形成了作品中比較傳統(tǒng)的一路。隨著他自費考察美國,研究西方現(xiàn)代繪畫脫離寫實的新探索,思考發(fā)達社會的感覺經(jīng)驗,他又推出了另一類作品,濃墨為主,略帶抽象意味,同時注重結(jié)構(gòu),形成了偏于現(xiàn)代結(jié)構(gòu)的又一路徑。這類作品的圖式已走向了“不似之似”,抽象因素有所增加,形與線的組合比較強調(diào)物象或物象關(guān)系的結(jié)構(gòu)。呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)的筆墨既是傳統(tǒng)基因的重構(gòu),又保持了心隨筆運一氣貫穿中求變化的書寫性,同時還表現(xiàn)出某種可以感人的情境。世紀之交以來,他的大畫有所增多,基本是以上兩條路數(shù)的結(jié)合。
他的寫意花鳥畫,屬于大寫意,而且極少畫鳥。大寫意花鳥畫興起于晚明,比小寫意更加洗練概括,也更強烈地表現(xiàn)感情個性。為了發(fā)揮大寫意花鳥畫的精神性,亦即在題材和意象中注入畫家的精神指向和理想訴求,必須充分發(fā)揮三大視覺要素:一是筆墨點線形態(tài),既狀物,又寫心,既精熟地運用這一歷代積淀而成的藝術(shù)語言方式,又要有所發(fā)展有所增益地形成個性化的筆墨話語;二是圖式形態(tài),既對應(yīng)物象,又拉開距離,成為一種便于發(fā)揮筆墨書寫性和個性的程式;三是章法形態(tài),是以書法觀念在藝術(shù)空間中強化圖式與筆墨的有機結(jié)合。除去三大視覺要素之外,借題句題詩引發(fā)想象拓展畫境,也早已被古人運用。然而,圖式與章法的定型化,雖然強化了筆墨個性,體現(xiàn)了文化符號的隱喻,而過分地依賴題詩題句,卻夸大了文學(xué)性削弱了繪畫性。新時期以來,不少大寫意花鳥畫,或者僅僅把傳統(tǒng)的吉光片羽當作資源,大的思想框架仍然是西方的;或者開始與古人同鼻孔出氣,有點走回頭路。還有一些大寫意花鳥畫,一方面重視在筆墨和章法上表現(xiàn)個性,另一方面重視開發(fā)筆墨圖式的視覺張力,但也存在兩點不足,一是把握筆墨、圖式與章法在運動中實現(xiàn)有機構(gòu)成的“度”上缺乏精審;二是以西方表現(xiàn)主義模式看待寫意,陷入了感情的發(fā)泄而不是境界的升華。因此,發(fā)展現(xiàn)代大寫意花鳥抒發(fā)內(nèi)心的效能,必須既解決情境營造上的空泛雷同和力不從心問題,又著意于境界與格調(diào)的品質(zhì)。潘公凱恰恰在這一方面進行了積極探索。
?潘公凱的種種努力,與他的“格調(diào)”論關(guān)系密切。從欣賞而言,中國畫作品中的圖式、筆墨和章法,是直觀可視的第一個層面,而通過想象、聯(lián)想映現(xiàn)出的意象或意境是足以感動觀者的第二個層面,畫家在意象意境中自覺不自覺地表現(xiàn)出的與觀者交流的精神境界和藝術(shù)格調(diào)則是第三個層面。境界每就作品反映的精神層面而言,一張畫表面上是畫家創(chuàng)造的藝術(shù)世界,是在人與自然、人與社會的和諧統(tǒng)一中所表達的畫家胸懷,實際上反映了畫家自覺實現(xiàn)人文關(guān)懷的強度,折射了作者在精神境界上達到的高度。格調(diào)常就作品作者的品位而言,表面上是作品的品格情調(diào),是畫家對什么感興趣、追求什么樣的審美理想,實際上表現(xiàn)的是畫家的人品趣尚,是畫家心儀的神采風(fēng)范,是像境界一樣體現(xiàn)了畫家的文化價值觀念和精神修為的水準。境界和格調(diào)是透過風(fēng)格、語言和技巧折射出來的精神品位與人格價值,因此,境界和格調(diào)有大小之異、高低之分與雅俗之別。
創(chuàng)造高境界與高格調(diào)的作品,根本問題是作畫與做人的統(tǒng)一。不少畫家深明此理,也為此做出了努力。另一些畫家不是沒有追求表現(xiàn)高尚精神生活的目標和努力,而是在認識上進入了一個誤區(qū):受西方現(xiàn)代視覺革命的影響,以為中國畫走向現(xiàn)代的重要標志就是強化視覺張力,變革視覺觀念,由此太重視作用于眼球,相對消弱了作用于心靈。中國畫作為視覺藝術(shù),當然要以色線形吸引觀者的矚目,也要因應(yīng)生活方式、觀看方式的變化和感覺經(jīng)驗的豐富而加強視覺張力,但眼為心之官,不能只顧眼而不顧心,只滿足于視覺的官能刺激而忽略心靈的溝通。近代總結(jié)文人畫歷史經(jīng)驗時陳師曾亦稱:藝術(shù)之為物,以人感人,以精神相應(yīng)者也。而把眼球消費代替高雅藝術(shù)提升精神的主張,正是消解境界的陷阱。正是在這個意義上,當上世紀初以寫實主義改革中國畫的主張?zhí)岢鲋?深諳中國主流傳統(tǒng)真諦的陳師曾在中西比較中提出了文人畫傳統(tǒng)中最寶貴的深層追求:“第一人品,第二學(xué)問,第三才情、第四思想?！濒斞冈凇秱鞑ッ佬g(shù)意見書》中也強調(diào)指出:“美術(shù)家固然須有精熟的技工,但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的制作表面上是一張畫或一個雕像,其實是他的思想與人格的表現(xiàn)?！?/p>
潘公凱早就認識到,“人格首先指表現(xiàn)為個性的精神生活特征的總和,同時又是一種體現(xiàn)著共性的倫理學(xué)范疇”;“所謂暢神,所謂寫意,等等,概括起來,無非就是人格的表現(xiàn)……人格表現(xiàn)的理論,是中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)的核心”。在此基礎(chǔ)上,他在潘天壽論畫的啟發(fā)下,從中國畫價值結(jié)構(gòu)歷史演進的宏觀角度,把“格調(diào)”作為價值中心。他指出:“‘格調(diào)’這個范疇,涉及的是通過中國畫的形式語言來表現(xiàn)作者的人格、氣質(zhì)與情感。作為一個價值尺度,它的高下主要取決于兩個方面:一是人品學(xué)問,二是形式語言的修養(yǎng)?！本托问秸Z言的磨煉而論,由于過多的時間用于教學(xué)的開拓和管理,潘公凱顯然還有精益求精的空間,而就人品學(xué)問而言,潘公凱已有長時間的自覺修為。他自幼接受馬克思主義教育并且樹立了遠大理想,早就懂得了人的全面發(fā)展是整個社會前進的必然趨勢,努力把個人的精神生存與實現(xiàn)對群體的人文關(guān)懷統(tǒng)一起來。他說:“我從小就奠定了自己的精神理想:試圖通過個人的修養(yǎng)覺悟,自覺地實現(xiàn)社會共同的價值定向,謀求人與自然、人與社會的和諧,將超越于歡樂與痛苦之上的精神探索,看成是一己的精神修養(yǎng)。最終達到精神生活對物質(zhì)生活的超越,整體的統(tǒng)一對局部的矛盾的超越,有限的人生對無限的時空的超越?！?/p>
他不以繪畫為謀生的職業(yè),更不是對生活毫無誠敬之心地玩藝術(shù)。他的繪畫旨趣密切聯(lián)系著歷史使命與社會責任的承擔,他說:“能夠建立在此世的、此岸的基礎(chǔ)上的終極關(guān)懷,大概只能是在為群體做出貢獻的過程中完善自我?！彼С滞苿尤藗儏⑴c改革開放的人物畫,他自己的大寫意花鳥畫則以審美超越表達了以人為本的終極關(guān)懷。他在大寫意花鳥畫中追求的超越,具有一定的普泛意義。就社會的整體需要而言,分工無法避免,但美術(shù)家的眼界心胸一旦被職業(yè)邊界所限,就容易窒息整體把握世界的精神和個人本質(zhì)才能的全面發(fā)展,更何談“為天地立心,為生民立命”?無可回避的是,中國傳統(tǒng)藝術(shù)的文化性極強,中國文化的思維恰恰是整體的思維,藝術(shù)家無疑要整體地把握世界,在這個意義上藝術(shù)家不僅需要嫻熟的技能,尤要具備在整體中把握局部的眼界,為此,高明的藝術(shù)家總要有深邃的思想、深厚的學(xué)養(yǎng)、超越的精神和高尚的人格。在古代,以畫為余事的文人畫要求與此接近;在當代,近年提倡的學(xué)者畫與此有關(guān)。潘公凱以追求做人的完善實現(xiàn)藝術(shù)的完善,他的繪畫以對歷史的洞見、世界的視野、關(guān)乎中國藝術(shù)文化的學(xué)識,承傳發(fā)展了有利于實現(xiàn)和諧社會與和諧世界的精神生活方式,屬于適應(yīng)了新時代要求的學(xué)者畫訴求。
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四、家學(xué)與文化傳承
潘公凱的理論與實踐,順應(yīng)時代的需要,繼承發(fā)展了民族優(yōu)秀傳統(tǒng),這與他的家學(xué)密不可分。人所共知,“中西繪畫,要拉開距離”是潘天壽的主張,影響深遠,其實這正是他在1965年對潘公凱談話的重要內(nèi)容。潘公凱曾說:“我之所以關(guān)心中國畫的前途,是從對父親的研究和理解開始的,是他的經(jīng)歷告訴了我思考中國畫生存發(fā)展問題的重要性。由此,我漸漸地接近了中國現(xiàn)代藝術(shù)的一個大問題:中國的繪畫藝術(shù),應(yīng)該朝著什么方向發(fā)展?”因此,研究潘公凱不應(yīng)忽視一個重要事實,就是他的父親既是20世紀中國畫傳統(tǒng)派的一代宗師,又是一位堅持中國畫體系深層民族文化價值觀念的美術(shù)史論家與美術(shù)教育家,而潘公凱的家教和家學(xué)奠定了他做人、治學(xué)、執(zhí)教和作畫的基礎(chǔ)。
20世紀以來中國畫的發(fā)展,至少面對著三種態(tài)度:一種以革命的面貌出現(xiàn),把中國畫看成封建思想的載體,主張全盤西化,實際是中國畫的取消論,不過主張取消論的人極少;第二種以民族自衛(wèi)的面貌出現(xiàn),堅持因循守舊反對發(fā)展創(chuàng)新,實際是中國畫的停滯論,但是主張停滯論的也為數(shù)有限;第三種以折中的面貌出現(xiàn),強調(diào)中西融合,特別是以寫實主義改造中國畫,不能否認這種改造在人物畫上取得了顯著成果,但一定程度上脫離了中國畫的精神本質(zhì),實際是一種雖頗具社會功能卻偏離了中國畫傳統(tǒng)寫意核心的改良論。三者之中以第三種影響最大。在那種歷史條件下,能放眼世界吸收新知又清醒地自覺堅持中國畫的發(fā)展必須保存其深層文化精神和思維方式、避免了折中論之偏頗者,陳師曾奠定了理論基礎(chǔ),潘天壽進一步加以發(fā)展,并且形成了發(fā)展中國畫的理論策略。
遠在1926年,潘天壽在所編《中國繪畫史·緒論》中提出 “東西異趣”論,他指出:“……中國繪畫,被養(yǎng)育于不同環(huán)境與特殊文化之下,其所用工具,發(fā)展之情況,均與西方大異其趣?！边@一“東西異趣”論,孕育了他后來“中西繪畫兩大統(tǒng)系”論的思想萌芽。1934年《中國繪畫史》再版時附錄的《域外繪畫流入中土考》,則進一步提出了“東西繪畫并存”論,他著重指出:“無論何種藝術(shù),尤其特殊價值者,均可并存于人間?！背醪叫纬闪撕髞韽娬{(diào)的“統(tǒng)系與統(tǒng)系之間,可互相吸取所長,然不可漫無原則”,以及“中西繪畫要拉開距離”的策略。這些都成為潘公凱思考中國畫問題的家學(xué)淵源。
20世紀以來,在西方文化強勢沖擊下,中國西式的學(xué)校教育一方面?zhèn)鞑チ丝茖W(xué)和民主,推動了中華大地上古老文明向現(xiàn)代文明的轉(zhuǎn)型,另一方面也對優(yōu)秀傳統(tǒng)造成了極大的擠壓和沖擊,教育的內(nèi)容在一定程度上疏離了傳統(tǒng)。在這種情況下,傳統(tǒng)書香門第的家學(xué),便成了學(xué)校教育的補充,對優(yōu)秀傳統(tǒng)的傳承具有不容忽視的作用。值得注意的是,潘公凱所接受的家庭教育,本質(zhì)上又是立足于20世紀而整合傳統(tǒng)精華的,這自然會啟發(fā)潘公凱在新時期的自覺發(fā)揚。
潘公凱說:“我最初的藝術(shù)教育,其實是在家里面熏陶得來的,可那是不知不覺的。”在青少年時代,就其犖犖大者而言,潘公凱的家學(xué)約有三個方面。一是做人與從藝的關(guān)系。潘公凱回憶道:“他(父親)一向認為,與作畫相比,做人是更為重要、更為根本的事?！倍撬囆g(shù)與人生的關(guān)系。他說:“父親有個觀點:‘人生須有藝術(shù)。然有人生而后有藝術(shù),故最藝術(shù)之藝術(shù),亦為人生。’”三是治學(xué)與傳統(tǒng)文化修養(yǎng)。潘公凱回憶說:“小學(xué)時父親建議我讀《古文觀止》和《唐詩三百首》,我挑著讀過一些……我在初中里曾喜歡起《詩經(jīng)》來,自以為對‘思無邪’有了體會?！薄坝袝r候我也會聽父母談詩,聽了他們談過以后也會去詩集里翻一翻。有時候我對詩里面描寫的那種意境或者味道,會有一點兒感覺?！薄按蟾旁谖倚W(xué)二三年級的時候,他給了我一本《智永千字文》,建議我從楷書入手。我很認真地臨過一段時間。后來聽父親和老先生經(jīng)常談到魏碑,談得津津有味。我也找了《史晨碑》、《張遷碑》來臨?！?/p>
在潘公凱走上浙江美術(shù)學(xué)院中國畫教學(xué)崗位并著手研究其父之后,家學(xué)便成為他植根于傳統(tǒng)在理論上作出建樹的重要來源。家學(xué)淵源對潘公凱治學(xué)的影響,約而言之亦有四大方面。一是以學(xué)術(shù)的態(tài)度承傳學(xué)統(tǒng)。潘天壽曾指出:“凡學(xué)術(shù),必須有眾多之智慧者,祖祖孫孫,進行不已?！薄袄L畫,學(xué)術(shù)也,故從事者,必須循行古人已經(jīng)之途徑,接受其既得之經(jīng)驗與方法,為新新不已打下堅實之基礎(chǔ)?！倍菍W(xué)術(shù)的傳承根本在民族文化中的人文精神。潘天壽說:“文藝者,文中之文也?！薄耙幻褡逯囆g(shù),即為一民族精神之結(jié)晶。故振興民族藝術(shù),與振興民族精神有密切關(guān)系?！比钦嬲^承傳統(tǒng)就必須借古開今豐富傳統(tǒng)。潘天壽說:“接受優(yōu)良傳統(tǒng),倘不起開今作用,則所受之傳統(tǒng),死傳統(tǒng)也。”四是高屋建瓴,宏觀思維。潘公凱通過系統(tǒng)整理父親遺著接受了其思維方法,他說:“我發(fā)現(xiàn)父親對于中國畫問題的宏觀思維,很理性,也很有策略性。這就啟示我應(yīng)該怎么樣去思考中國畫在整個大局當中的位置,在這個方面是研究潘天壽才給了我一個啟發(fā)?！?/p>
當然,不應(yīng)忽視潘公凱思想的形成還有一個重要方面,即學(xué)校教育和社會教育。這使他接受了社會主義思想、馬克思主義方法論,也吸取了西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)的思想資源,但這一切都是以家學(xué)為基礎(chǔ)而且最終與家學(xué)結(jié)合為一的。他的理論思考,是從整理父親遺稿理解家學(xué)開始的,是置身于新一輪中國畫爭論中,并把其父置于近現(xiàn)代中西文化融會和沖撞的處境中思考中國畫發(fā)展問題的歷史經(jīng)驗而獲得深入的。而他家學(xué)的一個重要特點,是以發(fā)展來求傳承。潘公凱懂得,傳統(tǒng)承傳的關(guān)鍵在于開今,在于傳統(tǒng)的豐富和發(fā)展,在于“與外來體系的并存對照中,用新的框架、角度和方法,重新深入地研究傳統(tǒng),分析傳統(tǒng)”,使傳統(tǒng)“重新展示出自身的意義”。他的理論和策略,包括“中西繪畫差異”論、“傳統(tǒng)體系”論、“互補結(jié)構(gòu)”論、“寫意精神”論、“人格影射”論和“格調(diào)”論,正是在新的歷史條件下對潘天壽理論的繼承和深化,也是在其基礎(chǔ)上從一些重要方面對中國畫傳統(tǒng)的豐富和深入闡發(fā)。
潘公凱的“中西繪畫差異”論,不但傳承了其父的“東西異趣”論、從地理歷史條件孕育的不同文化看中西繪畫,而且進一步指出:“兩千多年來西方雕塑與繪畫,與理性的探索,自然科學(xué)的研究結(jié)下了不解之緣?！薄霸谥袊?對藝術(shù)和美的觀念,從一開始就是同道德觀念聯(lián)在一起的。在西方,美接近于真;在中國,美則接近于善?！薄拔鞣矫缹W(xué)中,藝術(shù)主要是通過對生活的認識而叫人為善;而中國美學(xué)中,藝術(shù)則主要依靠精神的升華而直接導(dǎo)致善?！逼渲嘘P(guān)于“在中國對藝術(shù)和美的觀念一開始就同道德觀念聯(lián)在一起”的論斷,不僅揭示了歷史的深層聯(lián)系,而且是對其父“東方繪畫之基礎(chǔ),在哲理”的重要補充和發(fā)展。
潘公凱的“傳統(tǒng)體系”論,淵源于其父的“中西繪畫兩大統(tǒng)系”,但他以系統(tǒng)論、發(fā)展觀的方法,搭起了理論架子,抓住了精神核心,分清了概念層次,針對從不同角度不同層次議論傳統(tǒng)的片面性和表面性,分析了傳統(tǒng)總體觀念與各組成部分間的聯(lián)系,透辟地解析了作為系統(tǒng)的傳統(tǒng),他指出,“傳統(tǒng)是一種立體的深層結(jié)構(gòu),從外向里可以分成不同的層次”; “文化體系是一個由表層到里層的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu),文化傳統(tǒng)的發(fā)展演變是以自身亦即其各層次各局部的和諧為前提的”;“傳統(tǒng)又是一個過程……它是在表現(xiàn)為偶然性的歷史現(xiàn)象后面的、變動較為緩慢的持續(xù)性因素”。他對中國畫傳統(tǒng)層次的辯證剖析指出,傳統(tǒng)的外層是工具材料,中層是表現(xiàn)手法與題材內(nèi)容,里層是觀念精神。相對于工具材料、表現(xiàn)手法,繪畫題材和觀念精神便是內(nèi)容,相對于題材,觀念精神則是內(nèi)容,既回答了關(guān)于形式與內(nèi)容關(guān)系的爭論,也為傳統(tǒng)在開放的發(fā)展中保存其內(nèi)核亦即里層的精神觀念奠定了理論基石。
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