當(dāng)代水墨創(chuàng)作中，“筆法”已經(jīng)包含十分寬泛的內(nèi)容，從典型的講究內(nèi)部控制的筆法，到故意追求粗野的直白的涂抹，幾乎包含人們所能設(shè)想的一切使用毛筆的方法—而工具的使用也早已超越了“毛筆”的概念，各種可以畫出“道道”的東西都有人在使用。每一位從事水墨創(chuàng)作的藝術(shù)家便在這一“譜表”上選擇自己的位置或區(qū)域。如何選擇，牽涉到藝術(shù)家對(duì)“水墨”、“傳統(tǒng)”、“現(xiàn)代性”等關(guān)鍵詞的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也決定了他們工作的范圍。
潘公凱的作品清楚地表明了他的選擇。他緊接著中國繪畫20世紀(jì)的傳統(tǒng)，向前跨出了重要的一步。
20世紀(jì)是中國繪畫史上一個(gè)特殊時(shí)期。20世紀(jì)中國的經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)結(jié)構(gòu)都經(jīng)歷了巨變，藝術(shù)在這樣的社會(huì)背景前不能不受到影響，多少世紀(jì)以來的傳統(tǒng)受到質(zhì)疑、沖擊，異邦藝術(shù)大量涌入，各種探索層出不窮，這是一個(gè)前所未有的繁復(fù)而又混亂的世紀(jì)。但是在這種情勢(shì)下，有一批藝術(shù)家始終堅(jiān)持向傳統(tǒng)深處探求，提煉出既包含傳統(tǒng)精髓，又融入新意的筆墨，他們成為20世紀(jì)中國水墨畫的中堅(jiān)力量，吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽是這一批畫家杰出的代表。任何希望從事中國水墨的后來者，不管你畫的是抽象還是具象，不管你偏重于繼承還是背離，面對(duì)的首先是他們的作品。
他們的成就成為所有中國水墨的后來者不可回避的遺產(chǎn)。但是真正地站到這一基礎(chǔ)之上，卻是一件并不容易做到的事情。
潘公凱為此進(jìn)行了長期的努力。從《潘天壽繪畫技法簡析》(1995)一書中，可以看出他在向前輩學(xué)習(xí)時(shí)付出的勞動(dòng)與收獲。這并不僅僅是一部研究潘天壽的著作，在探尋潘天壽技法的來源時(shí)，作者細(xì)心清理了相關(guān)的歷史遺產(chǎn)。翻閱這部十余年前的舊著，有三點(diǎn)引起我的關(guān)注：一是論述中對(duì)歷代畫家的選擇；二是對(duì)作品簡略的說明；三是潘天壽某些作品的局部圖中的張力關(guān)系。
書中所論述的畫家有八大山人、陳淳、鄭燮、吳昌碩、任伯年、虛谷、蒲華、齊白石、黃賓虹、倪元璐等，他們作為潘天壽取法或與潘天壽進(jìn)行比較的對(duì)象，但也不妨看作是潘公凱一份師承的名錄。
對(duì)中國繪畫的筆墨進(jìn)行研究的著作不在少數(shù)，卻很少見到用語言直接表述作者對(duì)筆墨的感受，原因很簡單：這是一件不容易說清楚的事情。潘公凱說到了自己對(duì)作品筆墨的感覺，從這些陳述中，大致可以窺測(cè)他對(duì)前人筆墨感受的深度。
幾幅潘天壽作品的局部給人留下了深刻的印象。筆觸的潑辣、自信、率意與精準(zhǔn)控制之間的關(guān)系，圖形的新鮮感與構(gòu)圖相當(dāng)程度上的抽象性質(zhì)，讓我們看到了潘天壽作品中潛含的某些東西。它們對(duì)潘公凱的創(chuàng)作有重要影響。
這里,大致可以反映出潘公凱從20世紀(jì)出發(fā)時(shí)所做的準(zhǔn)備。
20世紀(jì)的中國水墨是一條寬闊的起跑線。將前人的業(yè)績做一清理后，后來者各人選擇自己的方向。
今天,如果仍然堅(jiān)守筆觸的質(zhì)量，那么你在筆觸的運(yùn)動(dòng)變化上已經(jīng)很難找到發(fā)展的余地；如果再強(qiáng)調(diào)線條質(zhì)地與前人的區(qū)別，那控制線條質(zhì)感的手段也受到很大的限制。
在這種情況下，筆法的運(yùn)用成為問題的關(guān)鍵。
潘公凱對(duì)自己的筆法進(jìn)行了調(diào)整。他的作品包含從傳統(tǒng)到個(gè)人追求的全部變化—這當(dāng)然是一個(gè)范圍，但他幾乎同時(shí)運(yùn)用這一切手法，這便在某種程度上成就了他作品的豐富性。他也不回避在某些作品中運(yùn)用單純的筆法，這使得他能夠在不同作品中實(shí)現(xiàn)他關(guān)于空間、意境的各種構(gòu)想。他對(duì)運(yùn)動(dòng)節(jié)奏非常敏感，有出色的控制能力，在巨大的畫幅中也能輕松地控制節(jié)奏的整體感，這使得他能夠在各種幅式、尺度的作品中輕松地游弋。
大尺度作品一直是潘公凱關(guān)心的重點(diǎn)之一。西方繪畫中大尺度作品都有小稿，放大制作，但偏于表現(xiàn)風(fēng)格的作品便是另一種做法，它必須用大筆觸在作品上直接繪制。我曾經(jīng)站在趙無極的巨幅色彩作品前，度測(cè)作者書寫那些巨大筆觸時(shí)的狀態(tài)。那是一種奔放激越的感覺，但運(yùn)動(dòng)并不復(fù)雜。水墨畫是另一種東西，筆觸稍一放大便引發(fā)無數(shù)新的問題，水與墨的關(guān)系、筆的彈性、線的連續(xù)性等等，再擴(kuò)大至巨幅，困難就更多了。但這正是潘公凱用力之點(diǎn)。巨幅繪畫中幾乎必然要對(duì)筆觸進(jìn)行某種程度的簡化，但他堅(jiān)持筆觸的豐富性和節(jié)奏的相關(guān)性。
筆法與墨法的關(guān)系。傳統(tǒng)中國畫并不追求畫面深度的逼真性，但它有自己控制“景深”的方法，潘公凱利用墨色和筆觸纏裹、在實(shí)現(xiàn)某種程度的“平面化”，但同時(shí)又利用墨色和筆觸的聚合、分離造成某種新的空間深度。這是他在作品中創(chuàng)造的一種新的空間關(guān)系。
作品中還有一種空間關(guān)系,那就是筆觸對(duì)畫面的大的分切。這種引人注目的空間處理，來源或許有兩個(gè)。潘天壽的作品中空間的分割受到八大山人的影響，但有所變化。八大山人的大空間多是空白處，潘天壽卻往往把有形的物體—如山石—作夸張的處理；八大山人的形體多由弧線構(gòu)成，潘天壽卻改為方折。這一虛一實(shí)、一圓一方，便造成了風(fēng)格的差異。這種傳承，是他空間感覺的來源之一。另一個(gè)來源是現(xiàn)代繪畫。他20世紀(jì)80年代初期在美國的考察，以及后來在中國美術(shù)學(xué)院中國畫系推行傳統(tǒng)與現(xiàn)代并重的教學(xué)改革，都可以作為這一來源的注腳。
從現(xiàn)代繪畫中吸取養(yǎng)分是許多人在創(chuàng)作中都做過的努力，但潘公凱的努力有其特點(diǎn)。借用當(dāng)代構(gòu)成的中國畫，不容易獲得真正的協(xié)調(diào)。移用只能是某些空間，但一件作品中包含無數(shù)空間，讓這些空間與筆觸、墨色的滲化、揮運(yùn)習(xí)慣所帶來的細(xì)部形狀等融合成一個(gè)關(guān)系密切的整體，是非常困難的。在傳統(tǒng)中，這種融合只有靠長期的調(diào)適才能做到。現(xiàn)代創(chuàng)作中，任何新的構(gòu)想都不可能花幾代人的時(shí)間來磨合，它只有靠藝術(shù)家的敏感和反復(fù)的、準(zhǔn)確的調(diào)整。如潘公凱的荷花，水墨新穎的肌理所構(gòu)成的圖形與空間的宏觀分割之間，存在一種默契。
潘公凱在談到繪畫時(shí)，反復(fù)強(qiáng)調(diào)一個(gè)詞—“格調(diào)”。它成為統(tǒng)領(lǐng)潘公凱全部作品的關(guān)鍵。這是一個(gè)兼及人與作品的詞。它也正由此而將人與作品緊緊聯(lián)系在一起。姚鼐在《答蘇園公書》中說：“大抵高格清韻出自胸臆?！比~燮《原詩》中說：“詩之基,其人之胸襟是也。有胸襟然后能載其性情智慧、聰明才辨以出，隨遇生發(fā),隨生即盛?！?/p>
潘公凱的追憶讓我們對(duì)他有了更多的了解。那正是他追求人的格調(diào)—也是作品的格調(diào)的過程。那是他自己設(shè)定的出發(fā)點(diǎn)。
（作者：邱振中）