認(rèn)識(shí)潘公凱先生多年了，最深刻的印象是他的“綠色繪畫”論。還在西潮澎湃的20年前，他那高屋建瓴的精辟論斷，不但在更高層次上令盲目追隨全盤西化論的朋友無(wú)所置辯，也讓只憑感性經(jīng)驗(yàn)而習(xí)慣性地尊重傳統(tǒng)者“斂衽無(wú)間言”。我甚至感到，我們這些以局部研究心得在國(guó)畫爭(zhēng)論中發(fā)表一得之見的人們，充其量不過一名實(shí)事求是的美術(shù)史學(xué)者，公凱才是有雄才大略和整體洞見的理論家。至于他的畫，卻所見不多，偶爾見到一兩幅，雖然感到氣宇不凡，大家風(fēng)度，奇絕深秀，卻沒有去研究和思考。最近有機(jī)會(huì)系統(tǒng)地看他的一批作品，深感畫如其人，出手不凡。因?yàn)樽运麍?zhí)掌美院院務(wù)之后，公務(wù)繁忙而作風(fēng)平易，幾乎無(wú)時(shí)無(wú)刻不在和師生們一起投入美院的中興事業(yè)，在持續(xù)開會(huì)、創(chuàng)建分院、推動(dòng)后續(xù)工程、規(guī)劃美院未來的工作中，你只要打電話找他，他立即接聽，你只要發(fā)短信給他，他立即回復(fù)。他的時(shí)間都用在了工作上面，哪里有時(shí)間作畫?然而他畢竟擠時(shí)間畫了，而且畫得很出色。
他畫的是大寫意花卉，而且主要是在各種污濁環(huán)境中“出淤泥而不染”的荷花，可能因?yàn)閯?chuàng)作時(shí)間不同，一種在“妙在似與不似之間”的意象中融入了一些寫實(shí)因素，另一種則在同樣的意象間化進(jìn)了抽象成分，充分地利用了傳統(tǒng)的程式妙諦，發(fā)揮了饒有書法基因的筆墨運(yùn)動(dòng)的對(duì)比滲化，在磅礴渾成或奇崛空靈的構(gòu)圖中，擇取西湖或水村蓮塘的邊角之景，注入了心靈的感悟與不羈的神思。既流露了思入風(fēng)云者四時(shí)朝暮的獨(dú)特感受，—有暗夜幽深中的靈光閃耀，有驟雨初歇的寧?kù)o空明，有悄悄蓮塘的輕風(fēng)流動(dòng)，有潤(rùn)物無(wú)聲的細(xì)雨迷蒙，有朗朗晴夜的月光融融，有煙水迷蒙的朝霧暮靄，但更有花卉與自然、自然與心靈融為一體的超越與自由。他的畫不是畫現(xiàn)實(shí)所見，而是畫心中的憧憬，有點(diǎn)像夢(mèng)境，分明是一種精神境界和審美理想的訴求。這種發(fā)自內(nèi)心的寄情象內(nèi)而神游物外，并不是還沒有進(jìn)入傳統(tǒng)者的淺層自由，而是在整體上把握了深層傳統(tǒng)之后尋求突破和完善的進(jìn)取。因此，磅礴中有淡蕩，雄厚中有柔勁，空靈中有飽滿，瀟灑中有風(fēng)骨，奇崛中有圓通，野戰(zhàn)中有紀(jì)律，沉郁中有靈光，恣意中有理路，氣韻兼力，能在以簡(jiǎn)馭繁中臻于神超理得。
顯然，潘公凱的繪畫是在傳統(tǒng)基點(diǎn)上發(fā)展出來的。近年來，很少再有人批評(píng)中國(guó)畫窮途末路了,除去與世沉浮者外，畫家好像都在重視傳統(tǒng)。然而重視傳統(tǒng)者，在經(jīng)濟(jì)全球化文化交流多的語(yǔ)境下，或者僅僅把傳統(tǒng)的吉光片羽當(dāng)作資源，大的思想框架仍然是西方的，或者開始與古人同鼻孔出氣,有點(diǎn)走回頭路。公凱的不同凡俗之處，不在于每一幅作品都已盡善盡美，而在于他像乃翁一樣與時(shí)俱進(jìn)地從整體上繼承了傳統(tǒng),又沒有落入古今任何家法的窠臼。他的畫有些像潘天壽先生的精雄大氣，但那種在“擠迫中延伸在限制中發(fā)展”的自信自強(qiáng)者的“一味霸悍”，變成了人、自然外物與自我融為一體而顯露出理想光芒的動(dòng)人情韻。他也像乃父一樣幾乎不露痕跡地融化了時(shí)代語(yǔ)境下的某些西畫因素，卻又自覺站在作為體系的民族傳統(tǒng)的致高點(diǎn)上，努力增加傳統(tǒng)高峰的高度與厚度。他的畫已經(jīng)形成了個(gè)性鮮明的自家風(fēng)格，表現(xiàn)了“古不乖時(shí)，今不同弊”的精神內(nèi)涵，顯現(xiàn)出理深思密地探索中國(guó)畫現(xiàn)代之路的自覺自信。我看他的花卉畫，不知為什么有時(shí)感覺像山水，有時(shí)感覺像人物畫。也許他的畫不僅發(fā)掘了自然風(fēng)物的生機(jī)與生韻，而且本質(zhì)上是在畫個(gè)人對(duì)人生、對(duì)自然、對(duì)社會(huì)、對(duì)世界在動(dòng)態(tài)中和諧的感悟，是畫獲得這種感悟的修持者的人品格調(diào)與超越物欲感官的精神境界。
畫這種畫，需要畫內(nèi)本領(lǐng)，更需要畫外功夫，特別是賈又福先生所稱的“宏觀探道”功夫。要有哲學(xué)的探尋，天人之際的追問，歷史的深思，世界格局的分析，中西文化的比較，國(guó)畫邊界的動(dòng)態(tài)把握。因此純粹以畫為業(yè)者很難臻于此境。記得十年前看過一本愛因斯坦的書信選集，其中一封與某位青年朋友討論治學(xué)目的，大意是說治學(xué)為的是追求真理，不在于僅僅獲得就業(yè)技能。在大量發(fā)展實(shí)用性人才的今天，愛因斯坦的認(rèn)識(shí)也許被看作太理想化太書生氣了，然而職業(yè)是由社會(huì)分工造成的，就社會(huì)的整體需要而言分工無(wú)法避免，但從業(yè)者的眼界一旦被職業(yè)邊界所限，就容易窒息整體把握世界的精神和個(gè)人本質(zhì)才能的全面發(fā)展，更何談“為天地立心，為生民立命”的終極關(guān)懷?無(wú)可回避的是，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的文化性極強(qiáng)，中國(guó)文化的思維恰恰是整體的思維，藝術(shù)家無(wú)疑又要整體地把握世界，在這個(gè)意義上藝術(shù)家不僅需要嫻熟的技能，尤要具備在整體中把握局部的洞見，為此高明的藝術(shù)家總要有深邃的思想，深厚的學(xué)養(yǎng)、超越的精神和高尚的人格。在古代，以畫為余事的文人畫要求與此接近，在當(dāng)代，近年提倡的學(xué)者畫與此有關(guān)。潘公凱先生的繪畫應(yīng)該屬于適應(yīng)了新時(shí)代要求的學(xué)者畫。
近年來，有識(shí)見的美術(shù)教育家都在提倡培養(yǎng)學(xué)者型藝術(shù)家，我看倡導(dǎo)造就學(xué)者型藝術(shù)家，也就是強(qiáng)調(diào)學(xué)藝相成，強(qiáng)調(diào)擺正人品與學(xué)識(shí)、道德與文章、思想與創(chuàng)作的關(guān)系。我們不少美術(shù)史教師，開始對(duì)于在院校中探索培養(yǎng)學(xué)者型的理論與實(shí)踐并重的博士研究生都不大理解，感到時(shí)間太短，任務(wù)太重，難于規(guī)劃訓(xùn)練兩種思維并舉的課程，沒有宏觀地從培養(yǎng)新型的有較強(qiáng)思想能力有文化責(zé)任感和歷史使命感的學(xué)者型藝術(shù)家的角度去思考。兩年前，潘公凱不容置辯地要我擔(dān)任以培養(yǎng)這類博士生為目標(biāo)的負(fù)責(zé)工作之后，我才漸漸地明白他高瞻遠(yuǎn)矚的良苦用心。現(xiàn)今，商品經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展,科技文明飛速進(jìn)步，城市化進(jìn)程不斷加劇，較大地滿足了人們的物質(zhì)需要和感官享受，然而商品價(jià)值的極端追求，功利效益的精打細(xì)算，快餐文化的流行，感官審美的時(shí)尚，人與自然的疏離，生態(tài)環(huán)境的破壞，網(wǎng)絡(luò)的信息污染，卻也導(dǎo)致了不少人內(nèi)心世界的淺薄、空虛、苦悶、無(wú)助和精神家園的失落，甚至也反映到學(xué)子的重藝而輕學(xué)重技而輕品上來。魯迅曾經(jīng)指出：“美術(shù)家固然須有精熟的技工，但尤須有進(jìn)步的思想與高尚的人格。他的制作表面上是一張畫或一個(gè)雕像，其實(shí)是他的思想與人格的表現(xiàn)。我們要求的美術(shù)家是引路的先覺，不是‘公民團(tuán)’的首領(lǐng)，我們要求的美術(shù)作品，是表記中國(guó)民族知能最高點(diǎn)的標(biāo)本，不是水平線以下的思想的平均分?jǐn)?shù)。”實(shí)際上潘公凱培養(yǎng)學(xué)者型藝術(shù)家的理想，正是魯迅思想在新世紀(jì)的繼承與發(fā)展。
雖然，學(xué)者畫的題材領(lǐng)域是廣闊的，并不限定于花卉山水，可供學(xué)者畫家馳騁的美術(shù)品類也是廣泛的，更不限于中國(guó)畫一種，但培養(yǎng)學(xué)者型藝術(shù)家卻有著共同的要求。從這個(gè)意義上說，無(wú)論公凱的創(chuàng)作，還是他的理論與教學(xué)理念，其中貫穿的價(jià)值信念、理想追求和在不斷奉獻(xiàn)過程中實(shí)現(xiàn)審美超越的自我完善之理論認(rèn)知與躬行實(shí)踐，一旦被廣泛認(rèn)同，在當(dāng)下和未來的積極意義都是不可低估的。所以要衷心地感謝他給予我們的寶貴啟示，祝他的畫展取得圓滿成功。
2006年8月
（作者：薛永年）