開幕時(shí)間：十一月十二日，星期六下午三點(diǎn)至五點(diǎn)
展覽日期：十一月十二日至十一月二十六日，每日上午十點(diǎn)至下午五點(diǎn)(節(jié)假日不休息)
展覽地址：北京崇文門東大街東便門角樓樓上
譚平自述
從事版畫創(chuàng)作已經(jīng)二十五年有余，想弄清自己到底做了多少作品，還從未做過整理。翻開自己多年來的版畫，將它們按照時(shí)間順序一一排列，縱觀其風(fēng)格和主題一直在變化不斷。
在80年進(jìn)入美院以前，自己曾經(jīng)在文化館學(xué)過一點(diǎn)木刻版畫，但對(duì)它的了解少之甚少。考入美院版畫系可以說是權(quán)宜之計(jì)，因?yàn)閾?dān)心油畫系太難考，所以選擇了版畫。進(jìn)入版畫系后，我大多時(shí)間仍迷戀于繪畫，以至于在上學(xué)期間版畫創(chuàng)作屈指可數(shù)。二年級(jí)選擇銅版畫專業(yè)也并非經(jīng)過深思熟慮，更多的是因?yàn)樗谋憩F(xiàn)手法與速寫相近，制版也較比其它版種簡單、直接。
開始第一張銅版畫“門”，很像一張色彩風(fēng)景寫生的復(fù)制，記得當(dāng)時(shí)自己非常想把老式木門的破舊感和斑駁色彩的效果通過腐蝕套色表現(xiàn)出來，但是，由于對(duì)銅版技術(shù)的了解與掌握不夠全面，對(duì)銅版畫表現(xiàn)力的理解也頗為局限，使得畫面效果相當(dāng)混濁與灰暗，沒能達(dá)到預(yù)期效果。
“太行山”和“小路”這兩張作品，我嘗試著用黑白的語言去理解版畫，用大面積的黑色塊使畫面更具力度、使畫面的主體更加明確。82-83年的版畫作品基本介于創(chuàng)作與習(xí)作之間，屬于有主題無情節(jié)狀態(tài)，這主要受到當(dāng)時(shí)繪畫藝術(shù)的回避政治內(nèi)容、追求有意味的藝術(shù)形式的影響。經(jīng)過一段時(shí)間對(duì)于繪畫語言形式的實(shí)驗(yàn)研究，使我對(duì)“銅版畫語言”(而非銅版畫技術(shù))更加重視，并逐漸形成了自己鮮明的風(fēng)格。
相比各類版種的表現(xiàn)語言，銅版畫應(yīng)當(dāng)是介于強(qiáng)烈的黑白木刻和微妙的石版畫之間的，它既可以制造強(qiáng)烈的對(duì)比，又可以把握細(xì)微的過渡。這在作品“太行山”中得以充分體現(xiàn)，也為我后來的創(chuàng)作做了鋪墊。
我的畢業(yè)創(chuàng)作“礦工”系列與“太行山”是一脈相承的。選擇“礦工”作為主題并不意味著我很想表現(xiàn)深刻的思想內(nèi)涵，選擇他們是因?yàn)檫@些形象更符合我對(duì)銅版畫特質(zhì)的理解?！暗V工”系列也可以稱為“行走”系列”，一群行走在巷道中的礦工，一個(gè)個(gè)每時(shí)每刻都行走在生死臨界點(diǎn)上的人。我從正面、背面、側(cè)面幾個(gè)角度來體現(xiàn)畫面的力量，“礦工”系列對(duì)于我而言它同樣是一個(gè)沒有情節(jié)的作品。我所關(guān)注的是在黑色背景下，礦工頭上的燈光所產(chǎn)生的強(qiáng)烈而又豐富的變化。我喜歡這種光的力量，它有很強(qiáng)的穿透力，它給人帶來的不是一種的虛幻的光影，而是投射給人類心靈的某種暗示。
告別了“礦工”系列，我很長時(shí)間沒有再做銅版畫。當(dāng)我對(duì)油畫“長城”系列中“光”的表現(xiàn)找到相當(dāng)充分的語言時(shí)，也就意味著我的銅版畫表達(dá)進(jìn)入了一種困境。先前的銅版畫語言已不能滿足我的表達(dá)需要，如何才能擺脫這種困境，成為我要解決的新問題。
在沒有找到解決問題的方法時(shí)，我開始做了一些新的嘗試。比如：軟蠟法可以直接將真實(shí)的肌理效果轉(zhuǎn)印于銅板上，并通過腐蝕可以達(dá)到照片制版的效果等。為此我饒有興趣地制作了數(shù)幅類似的作品，如“網(wǎng)”、“手紋”、“羽毛”等。如今重新審視它們并沒能看到其中所具有的特別價(jià)值，但其意義卻在于它又重新激發(fā)了我對(duì)版畫創(chuàng)作的興趣，使我從87年又開始了版畫的創(chuàng)作。
在作品“視覺”的制作過程中，由于一次偶然的事件，使我獲得了一個(gè)新的藝術(shù)空間。
由于自己的疏忽原本應(yīng)該腐蝕半個(gè)小時(shí)的銅板竟然延長腐蝕了近四個(gè)小時(shí)。記得當(dāng)時(shí)的腐蝕間里已經(jīng)黃煙彌漫，我冒著危險(xiǎn)將銅板從硝酸池里撈出，并快速用水將其沖洗，使之變涼，呈現(xiàn)在我眼前的卻是一些破碎的銅板，上面的圖像也已模糊不清，正但我惋惜不已之際卻意外地發(fā)現(xiàn)銅板邊緣所發(fā)生的奇跡：它們殘缺不全，有著一種全新的而強(qiáng)烈的形式語言，它在消解版面的圖像同時(shí)，也使我的關(guān)注點(diǎn)從畫面的內(nèi)部走向了邊緣與空間。
我在87 88年期間連續(xù)創(chuàng)作了一批“魚”系列的銅版畫作品，這些作品大部分使用強(qiáng)酸將銅板的邊緣腐蝕成殘缺不全的形狀，強(qiáng)化殘缺所帶來的視覺效果，后來發(fā)展到版面圖像的逐漸消失，衍生并注入了“線”的語言。我在兩塊破碎的銅板之間通過交叉的線將其縫合、連接成為一體，這在當(dāng)時(shí)的版畫界還從未出現(xiàn)過如此這般的表現(xiàn)語言及所作所為，堪稱是破天荒的。由于這些作品沒有拿出去展覽和發(fā)表，自然也就沒有產(chǎn)生什么影響。
由此我所關(guān)注的是邊緣殘破的形式、交叉的線條和凹凸的肌理。這種新的表現(xiàn)語言為我提供許多了新的可能性，也使我在版畫中逐漸擺脫具象因素，走向了抽象藝術(shù)的領(lǐng)域。
從版畫表達(dá)方式的改變到開始對(duì)抽象藝術(shù)的探索，這一藝術(shù)脈絡(luò)的走向和發(fā)展，是我始料不及的，而今天看來它又是必然的。我以為自己無論是從對(duì)光影和黑白語言的熱衷，還是到對(duì)殘破與凹凸肌理的迷戀，都脫離不開抽象語言魅力的誘惑與人性深層的體悟。我既不喜歡純粹下意識(shí)的熱抽象，如波洛克，也不崇尚極度理性的冷抽象。我熱衷于的抽象應(yīng)當(dāng)是在抽象形式表層掩蓋下的微妙情感?！肮狻奔瘸橄笥志邩O強(qiáng)的情感色彩；殘缺與凹凸的肌理宏觀看它很抽象，微觀看時(shí)卻非常具像，正如海灘的沙粒與人體的細(xì)胞，它們既是抽象的符號(hào)，卻又透射出生命的活力。
89年我獲得德國文化藝術(shù)交流獎(jiǎng)學(xué)金(DAAD)前往柏林藝術(shù)大學(xué)自由繪畫系學(xué)習(xí)。懷著多年來對(duì)歐洲藝術(shù)的向往和對(duì)許多藝術(shù)大師的崇拜，我來到了這里，而當(dāng)我真正站在他們的原作面前時(shí)，我漸漸變得的冷靜和理智。在這里，我發(fā)現(xiàn)版畫在眾多藝術(shù)形式和當(dāng)代藝術(shù)迅猛發(fā)展的格局中，已成為非常邊緣的東西，甚至可以說它的興衰與當(dāng)代藝術(shù)毫無關(guān)聯(lián)。面對(duì)如此強(qiáng)烈的沖擊，我產(chǎn)生過放棄版畫的念頭。經(jīng)過了一年多的猶豫和思考，我又開始了銅版畫的創(chuàng)作。
銅版畫技術(shù)來源于歐洲，但是學(xué)院的技法教學(xué)似乎還沒有中國的嚴(yán)格和規(guī)范。如同中國的素描寫生訓(xùn)練法，在西方已經(jīng)寥寥無幾，我想這取決于對(duì)藝術(shù)的理解，而銅版畫技術(shù)的問題也是如此。在德國，我的同學(xué)對(duì)技術(shù)的掌握并不高深，而管理銅版工作室的技工也不精于此道，我卻成了這里的技術(shù)高手，這大概是中國人的血液里尤長于技能的因子吧。我清楚自己在美院上學(xué)時(shí)并沒有學(xué)好太多的銅版畫表現(xiàn)技法，因此，在德國開始的幾張銅版畫我以飛塵腐蝕的方法制作，以顯示層次的豐富和技藝的精良。
新作品的開始，是與出國前抽象作品的連接，有殘缺的形狀和線條，還在印制的過程中加入了一些古樸的色彩，逐漸形成了階段性的具有中國情結(jié)的作品特征。純抽象的作品在德國的博物館和畫廊已成普及的產(chǎn)物，受眾對(duì)它的喜愛遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對(duì)于具象藝術(shù)的喜愛。正因?yàn)槿绱?，?chuàng)作什么樣的抽象作品，成為我思考和探索的重要問題。人總是生在現(xiàn)實(shí)里，活在夢想中。在中國的時(shí)候，幻想著西方藝術(shù)的偉大魅力，現(xiàn)在身在歐洲，卻眺望遙遠(yuǎn)的東方，渴望了解與表達(dá)我曾經(jīng)視而不見的悠久歷史與文化。
從殘破的邊緣到文字殘片，是一個(gè)具象與抽象之間的狀態(tài)。從中國情結(jié)在畫面中的顯現(xiàn)，就開始逐漸回避和清理這些具象和表面的因素，也使自己的作品始終搖擺于東西方藝術(shù)形式之間。在經(jīng)歷了一段跳躍的過程之后，92-93年的銅版畫開始簡約起來，畫面已經(jīng)擺脫具體的中國因素的圖示，只留下黑色的線條和象征性的長型，最后演繹成為裝置作品?？雌饋砣耘f很中國，但難以尋找到中國的圖像了。極少主義藝術(shù)是一種生活方式，它與東方的禪宗追求的意境不謀而合。當(dāng)我以極少主義的形式來表達(dá)禪宗的意境時(shí)，黑色的背后就隱含著某種意境。這也是我的裝置作品占據(jù)一個(gè)歐洲傳統(tǒng)建筑的空間時(shí)，體現(xiàn)出來的不僅是空間的構(gòu)成，而是具有很強(qiáng)的象征意義。
裝置作品“時(shí)間”使我的銅版畫又產(chǎn)生的一個(gè)重大變化。它使我的版畫從一個(gè)平面走向空間，走向時(shí)間。十幾條用銅版印制，形同書法的八米長的黑線分別懸掛在建筑的立柱上，意圖尋找建筑的精神內(nèi)涵和建構(gòu)新的文化空間。裝置“書”將一條完整的銅板按照規(guī)定的時(shí)間進(jìn)行腐蝕，將每一階段的成果印制和記錄下來，將“時(shí)間”的創(chuàng)造過程展示給觀眾，我們發(fā)現(xiàn)每一個(gè)階段呈現(xiàn)給我們的都是一個(gè)偶然；一個(gè)過渡，也是一個(gè)結(jié)果，停留是我的決定，而效果卻是硝酸偶然的創(chuàng)造。這為我們提出了一個(gè)問題，誰是藝術(shù)的創(chuàng)造者？我們今天看到博物館的藏品在它誕生之初是以藝術(shù)的面貌出現(xiàn)嗎？為什么米開朗基羅的天頂畫修復(fù)，顯露艷麗的真實(shí)色彩之后，卻失去了往日歲月侵蝕后的風(fēng)采？這也不禁讓我聯(lián)想敦煌壁畫真相又是怎樣？我闡釋這一觀點(diǎn)的目的并不是對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)造性的質(zhì)疑，而是想說明，我從銅版畫的創(chuàng)作逐漸走向更大的空間，面向時(shí)間，面向歷史，表達(dá)我的觀念。
觀念藝術(shù)對(duì)我藝術(shù)的發(fā)展曾起到非常重要的作用，也是我從有意味的形式語言的表達(dá)，轉(zhuǎn)向關(guān)注更深刻主題。也使我的藝術(shù)原創(chuàng)不是來自于藝術(shù)本身，而是來自于其它更為廣泛的領(lǐng)域。
觀念藝術(shù)與極少主義往往使我的藝術(shù)一直處在“緊張”的狀態(tài)中，對(duì)藝術(shù)的不斷在思考和畫面視覺上的精簡使一切變得理性?！八毕盗辛肀脔鑿?，應(yīng)運(yùn)而生。似乎不想，不思考，不精簡，隨遇而安，一種解脫的快感。雖然又回到銅版畫最為基本的元素，腐蝕、套版印刷，“水”又是一個(gè)很具象的內(nèi)容，但我覺得真正的我在“水”中浮現(xiàn)出來。
94年回到北京，回到美院繼續(xù)從事教師工作，當(dāng)我再一次開始版畫創(chuàng)作的時(shí)候，是我在設(shè)計(jì)系從事教學(xué)一段時(shí)間后才開始的。
設(shè)計(jì)學(xué)科是在95年建立，當(dāng)時(shí)有兩個(gè)專業(yè)，一個(gè)是平面設(shè)計(jì)，一個(gè)是建筑與環(huán)境藝術(shù)，我負(fù)責(zé)的造型基礎(chǔ)課是圍繞這兩個(gè)專業(yè)進(jìn)行的。也就是在了解這兩個(gè)專業(yè)的過程中，對(duì)建筑的理性思維和建筑的模數(shù)概念很感興趣。很多優(yōu)秀的建筑都是在規(guī)定的模數(shù)要求下設(shè)計(jì)出來。20乘20方塊系列由此產(chǎn)生。
我分別腐蝕制作了三十余塊邊緣略殘缺的銅板，每塊約20乘20厘米大小，每次印刷就從中挑選部分銅板進(jìn)行組合，多次重疊印刷產(chǎn)生不同的效果。三十塊板的組合有無限的可能性，作品也就源源不斷地做出來，這與繪畫的過程有些相似，銅板如同顏色，每一次調(diào)配都是不一樣的，每一次印刷都充滿著創(chuàng)作的激情。我的版畫自此開始出現(xiàn)獨(dú)幅的狀況，我的作品是不可重復(fù)的。藝術(shù)形式的創(chuàng)新變得越來越難，特別是在在今天，藝術(shù)形式豐富多彩，很難再有令人驚喜的形式展現(xiàn)，所以，藝術(shù)不僅僅是通過對(duì)藝術(shù)語言本身的研究和探索之后，做出自己的作品，而是需要改變自己的工作方法使創(chuàng)新成為可能。我從銅版畫走向空間，時(shí)間的進(jìn)入，觀念藝術(shù)的表達(dá)，以及在模數(shù)化限定的框架內(nèi)，自由多變的組合都是不同以往工作方法所產(chǎn)生的結(jié)果。
在這樣的理念影響下，銅板的腐蝕改變?yōu)橛秒姾盖懈畲笮投裰氐蔫F板，用以體現(xiàn)強(qiáng)烈的肌理效果，用紙漿制作用以印刷的特種紙。這種效果有些延續(xù)在德國創(chuàng)作的極少主義風(fēng)格，但更為厚重和堅(jiān)實(shí)，有強(qiáng)烈的實(shí)體感和觸摸欲望。這些作品是介于平面與裝置作品之間，每一個(gè)黑色條塊，既可以是畫面構(gòu)成的需要，也可以是整個(gè)展示空間的組成部分。作品被裝裱于厚厚的盒中，使一張畫，成為一件物，。我一直試圖將銅版畫成為另外一種東西，或者存在于銅版畫與另外一種形式之間，以超越某種固有的限定。
93年我開始嘗試木刻版畫的創(chuàng)作，木刻版畫記得是81年在美院學(xué)習(xí)時(shí)的必修課，只有兩周時(shí)間。今天的選擇主要原因是木刻版畫與銅版畫比較而言尺度可以做得更大一些，這只是最初的想法。當(dāng)拿起木刻刀在三合板上刻出線條的時(shí)候，如同生命在運(yùn)動(dòng)中誕生。
有一天，當(dāng)我在水族館看到很多海底生物在水中游動(dòng)的時(shí)候，一個(gè)橢圓的形狀浮現(xiàn)在我的眼前，揮之不去。后來我翻閱了許多關(guān)于生物、細(xì)胞方面的書籍，了解到如此多的具有生命、運(yùn)動(dòng)、生長的形態(tài)，不斷裂變和融合產(chǎn)生新的生命。這種形態(tài)逐漸衍生于紙上、畫布和版畫中。我在木板上，用木刻刀去嘗試表現(xiàn)這種運(yùn)動(dòng)、碰撞、漂浮和繁衍的感覺，這些形狀并不具象，也不能稱其為抽象。它既不是有意味的形式，也沒有什么特殊的象征意義，流暢中追求質(zhì)樸，它介乎繪畫與素描之間，介于完成與非完成之間，它在不停的運(yùn)動(dòng)，它簡約，卻生動(dòng)。我嘗試用最極簡的語言來表達(dá)，用以考驗(yàn)我的自信心和勇氣。
多年的版畫實(shí)踐，特別是在抽象藝術(shù)領(lǐng)域的探索中，深刻地認(rèn)識(shí)到，抽象藝術(shù)不是一個(gè)畫面看起來沒有具體的形象、只是點(diǎn)、線、面、色彩或是筆觸、或是材料完美的組合的結(jié)果，而是你對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和感悟，對(duì)生命的認(rèn)知，對(duì)藝術(shù)的理解的具體表達(dá)。你對(duì)世界的認(rèn)識(shí)決定了抽象藝術(shù)的生命。在創(chuàng)作過程中一旦這種原創(chuàng)的東西逐漸淡忘，形式語言浮現(xiàn)于畫面的時(shí)候，作品也就失去了精神的意義和個(gè)性視覺的獨(dú)特魅力。我經(jīng)常處在這種迷失的困境中。
藝術(shù)是一個(gè)不斷創(chuàng)造的過程，也是一個(gè)不斷否定自己的過程。藝術(shù)是一個(gè)不斷將我們認(rèn)為不曾是藝術(shù)的事物，通過藝術(shù)家的努力使其成為我們今天看到的藝術(shù)，豐富了我們的精神生活。藝術(shù)的概念也隨著時(shí)間的推移，在不斷的擴(kuò)展它的內(nèi)涵。藝術(shù)本身是一個(gè)開放的理念和創(chuàng)新的行為，它不斷改變我們傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念。我們不能以原有的美的觀點(diǎn)去衡量當(dāng)代藝術(shù)的性質(zhì)和質(zhì)量，而應(yīng)以開放的心態(tài)和參與的行為，去重新建構(gòu)一個(gè)藝術(shù)的世界。
如果有一天，我們做的藝術(shù)是藝術(shù)家與觀者共同參與創(chuàng)造的活動(dòng)，是藝術(shù)成為大眾的一種自然的生活方式，這將是改變傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的一個(gè)真正起點(diǎn)。很難預(yù)測，到那時(shí)我的版畫將會(huì)變成什么樣子？
藝術(shù)也許就是這樣一種工作，需要從業(yè)者不斷去探索、去經(jīng)歷。如果知道事物的結(jié)果，大概也就失去了它的生命力。
