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一

我和譚平算是同學(xué)，我在美術(shù)史系讀研的時候，他在版畫系學(xué)習(xí)，幾乎同時畢業(yè)留校，后來就成了同事。上學(xué)的時候并不認(rèn)識他，但記得他的名字，有一次在版畫系的走廊里看學(xué)生的習(xí)作陳列，他的水粉靜物和人體畫得很好，顏色比較干澀，但很有力度，造型很結(jié)實(shí)，好像是用很笨的畫法把顏色畫到對象的骨子里去了。畢業(yè)以后我們認(rèn)識了，那時正是新潮美術(shù)很活躍的時候，《美術(shù)》雜志約我寫一個青年畫家，我就看上了譚平。他當(dāng)時的創(chuàng)作比習(xí)作畫得還笨還簡單，孤獨(dú)的背影，孤獨(dú)的海灘，還有藍(lán)天上孤獨(dú)的云，沒有細(xì)膩的筆觸和學(xué)院的色調(diào)，用很緩慢的筆觸述說言語說不出來的東西。不知什么原因那篇文章沒有發(fā)表，當(dāng)時沒有電腦，沒法留存文件，后來又找不著手稿了，至今說起來我們都覺得遺憾。按當(dāng)時的評論，他是最早表現(xiàn)都市困惑的畫家。

二

1980年秋天，譚平從承德來到北京，到中央美術(shù)學(xué)院版畫系學(xué)習(xí)，這年他20歲。

1980年是很重要的一年，上一年底，中央召開十一屆三中全會，改革開放全面啟動。在美術(shù)界，三中全會標(biāo)志著后文革時期的結(jié)束，開始了一個新時期。陳丹青的《西藏組畫》、羅中立的《父親》、程叢林的《1968年×月×日，雪……》都是創(chuàng)作在這一年。1979和1981年北京油畫研究會主辦了兩屆展覽，其中吳冠中的作品最引人注目，他對形式美的鼓吹在全國也產(chǎn)生很大影響。藝術(shù)界正經(jīng)歷前所未有的活躍時期，最顯著的特征就是西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響。校園里面已有所感受，但還沒有清醒的認(rèn)識，圖書館里出現(xiàn)大量西方現(xiàn)代藝術(shù)的畫冊與書籍，一些教員有了出國的機(jī)會，帶回來西方現(xiàn)代藝術(shù)的信息。1979年主辦了“法國19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫展”，其中包括幾幅野獸派的作品，這可能是文革后中國第一次直接接觸西方現(xiàn)代派的作品。1981年還主辦了“波士頓藝術(shù)博物館展覽”，中國觀眾也是第一次看到美國抽象表現(xiàn)主義的作品。抽象藝術(shù)在當(dāng)時還是極為敏感的話題，它總是和“資產(chǎn)階級頹廢藝術(shù)”聯(lián)系在一起的。這些事情對譚平來說可能聞所未聞，他不知道什么是西方現(xiàn)代藝術(shù)，中學(xué)時代在文化館學(xué)的創(chuàng)作都是自己都不明白的革命題材，考學(xué)的時候強(qiáng)調(diào)基本功，使他反感以前的創(chuàng)作方法，進(jìn)入大學(xué)，應(yīng)該是更嚴(yán)格的訓(xùn)練和深造，走上真正的創(chuàng)作道路。中央美術(shù)學(xué)院是藝術(shù)家的搖籃，這是每一個踏入中央美院門檻的學(xué)生所懷抱的夢想。但是，在1980年譚平進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院的時候，情況已經(jīng)發(fā)生了變化，統(tǒng)一的教學(xué)模式正受到?jīng)_擊，幾十年來所維護(hù)的革命現(xiàn)實(shí)主義的教育正在淡化，正如當(dāng)時美院的一位領(lǐng)導(dǎo)對學(xué)生創(chuàng)作的評價，學(xué)生都熱衷于形式主義，即使畫現(xiàn)實(shí)主義題材，也把革命戰(zhàn)爭搞得凄凄慘慘。中央美院78級有一屆本科生，還有一屆研究生，相隔兩年的80級卻好像與他們相隔了一代。78級還是知青一代，國家的歷史和個人的經(jīng)驗(yàn)都融合在苦難的記憶之中，現(xiàn)實(shí)主義成為個人經(jīng)驗(yàn)與歷史批判的再現(xiàn)。譚平也經(jīng)歷了文革，但他沒有苦難的記憶，父親受到一些沖擊，但他懂得不多，對他來說更多的是美好記憶。譚平是這樣的形勢下，也是在這樣的背景中進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院的。

譚平喜歡畫自己的東西，畫一些形式感強(qiáng)的東西，小路、馬、鄉(xiāng)下的房子、樹、山什么的，按學(xué)校的要求這不叫創(chuàng)作，創(chuàng)作是要有情節(jié)和主題的。畢業(yè)創(chuàng)作就不能這么隨便了，他和其他同學(xué)一樣，按老規(guī)矩下鄉(xiāng)，體驗(yàn)生活，收集素材。譚平在甘南藏區(qū)主要是體驗(yàn)和感受，畫得并不多，和藏民一起玩，一起喝酒。高原的陽光很強(qiáng)，照得人直犯暈，白天都是睡覺，晚上才畫點(diǎn)肖像速寫。傍晚給他的印象很深，陽光斜照過來，本來就很遼闊的草原更加統(tǒng)一在夕陽之中。對于寺廟的感覺也是如此，他只感到一種紅色，在草原、藍(lán)天的背景中，在強(qiáng)光和夕陽的光照中，紅色的各種變化。對于形式的迷戀使譚平不去關(guān)心形式以外的東西，他的畢業(yè)創(chuàng)作在主題性深刻性方面不是特別突出，但是形式上的追求還是很明顯。丙烯畫《藏民系列》(1984)就是他畢業(yè)創(chuàng)作的一部分，畫面構(gòu)圖都很簡單，地平線壓得比較低，在陽光照耀下，前景與背景、明與暗的反差都很強(qiáng)烈。畫面幾乎沒有細(xì)部，只有自然與人的感受的整合，有一點(diǎn)美國畫家霍珀畫中那種偏僻地方的荒涼與孤寂。

另一組銅版畫作品名為《礦工組畫》(1984)，畫面上的人物沒有明確的面部形象，也沒有情節(jié)和細(xì)節(jié)，只有強(qiáng)光照射下的人物造型，側(cè)面的，背面的，走著的，站著的，大面積的黑白對比使人物成了形式的載體，可是他把版畫理解為簡單中的力量，也可能是礦井下面只有黑色襯托的少量的白色，使他感受到視覺反差的強(qiáng)烈對比。對于不熟悉的生活，譚平不會強(qiáng)迫自己去理解，去挖掘所謂的深刻，但他比任何人都善于從中感受新鮮的形式。這是一種天賦，在現(xiàn)代藝術(shù)的啟發(fā)下，他把這種天賦發(fā)揮出來?？赡苁菍τ诓貐^(qū)題材有了人們認(rèn)可的前在的模式，譚平的《藏民系列》不像《礦工組畫》那樣引起人們的注意。譚平在《礦工組畫》中認(rèn)真作了形式的分析，他想通過變形使力量更加突出，但他覺得控制變形的關(guān)系很難。比如，他畫一個礦工提出一盞礦燈，想把提燈的手畫得長一點(diǎn)，突出手與燈之間的張力，但身體的其他部位怎么與這只手協(xié)調(diào)卻成了問題。他想使人具有厚重的力量，就把人畫得矮一些，但怎么看都不舒服，著意的變形似乎總是和構(gòu)圖相沖突。但是，不管他自己怎么感覺，最后的效果仍然有變形的味道，當(dāng)然這種變形是潛在的，不是扭曲人的形體，而是破壞了人的完美的類型，確切地說，不是那種學(xué)院式完美的形，就像庫爾貝的《浴女》一樣，其力量來自對古希臘的那樣理想化人體的破壞。與譚平的構(gòu)想相反，老師和同學(xué)對他的《礦工組畫》評價很高，而且都認(rèn)為他的作品好就好在造型能力強(qiáng)，完全沒有識破他變形的“陰謀”。

《海灘》的形式是別一種感情。這一批畫是感情的記錄，即是他戀愛的過程。在《海灘》之前還有一幅畫為《背影》(1984)，畫面上是兩個青年男女的背影，面對空寂的街道和樓房，那種空寂有點(diǎn)基里柯的味道，但概括的筆法卻像塞尚或莫蘭迪。譚平想把這段感情生活記錄下來，像記日記一樣，非常輕松，非常自由，想怎么畫就怎么畫，感情的記錄卻是真實(shí)的。這種形式不再是模仿和分析的結(jié)果，而是凝聚了真情實(shí)感，像沙灘、海水和天空那么簡單的平涂，仿佛都灌注了生命，洋溢著生動和愉快。譚平?jīng)]有刻意追求前衛(wèi)，但他的作品在《美術(shù)》雜志發(fā)表后，人們都把他歸入前衛(wèi)一類，而且是繪畫性與前衛(wèi)性的結(jié)合。這是譚平始料不及的。更始料不及的是，譚平因這批作品定位為都市畫家。譚平實(shí)際上也意識到他與農(nóng)村生活的隔離，對于比他年長的同學(xué)所熱衷的鄉(xiāng)土題材，他始終沒有感覺，他一直生活在城市，城市已是他的經(jīng)驗(yàn)語言。如果不了解他的創(chuàng)作動機(jī)，《背影》就是人與城市的主題，灰色的樓群在地平線上聳立，長長的投影使城市顯得寂寥，城市正處于急速發(fā)展的前夜，譚平似乎預(yù)感到了人的生存空間與城市空間的沖突，《海灘》則是對城市的逃避。當(dāng)然，《海灘》還暗示了另外的主題，即都市文化的興起?？赡苓@都帶有偶然性，因?yàn)楫嫹苄?，所以畫面沒有什么細(xì)節(jié)；因?yàn)樽T平是學(xué)版畫的，他把版畫的語言帶入油畫，大色塊的對比消解了學(xué)院繪畫的繁瑣；因?yàn)槭菒矍榻?jīng)歷的記錄，使他畫下了城市和海灘，……，但最大的偶然就在于歷史在告別鄉(xiāng)土，都市向我們走來，譚平就撞到了這個歷史的交叉點(diǎn)。90年代初，新生代畫家以現(xiàn)實(shí)主義手法再現(xiàn)都市生活，拉開了新時代繪畫的序幕，譚平比他們早了半個年代。

譚平的抽象藝術(shù)肯定受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，但這種影響是間接的，在他此前的創(chuàng)作中并沒有明顯的抽象化傾向，而且他的優(yōu)勢還在于造型，他怎么能夠輕易地放棄他的優(yōu)勢呢？如果譚平繼續(xù)他的油畫創(chuàng)作，他走向抽象的可能性并不大，而恰恰是銅版畫使他走向了抽象，即使在后來的油畫創(chuàng)作中他也是以抽象為主幾乎再沒有回歸具象。銅版畫仿佛天生就是為抽象準(zhǔn)備的，它的功能并不是獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作，而是用于文本的插圖和繪畫的復(fù)制，對于譚平來說，這與他的藝術(shù)理想是相沖突的，但他也不可能去畫油畫，即使業(yè)余畫一畫，也可能不務(wù)正業(yè)。用銅版畫作主題性創(chuàng)作，在作畫上并沒有特別的要求，關(guān)鍵在于技術(shù)，可以說譚平是從技術(shù)入手進(jìn)入抽象的。

譚平最初的作品是發(fā)表在86年的《美術(shù)》雜志，這時正是85運(yùn)動的盛期，《美術(shù)》雜志也是新潮藝術(shù)家的陣地，譚平的作品這時在這兒發(fā)表，無疑與新潮美術(shù)是緊密相連的。但是在譚平本人的思想中，并沒有什么激進(jìn)的成分，對現(xiàn)代藝術(shù)也沒有什么研究，他偏愛的現(xiàn)代藝術(shù)家是塞尚、基里柯，他的繪畫風(fēng)格也接近塞尚和莫蘭迪(莫蘭迪也學(xué)過塞尚)，很少聽他談到康定斯基和蒙德里安一類的抽象藝術(shù)家。因此，在分析譚平藝術(shù)道路上這個關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折時，一個重要的方面就是技術(shù)，技術(shù)與審美決定了譚平的銅版畫的雙重性。

譚平的版畫是一種純粹的視覺關(guān)系，尤其對于不熟悉銅版畫語言的人來說，這就像抽象藝術(shù)的第一層意義。對于搞版畫的人來說，譚平無疑是前衛(wèi)的，他不認(rèn)為銅版畫必須追隨主題性繪畫，用銅版畫來復(fù)制油畫的效果是版畫語言自身的喪失，銅版畫的語言與技術(shù)密不可分，在一定的技術(shù)過程和條件下，銅版的形式之美就會顯現(xiàn)出來。他有一件作品是把兩個腐蝕殘破的圖像并置在一起，一根紅色的線條把兩者連接起來。對于這件作品，人們很容易聯(lián)想到出土的文物，它指示著文化的久遠(yuǎn)和滄桑，紅線暗示了歷史的連接。伍必端先生在談到譚平版畫時說：“他的線條、色彩、構(gòu)成無不感受到作者靈魂深處的東方色彩和在藝術(shù)語言上的獨(dú)具匠心。……版畫中把特有的黑色及單純的形式，具有一種潛在的張力和真實(shí)感，凝聚了他對歷史、社會及人的命運(yùn)的深刻思考?！边@種評價是很高的，不管人們怎樣閱讀他，他的真正意旨還是在形式，即羅杰·弗萊所說，作用于人的心理生理感應(yīng)的審美的形式。形式主義批評認(rèn)為從社會、宗教、心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)或歷史學(xué)的關(guān)系來談?wù)撍囆g(shù)通常比談?wù)撍囆g(shù)作品本身要容易。領(lǐng)會藝術(shù)含義的跳板并不是淵博的學(xué)問和豐富經(jīng)驗(yàn)的積累，而只簡單地要求面對形狀、線條和色彩所構(gòu)成的整體有一種開放的心境和一雙敏銳的眼睛。藝術(shù)不必包括圍繞在藝術(shù)周圍廣泛的社會問題，一件作品在什么地方或什么時候產(chǎn)生只有次要的意義，并不影響作品本身所引起的審美情感。譚平的藝術(shù)就是如此，他并不關(guān)心藝術(shù)的社會含義，也沒有作過深刻的思考，倒是在形式的創(chuàng)造上煞費(fèi)苦心。

從80年代后期到90年代初，譚平的作品繼續(xù)了“殘破痕跡”的實(shí)驗(yàn)，但“痕跡”已不是目的，已轉(zhuǎn)化為一種有表現(xiàn)力的語言。1989年，譚平獲聯(lián)邦德國文化交流獎學(xué)金(DAAD)，赴德國學(xué)習(xí)，一去就是五年，在德國就讀于柏林大學(xué)自由繪畫系，獲碩士學(xué)位。他在藝術(shù)上的發(fā)展與德國學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)有非常密切的聯(lián)系，不過，他在出國前后的藝術(shù)仍然有一種連續(xù)性，但回國后的藝術(shù)更上了一個臺階。

不能說德國的教育徹底改變了譚平的藝術(shù)思想，因?yàn)樵谧T平的思想中本來就潛藏著自由的意識，形式本身就是自由的，它沒有預(yù)定的模式，總是需要你自己去摸索和創(chuàng)造。譚平缺乏的是怎樣把握形式創(chuàng)造的規(guī)律，德國的教育給了他最大的啟示。當(dāng)然，譚平對德國的教育并不全盤接受。在譚平的思想深處，有一些東西他是永遠(yuǎn)不去理解的，就像面對柏林墻的倒塌這個20世紀(jì)最重大的事件之一，他也只是一個冷靜的旁觀者。形式是在創(chuàng)造中完成的，也是一個自我的實(shí)現(xiàn)過程，它不是對客體的復(fù)制和模仿，而是主體的實(shí)現(xiàn)。

譚平90年代末的作品在視覺效果上顯示出秩序與嚴(yán)謹(jǐn)，但整個過程并不完全是理性的。畫面上的每一個色塊都是由一個版印出來的，譚平做了30到40個版，每個版都經(jīng)過酸水的“殘破”處理，不管藝術(shù)家的主觀愿望如何，殘破的邊沿都會產(chǎn)生情感的反應(yīng)。每次印刷都是選擇其中10個方塊，每個方塊依照形狀與顏色的差異進(jìn)行不同的組合。因此，每件作品也像繪畫一樣，都是一次性，不可重復(fù)的。這種不可重復(fù)性對譚平有重要的意義。從現(xiàn)代藝術(shù)史來看，當(dāng)代版畫，或者說自后工業(yè)化時期以來的版畫，多采用復(fù)數(shù)性的形式，用以表現(xiàn)人的物化或大眾文化條件下的人生狀態(tài)。譚平的版畫以其單數(shù)性堅(jiān)持了個人的存在，他正是以這種現(xiàn)代藝術(shù)形式與技術(shù)過程中強(qiáng)化出人與物的對抗性。與現(xiàn)代主義或形式主義藝術(shù)不同的是，譚平并不強(qiáng)調(diào)形式的構(gòu)成，而是在隨意性的過程中讓方塊自由組合，不同的色塊相重迭，不同的邊沿狀況相互咬合，透明的色塊不經(jīng)意地從邊沿的接縫中顯現(xiàn)出來。這種差異與感覺是非常微妙的，是藝術(shù)家在藝術(shù)制作的過程中的自我體驗(yàn)，也就是說，只有在這種過程中，藝術(shù)家才能體驗(yàn)到真實(shí)的自我的存在。

當(dāng)一個藝術(shù)家把形式發(fā)揮到極限的時候，他下一步會怎么走？格林伯格曾預(yù)言過極少主義是抽象藝術(shù)的最高階段，但后人在研究觀念藝術(shù)的起源時，指出極少主義也是觀念藝術(shù)的源頭之一。譚平不止一次談到過他總想追求極少的感覺和效果，《銅版畫》已具有極少的特征，不論在視覺上還是在制作上。極少的要害在于非人化和非個性化，無論你有多少激烈的情緒都被極少所消解。譚平曾談到，在對形式的感覺上，他的內(nèi)心深處總是有一種書法的意念，尤其在德國學(xué)習(xí)的時候，有一種用自由的書法破壞那個整齊、硬邊、干凈的理性結(jié)構(gòu)的強(qiáng)烈欲望。他尋找殘破的邊沿，尋找銅版上手繪的痕跡，尋找個人的存在，但這一切都被技術(shù)所淹沒，殘破的效果在別人看來可能會有生命的聯(lián)想，但在譚平那兒已是一個技術(shù)的過程。在《銅版畫》之后，譚平真的做起了“書法”。他用非常厚的鐵板直接印在手工紙上，鐵板是在廢品收購站找的，還是要那種銹蝕的鐵板，用電焊切割，切割出來的形狀就是印在紙上的形狀，仍然是破碎的邊沿，加上凹凸不平的表面，厚重的黑色的形狀就像書法的線條，自由而粗放。與銅版畫相比，“書法”更加簡單，更加極少，但這個極少已經(jīng)脫離了版畫的語言，它是現(xiàn)成品加觀念的產(chǎn)物。譚平的觀念局限在“版”和“印”的兩方面，而視覺的效果仍然是“版畫”，版畫的語言是在偶發(fā)和行為中擴(kuò)展的。在這些行為中的潛在話語是個人意志的張揚(yáng)，譚平總是通過否定既定的形式與技術(shù)來實(shí)現(xiàn)個人的意志和自由，每一次否定又都是回歸到版畫的視覺效果，這也構(gòu)成了譚平藝術(shù)中理性與感性的關(guān)系。版畫在他那兒具有鮮活的生命，它在不斷否定自身的過程中前行，我們永遠(yuǎn)不會知道譚平下一步會制造出什么效果。

譚平近來又畫起了油畫，這可能是更大的回歸，回歸到他的少年和青年時代，不過是他成熟的版畫語言上的回歸。生命就像在渡口的等待，充滿期待地越過洶涌的河流去向彼岸，很多人可能永遠(yuǎn)在渡口徘徊。一個人不可能兩次渡過同一條河，即使在同一個渡口。譚平的每一次渡過都是穿越新鮮的生命之河，他有遏制不住的渴望，有付諸實(shí)踐的勇氣，甚至他創(chuàng)造了自己的河，從少年時代流淌過來，千回百轉(zhuǎn)，永無止息。

（作者：易英）