一
譚平的世界，正象他的圖錄，“渡”：從八十年代寫(xiě)實(shí)的對(duì)人的關(guān)懷，到長(zhǎng)城上寒塘渡鶴的抽象風(fēng)景；從九十年代末期的炭筆草草，到現(xiàn)在的血色黃昏一樣的幻覺(jué)。我們看作品的時(shí)候是一瞬間，判斷作品的意義和感覺(jué)畫(huà)面的力量，都是暫時(shí)的經(jīng)驗(yàn)。但對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，一生就在幾筆之間。
譚平最重要的特質(zhì)，是在任何時(shí)刻和藝術(shù)創(chuàng)作的主流保持一種沉默的疏離。八十年代中期的“夕陽(yáng)下的公社”，描寫(xiě)一片空曠的園地。房子是溫暖的紅色，很系列地排著，但是人卻沒(méi)有了。二十年后，很多觀念攝影的作品中也出現(xiàn)了類似的空曠無(wú)人的環(huán)境，比如德國(guó)藝術(shù)家Thomas Demand的攝影作品。如果Demand的空曠是對(duì)人類創(chuàng)傷感的一種總結(jié)，譚平的空曠似乎是一種對(duì)大起大落處亂不驚的排斥：八十年代學(xué)院作風(fēng)考慮的仍然是社會(huì)主義的形式感，而八五時(shí)期的新潮美術(shù)關(guān)注的還是大的文化主題，比如歷史的變遷，文化的發(fā)展和民族的命運(yùn)。在這個(gè)大的背景里，譚平只是直接地描述了一種真空，一種與世界無(wú)關(guān)的懸浮，好像他描繪海邊的空船，不知道下一秒，會(huì)有什么事情發(fā)生。這種懸念，已經(jīng)超越了有時(shí)間順序的敘事方式。是譚平抽象繪畫(huà)的真正開(kāi)始。
在一九八七年，譚平開(kāi)始向兩個(gè)方向拓展他的創(chuàng)作。一是平涂的直接的似乎可以跟蒙德里安的層次關(guān)系有關(guān)的油畫(huà)“長(zhǎng)城”；一種是寫(xiě)意的黑色的有八大山人的決絕意蘊(yùn)的版畫(huà)“視覺(jué)”。兩個(gè)極端，似乎從形象，制作，和趣味都沒(méi)有類似的地方。但是對(duì)譚平來(lái)說(shuō)，這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的東方和西方美學(xué)的問(wèn)題，而是一個(gè)人和某個(gè)特定但又無(wú)法確定的時(shí)間地點(diǎn)的關(guān)系?！伴L(zhǎng)城”, 又一個(gè)空無(wú)一人的環(huán)境。和Demand的攝影一樣，失去了所有的質(zhì)感。Demand的環(huán)境是用紙殼構(gòu)成的跟重大歷史事件有關(guān)的環(huán)境，失去的質(zhì)感是觀念對(duì)過(guò)去了的時(shí)代的過(guò)濾；譚平的質(zhì)感，是在一遍一遍地重睹那個(gè)特別的不確定的時(shí)間里失去的，是那個(gè)時(shí)代那個(gè)狀態(tài)中注定無(wú)法確定的質(zhì)感。而在“視覺(jué)”里，一個(gè)注視就是一個(gè)理由，一種神態(tài)就成為了一種永恒。正如“長(zhǎng)城”里瓦藍(lán)瓦藍(lán)的天，這種對(duì)花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)的關(guān)注，也是對(duì)過(guò)去生活的一種關(guān)懷，一種體察。這種體察，雖然細(xì)致入微，但卻是反溫情的，不維美的。重要的，是一種觀念上的棒喝和解決。
這種注視后面的不是陌然，是對(duì)永遠(yuǎn)無(wú)法傳達(dá)的長(zhǎng)嘆。所以就有了“方圓”系列。一九九二年，譚平的銅板畫(huà)“無(wú)題”開(kāi)始了一種新的對(duì)“方”，“圓”和“縫”的意向的更敏感的探索。古人云，天為圓地為方，這似乎是了解一切圖像的格式塔。方和圓的關(guān)系一旦明確，圖形和背景就確定了，圖像也因而變得很確定。
然而，譚平的趨向剛好相反，他的方和圓，仿佛西出陽(yáng)關(guān)時(shí)光影移過(guò)的痕跡，沒(méi)有確定的圖像學(xué)上的意義，而是一種指示學(xué)上的關(guān)系。不管是光，色還是層次，筆和觸，都在極度的方和圓的關(guān)系中體現(xiàn)出來(lái)了?！盁o(wú)題”把版畫(huà)的偶然性，筆觸的控制性，還有構(gòu)圖的輕靈和制作的技術(shù)平衡得很好。但最重要的是，它討論了知與無(wú)知之間的關(guān)系。如果說(shuō)在達(dá)芬奇的銅版畫(huà)Venturian Man中，方是知識(shí)的結(jié)構(gòu)，那么圓就是知識(shí)的無(wú)所不在。而譚平的方, 是線條的，尖銳的，是版畫(huà)狀態(tài)的相對(duì)確實(shí)的部分；而圓，是手繪的，變幻的，是制作中更可變的因素。方和圓之間的關(guān)系，是通過(guò)斜線和中間的“縫”打破的。也就是說(shuō)，真正的可能性，在于未知和已知之間。
兩千零四年以后，因?yàn)樯畹淖児?，譚平作品變得更直接了。早期的空曠，構(gòu)圖的簡(jiǎn)約，對(duì)微小細(xì)節(jié)的關(guān)注，都開(kāi)始有的新的可能。最特異的是，象方和圓這樣基本，技術(shù)和宏觀的圖像，譚平賦予了它們生命，變化和真實(shí)的溫暖。尤其是他的丙烯素描 “軌跡”。經(jīng)過(guò)一次次對(duì)表面的擦拭和處理，好像記憶，一次一次，清晰異常，好像什么事情都發(fā)生了，但是說(shuō)不清楚發(fā)生了什么事情。消減的每一次都是一種新的構(gòu)成。譚平對(duì)于邊緣的處理（包括色與色的邊緣，筆觸和筆觸的邊緣，還有，就是層次和層次的邊緣），永遠(yuǎn)是充滿了獨(dú)特的關(guān)照的，似乎在邊緣上，繪畫(huà)有了最豐富的事件性。在邊緣上，我們很容易發(fā)現(xiàn)變故的原因和事物發(fā)展的無(wú)法預(yù)知的將來(lái)。
色彩，在這個(gè)階段也開(kāi)始變得很豐富。豐富的特性，不在于多重的色彩，而在于色彩背后的空間感。多層次的平面色，讓人有一種紅色的背后還有紅色的涌動(dòng)的視覺(jué)自信，好像是一種三維幻覺(jué)里的斡旋。這種空間，和譚平早期構(gòu)圖意識(shí)很強(qiáng)的空間已經(jīng)離得很遠(yuǎn)了。譚平的“細(xì)胞”系列，一定意義上是呈現(xiàn)在這種色彩空間里的漂浮的關(guān)系。是一種瞬間把握飄忽關(guān)系的可能。在這里，畫(huà)家又回到了早期的那種對(duì)歷史的驀然回首的意會(huì)和對(duì)某個(gè)具體時(shí)刻的不言而喻的某種豁達(dá)。譚平對(duì)構(gòu)圖的理解也從過(guò)去的有距離的擺放，轉(zhuǎn)移到了一種沒(méi)有距離的身在其中的交錯(cuò)。他明確地指出：當(dāng)藝術(shù)的眼睛離畫(huà)面很近的時(shí)候，所有的關(guān)系是一個(gè)微觀的關(guān)系。具有根本的不完整不唯一的特征。這個(gè)時(shí)候所有的元素在漂移中。好像沒(méi)有了重力的束縛。在平面之后的平面，和在漂浮之間的漂浮，構(gòu)成了譚平作品這一時(shí)期特別的重力意識(shí)。
當(dāng)然，這個(gè)時(shí)期基本的題材，導(dǎo)致這個(gè)系列的作品和生命的現(xiàn)實(shí)有關(guān)。對(duì)觀者是有現(xiàn)實(shí)意義的，和藝術(shù)家的生活現(xiàn)實(shí)是統(tǒng)一的。譚平的這種工作方法，是很特別的。因?yàn)楫?dāng)下的很多藝術(shù)家，處理的都是國(guó)家間的關(guān)系，文化的復(fù)雜性，還有更多的，是進(jìn)行一種制作。制作出一種樣式和特點(diǎn)。譚平的堅(jiān)持，是來(lái)自于他早期的本真的想法。那就是創(chuàng)作的理由和創(chuàng)作的線索，必須是貼近藝術(shù)創(chuàng)作的原初的動(dòng)因。正如漂浮的細(xì)胞與重力有種黯然的聯(lián)系，畫(huà)家細(xì)膩的筆觸，莫名的色彩，其實(shí)跟大時(shí)代的總體的述說(shuō)方式是不直接的，微妙的。正是因?yàn)檫@種創(chuàng)作方法的一貫性，使得譚平的繪畫(huà)具有一種自我生成，自我批判的能力。
他空曠的城市，鄉(xiāng)村和風(fēng)景，以及他后來(lái)的關(guān)注人的生死和世界的有無(wú)的抽象創(chuàng)作，因此都有了存在的內(nèi)在邏輯。
二
金石的繪畫(huà)從一九七二年開(kāi)始，不懈堅(jiān)持。經(jīng)過(guò)七十年代，八十年代，九十年代。三十余年。從形態(tài)來(lái)看，似乎變化很大。從一開(kāi)始的稀疏的靜物，到凝重的風(fēng)景。從八十年代初的黑白灰抽象，到今天的宏章巨制的交響樂(lè)章般的“八千里路云和月”。金石是當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀中的少有的流動(dòng)性強(qiáng)，變化多端，而且在各個(gè)類別
的早期發(fā)展中有突出貢獻(xiàn)的藝術(shù)家。但正是這種維持自我的靈動(dòng)的氣質(zhì)，使他的作品面對(duì)集體的觀眾的時(shí)候顯得難以捉摸，很難把握。他七十年代的風(fēng)景，構(gòu)圖突兀，氣氛詭異。在當(dāng)時(shí)的情況中，風(fēng)景代表的是沒(méi)有政治立場(chǎng)，正如無(wú)名畫(huà)會(huì)的畫(huà)家張偉所言，“回避政治話語(yǔ)已經(jīng)是尖銳的對(duì)當(dāng)時(shí)主流藝術(shù)的批評(píng)了”?！盁o(wú)名”成員的風(fēng)景畫(huà)，就是這種獨(dú)立精神的代表。但是，金石的創(chuàng)作有別于“無(wú)名畫(huà)派”。他的作品已經(jīng)脫離了光影中變幻的此時(shí)此刻。他更關(guān)懷的是脫離了形態(tài)的精神實(shí)質(zhì)。例如：在樹(shù)下膜拜的孩子（1976年）。漫天的烏云中一棵大樹(shù)形態(tài)兇險(xiǎn)。樹(shù)下的身影很不確定：是入定了，還是死了？是孩子，還是老人？這種“枯藤老樹(shù)”的意向，是很難言說(shuō)的?！皵嗄c人在天涯”的蕭條幻滅，無(wú)非如是。但是，金石使用的語(yǔ)言和構(gòu)圖，卻充滿了絕對(duì)化的意味。這種絕對(duì)，一方面是悲劇性的，一方面是天真的。這種傾向，奠定了他的絕對(duì)繪畫(huà)的早期基調(diào)。
在這個(gè)時(shí)期，金石的寫(xiě)生實(shí)踐和他的日常生活發(fā)生最直接的關(guān)系的是“工廠系列”。尤其是“鍋爐“（1974年），總是暖中見(jiàn)冷的灰灰的調(diào)子，似乎一個(gè)時(shí)代還未到來(lái)，就已經(jīng)在哀悼它的結(jié)束。這在當(dāng)時(shí)是非常少有的創(chuàng)作取向。因?yàn)榻^大多數(shù)學(xué)院派的藝術(shù)家在言說(shuō)社會(huì)主義時(shí)代的美好生活，而前衛(wèi)藝術(shù)的群體往往集中于直接的對(duì)政治話語(yǔ)的批判。金石一尺見(jiàn)方的寫(xiě)生里，似乎已經(jīng)預(yù)見(jiàn)到一個(gè)大時(shí)代的結(jié)束，一個(gè)海市蜃樓時(shí)代的到來(lái)。后來(lái)在兩千年左右，很多藝術(shù)家在作品中拍攝了大型國(guó)有工廠的倒斃和拆遷。這些作品往往信息量很大，尖銳透徹，比如王冰的長(zhǎng)達(dá)九小時(shí)紀(jì)錄片“鐵西區(qū)”。但是，如果把這些作品放進(jìn)時(shí)間里，金石的這些寫(xiě)生顯然具有先驗(yàn)性的敏感和對(duì)日常生活的體驗(yàn)?！板仩t”跟“鐵西區(qū)”的這種隱隱的契合，也許才是歷史前進(jìn)的巨大力量和中國(guó)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的最好的見(jiàn)證。
在七十年代末八十年代初，寫(xiě)實(shí)不是一種選擇和風(fēng)格，而是一種信仰和生活方式。藝術(shù)工作者們?cè)谌宋睦硐氲幕A(chǔ)上關(guān)注現(xiàn)實(shí)的主要方式就是去描述和闡發(fā)和這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”有關(guān)的形象，雖然所謂“現(xiàn)實(shí)主義”只是形式烏托邦的一種。金石七十年代到八十年代的初期的抽象畫(huà)，在一定意義上和這個(gè)寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng)還是有關(guān)系的，比如他的色彩和“工廠”系列還是很接近。但是從方法來(lái)說(shuō)，他的主要的關(guān)注點(diǎn)已經(jīng)是純粹的語(yǔ)言本身：構(gòu)圖的平衡，色彩的構(gòu)成。似乎跟五十年代的抽象表現(xiàn)主義的形式主義美學(xué)類似。但是，他的抽象來(lái)自于風(fēng)景，來(lái)自于現(xiàn)實(shí)。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)北京的生活狀態(tài)里，在美好的風(fēng)景里跟朋友一起寫(xiě)生風(fēng)景，是對(duì)藝術(shù)最好的追求和對(duì)人性最好的保護(hù)。換言之，那個(gè)時(shí)代的風(fēng)景，具有人文主義和啟蒙主義的特質(zhì)，不僅僅是形式。具體到創(chuàng)作上，就發(fā)生了室內(nèi)性的，新聞紀(jì)錄氣質(zhì)的創(chuàng)作（“工廠系列”作于1974年，“黑白灰系列”作于1979年），和戶外的，抒發(fā)情懷的創(chuàng)作之間（比如“紫竹院”，作于80年）的跳脫關(guān)系。這種精神意義上的創(chuàng)作，和當(dāng)時(shí)的所謂“現(xiàn)實(shí)主義”，其實(shí)是用一種生活方式去批判另一種生活方式的關(guān)系。
金石九十年代的工作重點(diǎn)在于探討藝術(shù)在一個(gè)觀念的，國(guó)際化的的語(yǔ)境里的怎樣跟在北京的日常生活發(fā)生關(guān)系；更確切地說(shuō)，著重于探討一個(gè)人具體的時(shí)間地點(diǎn)的經(jīng)驗(yàn)，和每個(gè)人的所有的時(shí)間地點(diǎn)的經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系。從工作方式來(lái)看，他采取的是開(kāi)放的跟其他藝術(shù)家合作的方式；從形式感來(lái)看，裝置和活動(dòng)占多數(shù)；從作品本身的，各種材料的天然屬性在時(shí)空環(huán)境中的各種細(xì)微變化是他的靈感的主要來(lái)源。這個(gè)階段最具有典型意義的是“鳥(niǎo)巢。” 面粉做的窩，鍋刷做的枝丫，放在野地里，好象說(shuō)的是“家”的感覺(jué)。可是面粉是要消失在水里的，鍋刷是清掃的工具。也就是說(shuō)，這個(gè)“家”，注定是要在清晨的霧氣里消逝的。這個(gè)細(xì)致入微的作品，后來(lái)在所謂“奧運(yùn)鳥(niǎo)巢”計(jì)劃里，找到了大時(shí)代的回聲，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代，是沒(méi)有具體的“家國(guó)”觀念的，有的只是具體的政治的和文化的關(guān)系。
在這一時(shí)期，金石的畫(huà)，開(kāi)始走向畫(huà)框之外。他的作品主要有兩種傾向：一種在時(shí)間上發(fā)生在繪畫(huà)的界面延展之前。比如 “廣播車(chē)” （1995年），把畫(huà)框擺置成一個(gè)后文革的場(chǎng)。那種有框無(wú)畫(huà)的空白，既有對(duì)敘述方式的剝離，又有“現(xiàn)成品”的某種失落和絕望的意味，還有國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)中“留白”的自覺(jué)。在這其中，那個(gè)突兀的大喇叭，似乎在所有的確定給予一定的確定性，但是是一種有缺失感的確定。是對(duì)文革時(shí)代的闡發(fā)，還是對(duì)時(shí)間和歷史的棒喝，都在“空白”的狀態(tài)里不言而喻。另一種傾向是發(fā)生在繪畫(huà)的時(shí)間界面延展之后。比如“荷花”（2000年）這個(gè)系列的作品，以厚重的顏料和奇異的筆觸為典型特點(diǎn)。而且創(chuàng)作的本身，往往發(fā)生于繪畫(huà)之外。由于氣候，環(huán)境的變化，時(shí)間的推移，還有重力的作用，這些畫(huà)在完成之后還會(huì)有很多發(fā)展很多變化。對(duì)金石而言，有趣的不僅僅是變化本身，而是這些變化的可能性，這些變化是時(shí)間的函數(shù)，因此也是時(shí)間的廢墟。比較要指出的是：這一類型作品的尺寸都比較小，和七十年代的寫(xiě)生是統(tǒng)一的。一定程度上，它們還是寫(xiě)生，寫(xiě)的是金石的生活本身隨著時(shí)間的前移，好像這些顏色的變化。
到了兩千零四年。金石的作品的尺寸開(kāi)始多樣化了。而他的作品的“物性”也開(kāi)始走到了極點(diǎn)。每件作品的重量在幾百公斤。但是，材料的可能性，不是變復(fù)雜了，而是變簡(jiǎn)單了。因?yàn)樗奶幚恚瑥男蜗笊系?，變成狀態(tài)上的。他不再局限于畫(huà)成什么樣子，而是準(zhǔn)確地把握一種狀態(tài)。在形式感上，這種厚重，成了金石的創(chuàng)作的基本結(jié)構(gòu)。相比之下，在今天當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的主要有兩個(gè)傾向，一種是以注冊(cè)商標(biāo)的形象取勝的，還有一種是以觀念的政治性和社會(huì)性引人注目的。而金石用的就是單純的材料和繪畫(huà)語(yǔ)言。可是，他的純粹性并不意味著他的創(chuàng)作和當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)沒(méi)有關(guān)系。他的這一時(shí)期的作品可以分成三類，一類是跟傳統(tǒng)的西方五十年代繪畫(huà)有關(guān)的，比如 “天女散花”；一類是跟古典的寫(xiě)意畫(huà)鳥(niǎo)的情態(tài)有關(guān)的，比如“碎花緣”；還有一類，是完全地存在于油畫(huà)顏色的狀態(tài)里的，比如“八千里路云和月”。這三個(gè)系列的作品有一個(gè)共性：在我們體會(huì)思索金石作品的每一分鐘，都在隨著重力的作用，而自在地變化著，尤其是第三類。有的時(shí)候表面會(huì)變形，有的時(shí)候顏色會(huì)失去。這就是廢墟般的力量。是時(shí)間過(guò)去的感覺(jué)。
三
看看我們身邊的北京，這個(gè)城市就是一個(gè)臨時(shí)建筑。每一分鐘在演繹成廢墟。而我們的身體也是一樣，生生不息，死生契闊。
廢墟是完成以后自我的消磨自我的放棄自我的更新。
廢墟是建設(shè)以后自我的毀滅自我的忘卻自我生成的范特西。
一個(gè)語(yǔ)言是沒(méi)有辦法完全地自我詮釋的。一張畫(huà)可以么？
或者說(shuō)，一張畫(huà)可以作為一個(gè)絕對(duì)系統(tǒng)獨(dú)立存在么？如果可以，賴以支持的情景和必要性是什么？如果不能，那我們生活在一個(gè)什么樣的世界里？
譚平和金石的作品，提出的就是這些問(wèn)題，每個(gè)藝術(shù)家和思考的人都要回答的基本問(wèn)題。
（作者：黃冰逸）