在中國(guó)的經(jīng)濟(jì)和整體國(guó)力不斷上升的時(shí)刻，油畫在中國(guó)已臻成熟的關(guān)頭，討論靳尚誼的油畫成就是寫以美術(shù)史為生的人的幸運(yùn)。尤其是可以借油畫參與當(dāng)今對(duì)西方后殖民文化的抵制與對(duì)抗的討論熱潮。油畫是伴隨著中國(guó)100年來(lái)榮辱歷史的畫種；是為了擺脫西方列強(qiáng)強(qiáng)加在中國(guó)的屈辱而萬(wàn)里之外尋找而來(lái)的文化上的良藥沈方；是“以藝術(shù)代宗教” 來(lái)加速大清帝國(guó)的崩潰和催生共和制度而借自于西方的藝術(shù)表現(xiàn)方式；是為了尋求文化的理性整體取向而在全國(guó)范圍內(nèi)倡揚(yáng)推廣的藝術(shù)方式以呼喚國(guó)人面對(duì)人生，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，改造國(guó)民性的。油畫在中國(guó)的生根和廣泛的傳播是中國(guó)幾千年文化史中最可以驕傲的文化奇跡之一。作為中國(guó)最著名的油畫家家靳尚誼的大型油畫回顧展恰好可以給百年油畫的總結(jié)提供一個(gè)從理論和實(shí)踐兩方面來(lái)討論一些油畫中問(wèn)題的基點(diǎn)。

靳尚誼這個(gè)名字代表的不僅僅是一個(gè)藝術(shù)家，而同時(shí)代表著一個(gè)油畫學(xué)術(shù)傳派。稱呼他的風(fēng)格為傳派不是空泛的頌揚(yáng)，而是基于他的油畫藝術(shù)在中國(guó)所造成的影響和在他的影響下和教授下涌現(xiàn)出的一批油畫家。更重要的是由于一些靳尚誼的學(xué)習(xí)者和追隨者共享著靳尚誼在他的前輩的努力的基礎(chǔ)上而最后升華的中國(guó)式的寫實(shí)油畫而形成的流派。靳尚誼的油畫中很少用線條，也幾乎不用所謂的中國(guó)民間色彩來(lái)標(biāo)簽化地展示中國(guó)民族特征。但是他的作品中卻濃濃地彌漫著非西方的情調(diào)，與西方古典寫實(shí)油畫大相徑庭。靳尚誼一向以嚴(yán)謹(jǐn)，客觀地追求油畫自身的視覺(jué)語(yǔ)言規(guī)律而著稱，而不是無(wú)目的地追隨著油畫問(wèn)題討論的變化而晨鐘暮鼓地改換藝術(shù)追求。在中國(guó)的油畫教育史上，徐悲鴻在20世紀(jì)初在藝術(shù)院校中奠定的是法國(guó)學(xué)院派的美術(shù)基礎(chǔ)教育體系，而靳尚誼則從50年代受到的前蘇聯(lián)文化藝術(shù)影響到對(duì)蘇聯(lián)影響的揚(yáng)棄。自六七十年代始，又身體力行，不但自己在作品中尋找歐洲古典油畫精髓，以求通過(guò)形式上體現(xiàn)的典雅、理念精神，而且最終達(dá)到從美學(xué)的意義上與中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)和精神交流融合。換言之，靳尚誼的成就和貢獻(xiàn)之處在于他正視了油畫與中國(guó)的關(guān)系和距離。從事寫實(shí)油畫的本身就是接受了西方油畫的傳統(tǒng)，從而在中國(guó)與油畫之間尋找到一個(gè)既不屬于傳統(tǒng)中國(guó)又不屬于傳統(tǒng)西歐但是又同屬于西方和中國(guó)的視覺(jué)語(yǔ)言模式。更重要的是，他所尋找到的視覺(jué)語(yǔ)言模式是升華自20世紀(jì)的社會(huì)主義中國(guó)的視覺(jué)文化現(xiàn)象而達(dá)至20世紀(jì)的中國(guó)寫實(shí)油畫經(jīng)典。

這一文化經(jīng)典的背后有著一套完整的三重思維體系：歐洲油畫傳統(tǒng)及人文思想，中國(guó)文化傳統(tǒng)思想在二十世紀(jì)的延續(xù)和體現(xiàn)，以及蘇俄社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思想。前蘇聯(lián)的文藝對(duì)中國(guó)的影響和對(duì)其影響的討論已經(jīng)絕響于中國(guó)文壇。但是當(dāng)我們討論靳尚誼和他那一代人的藝術(shù)成長(zhǎng)過(guò)程時(shí)，回避蘇俄對(duì)中國(guó)文化的影響，回避五十年代我們對(duì)自己文化傳統(tǒng)的質(zhì)疑是對(duì)自己的歷史的不真誠(chéng)。無(wú)論靳尚誼是否真正地信仰過(guò)前蘇聯(lián)文藝?yán)碚?，但是在他初入油畫世界即進(jìn)入馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班的學(xué)習(xí)過(guò)程很難徹底避免蘇俄文化對(duì)他的影響。在他新近的回憶錄中靳尚誼坦誠(chéng)而又感慨地說(shuō)到他一生在中央美院在學(xué)習(xí)和研究油畫的過(guò)程時(shí)說(shuō)道：“我（在美院錄取我時(shí)）也沒(méi)有想到，我將在這里走著艱巨而漫長(zhǎng)的油畫之路。”他的50多年的油畫歷程與中國(guó)油畫僅半個(gè)世紀(jì)中所探討的所有問(wèn)題都絲絲縷縷，經(jīng)緯交織緊密地聯(lián)系著。

靳尚誼在過(guò)去的半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)對(duì)油畫的探索路程，正是中國(guó)油畫由發(fā)展到成熟的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中三大問(wèn)題常常為油畫界的討論重點(diǎn)。本文將從這三個(gè)油畫的討論重點(diǎn)來(lái)論述靳尚誼如何在他的艱巨而漫長(zhǎng)的藝術(shù)道路中對(duì)待這些問(wèn)題：一、文化第三空間—靳尚誼的“油畫中國(guó)化” 的思考; 二、油畫民族化運(yùn)動(dòng)—中國(guó)模式的油畫的創(chuàng)立；三、現(xiàn)實(shí)主義的理論基礎(chǔ)與中國(guó)畫中 “寫真”的理論的關(guān)系。

一、中國(guó)油畫—第三文化空間的創(chuàng)立

靳尚誼常說(shuō)，“我畫的中國(guó)人的臉要比歐洲人畫的中國(guó)人更具備中國(guó)人的特征。……亞洲人的臉最適于用線條來(lái)表現(xiàn)，用油畫的體面關(guān)系來(lái)表現(xiàn)亞洲型的面孔而不陷于畫面散亂的狀態(tài)其實(shí)非常難控制?！?他談得不僅僅是如何畫人像的問(wèn)題而是從視覺(jué)語(yǔ)言學(xué)的角度討論中國(guó)與油畫的關(guān)系。這種關(guān)系不是簡(jiǎn)單地用油畫來(lái)畫中國(guó)人，而是類乎于后殖民主義文化批判的思維方式—在歐洲與中國(guó)找一個(gè)對(duì)話的中介。如同后殖民主義文化批判大師霍米· 巴巴 (Homi K. Bhabha) 所說(shuō)的“意義[在兩種不同文化形式中]的產(chǎn)生需要通過(guò)能夠從總體狀態(tài)上和特定的，制度化了的，但又不僅僅‘局限于自我’ 的能夠代表文化形式雙方的第三空間.” 靳尚誼對(duì)第三文化空間的探索源自于他對(duì)生活和藝術(shù)的觀察和研究：“油畫容易表現(xiàn)新疆或東北那粗獷的色彩效果，但是很難表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)滋潤(rùn)的感覺(jué)?！?靳尚誼這里討論的是純正西歐學(xué)院派之外的三個(gè)油畫流派。一是19世紀(jì)末法國(guó)新寫實(shí)主義對(duì)中亞地區(qū)以東方主義的眼光進(jìn)行的描繪而形成的“東方主義”油畫；二是在蘇俄形成的油畫流派風(fēng)格；三是正在、但是尚未最后成型的、能融合中國(guó)傳統(tǒng)水墨審美特點(diǎn)的對(duì)江南景物人情表現(xiàn)的油畫風(fēng)格流派。

新疆風(fēng)情本與西歐油畫無(wú)關(guān)，但是由于19世紀(jì)出現(xiàn)于法國(guó)以東方情調(diào)新寫實(shí)主義以表現(xiàn)的中東文化的異國(guó)風(fēng)情而形成了一個(gè)新的繪畫風(fēng)格。成熟于歐洲的油畫語(yǔ)言從自身向外尋找新穎題材時(shí)把中亞作為十九世紀(jì)歐洲的鏡像社會(huì)來(lái)描繪時(shí)形成的語(yǔ)匯。19世紀(jì)歐洲的理性與中亞的神秘性相對(duì)照，歐洲的發(fā)達(dá)工業(yè)與中亞的游牧相比較—以尋獵異國(guó)情調(diào)的方式謳歌了19世紀(jì)的工業(yè)化給歐洲帶來(lái)的進(jìn)步。同時(shí)也將東方的落后作為西方先進(jìn)的比較。描繪新疆風(fēng)情時(shí)，這一已成體系、模式的表現(xiàn)方法可以直接使用而不必挪出西方油畫傳統(tǒng)半步。問(wèn)題是，這種表現(xiàn)手法不但仍然是西歐油畫語(yǔ)匯和傳統(tǒng)的延伸，而且是西歐文化中蔑視東方的潛流所主導(dǎo)的對(duì)東方的偏見(jiàn)用“如鏡取影的”寫實(shí)手法來(lái)強(qiáng)調(diào)西方社會(huì)比東方社會(huì)的優(yōu)越的心理寫照。是西歐有意識(shí)地將東方漫畫化的一種程式性的表現(xiàn)。如菲德里克·阿瑟·布立吉曼(1847-1928)的《午睡》既是典型的一例：作品以異國(guó)情調(diào)為表象，表現(xiàn)的是中亞人的慵懶，散漫，墮落，嗜煙，衣冠不整等習(xí)俗。

東北的白樺林，厚厚的積雪，湛藍(lán)的天空與俄國(guó)的自然景色有相同之處。油畫進(jìn)入俄國(guó)的時(shí)間遠(yuǎn)比進(jìn)入中國(guó)的時(shí)間早得多。自19世紀(jì)以來(lái)蘇俄藝術(shù)家成功地將油畫蘇俄化之后形成的視覺(jué)語(yǔ)匯和表現(xiàn)風(fēng)格形成了生發(fā)，演繹自西歐油畫但又不同于西方油畫的另一種對(duì)視覺(jué)空間和其表現(xiàn)的生成；用油畫材料成功地形成描繪蘇俄風(fēng)情、人文的語(yǔ)言程式—既保持了油畫的材質(zhì)特征，又對(duì)俄國(guó)和蘇聯(lián)的文化及社會(huì)的特點(diǎn)和變革作了觀察與回應(yīng)。樹立了主流蘇俄油畫典范，建立了與西方油畫體系均勢(shì)抗衡的基點(diǎn)。尤其重要的是是俄國(guó)，蘇維埃的油畫在蘇俄的社會(huì)和美學(xué)觀念之間找到了文化切入點(diǎn)而形成的一種既有歐風(fēng)又有俄貌的第三文化模式。

靳尚誼所談到的融中國(guó)人文和自然環(huán)境于油畫的努力是一個(gè)世紀(jì)以來(lái)三四代油畫家的努力；重要的是如何將不但早已成形成自己獨(dú)特體系的中國(guó)水墨畫的審美觀念和表現(xiàn)方法融入用油畫材料來(lái)表現(xiàn)的方法。甚至更重要的是如何將中國(guó)的視覺(jué)習(xí)慣感受用油畫材料表現(xiàn)，從而形成一個(gè)從中國(guó)的人文和審美觀念之間找到切入點(diǎn)?！拔液茏⒁庋芯繉W(xué)習(xí)國(guó)畫，”靳尚誼不止一次的強(qiáng)調(diào)地說(shuō)。“近些年我也特別用國(guó)畫作為我畫的人物的背景。一方面可以把背后的空間變成平面，另一方面也可以再進(jìn)一步探討中國(guó)的審美習(xí)慣的油畫表現(xiàn)。” 在最近一次我和靳尚誼的訪談中他提到他和長(zhǎng)于書法、國(guó)畫的油畫家朱乃正，同時(shí)也是他半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的同仁、畫友，討論到用油畫材料來(lái)表現(xiàn)江南風(fēng)情人文的困難。靳尚誼在這里談到的困難，不僅是用油畫厚重的，不透明的色彩來(lái)表現(xiàn)空靈，滋潤(rùn)的江南風(fēng)景的難處。而且還在于千百年來(lái)山水畫和山水之間的圖（作品）與像（描繪對(duì)象）的關(guān)系已確立，脫離開傳統(tǒng)中國(guó)材料，這種關(guān)系即被破壞。油畫與油畫的題材，和國(guó)畫與國(guó)畫的題材相同圖與像的傳統(tǒng)關(guān)系的分離預(yù)示原有文化空間的破壞和第三文化空間的形成。江南的風(fēng)物業(yè)已在中國(guó)水墨畫審美思維體系中形成了完全不同于西方的程式和欣賞習(xí)慣。如何在純熟掌握西方油畫語(yǔ)言的基礎(chǔ)上用西方的油畫材料找出表現(xiàn)中國(guó)審美習(xí)慣；如何用油畫作品來(lái)描繪中國(guó)物象即成為如何為中國(guó)油畫營(yíng)造一個(gè)第三文化空間。

第三文化空間的理論不常為學(xué)界討論，甚至學(xué)術(shù)界對(duì)油畫與中國(guó)的關(guān)系有兩個(gè)誤區(qū), 這兩個(gè)誤區(qū)相互聯(lián)系著，但是卻相互矛盾著的:第一個(gè)誤區(qū)主張“油畫藝術(shù)是世界性的語(yǔ)言。藝術(shù)不受國(guó)界的限制而為世界各民族的人民所欣賞。”因此，中國(guó)的油畫是世界性油畫藝術(shù)語(yǔ)言的一部分。藝術(shù)不受國(guó)界限制的說(shuō)法看似中肯而實(shí)際頗可商榷。電腦程式語(yǔ)言是世界性語(yǔ)言的原因在于其非地域性和非民族傳統(tǒng)依賴性。而油畫雖然可以為世界人民所欣賞但是并不等于它作為世界語(yǔ)言無(wú)需翻譯而為全人類所理解。風(fēng)格不是獨(dú)立存在與人文與社會(huì)的而是息息相關(guān)的一體。這種觀點(diǎn)實(shí)際上忽視了不同國(guó)家民族之間文化發(fā)展的特殊性，盲目夸大了油畫作為藝術(shù)表現(xiàn)的普遍有效性。稱油畫是世界語(yǔ)言等于徹底抹殺了20世紀(jì)以來(lái)的油畫民族化的努力。既然是世界性的語(yǔ)言，就不存在民族化的問(wèn)題。既然要使之民族化顯然油畫從來(lái)不是，至今也不是，今后永遠(yuǎn)不是世界化的語(yǔ)言。稱之為世界性的語(yǔ)言是為該繪畫種類在中國(guó)100多年來(lái)的不斷發(fā)展與繁榮的一種文化上自卑感的解脫似的說(shuō)辭; 稱之為民族化的實(shí)現(xiàn)是為文化上自尊的弘揚(yáng)。說(shuō)來(lái)說(shuō)去，仍然回到一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)：無(wú)論油畫是否世界的藝術(shù)形式，油畫不是中國(guó)的。

第二個(gè)誤區(qū)是認(rèn)為油畫是西方文化語(yǔ)境的產(chǎn)物，因此油畫在中國(guó)的生存之本身是話語(yǔ)權(quán)掌握在西方文化霸權(quán)者手里的全球化過(guò)程中的一環(huán)。中國(guó)油畫藝術(shù)處于失語(yǔ)的狀態(tài)。事實(shí)上，中國(guó)油畫百年史中有兩個(gè)失語(yǔ)階段。油畫進(jìn)入中國(guó)后可以分為三個(gè)主要階段：1）模仿階段：因?yàn)橛彤嫵踹M(jìn)中國(guó)，從理論到實(shí)踐以至于作品的展出，收藏和流通都處于探索期。這一階段的中國(guó)油畫處于嚴(yán)重失語(yǔ)狀態(tài)。2）發(fā)展成熟階段: 雖然從油畫的語(yǔ)言上，從50年代到70年代末中國(guó)油畫尚未形成地域性特點(diǎn)清晰的語(yǔ)言，但是無(wú)論從創(chuàng)作思想，到創(chuàng)作過(guò)程和作品完成后在社會(huì)的流通都完全出于政府的掌控制中。在這個(gè)文化環(huán)境系，油畫生存于中國(guó)社會(huì)主義的文化語(yǔ)境中，完全按照社會(huì)主義初期中國(guó)的文化話語(yǔ)運(yùn)作。3）開放擴(kuò)展階段：在這一階段，影響油畫創(chuàng)作的話語(yǔ)有二重體系。一是在對(duì)第二階段的延續(xù)的基礎(chǔ)上變化的體系，二是對(duì)第二階段的反叛，同時(shí)面向西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代話語(yǔ)靠近和追逐的體系。在這個(gè)時(shí)期，前者處于半失語(yǔ)狀態(tài)，而后者出于全失語(yǔ)狀態(tài)。前者的藝術(shù)產(chǎn)品在部分程度上依賴非中國(guó)流通方式進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)流通銷售渠道，因而必然在部分程度上受到非中國(guó)，尤其是西方發(fā)達(dá)國(guó)家的文化語(yǔ)境的左右。而后者基本上依賴國(guó)際流通管道而達(dá)到生存的目的，因此只能受西方文化語(yǔ)境的控制和操縱。

全球化過(guò)程基本上是以西方發(fā)達(dá)國(guó)家的發(fā)展模式為范本漸漸將非西方國(guó)家和社會(huì)納入日漸擴(kuò)大，日漸多元化的，一種全球性地交流溝通和生產(chǎn)模式。但是，在全球化浪潮之下，地域性的民族文化反倒能夠以多元文化思維為緒而得到發(fā)展。中國(guó)傳統(tǒng)的視覺(jué)模式衍生出的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言：水墨皴法變化中可以追尋到的人文歷史的變遷，詩(shī)畫間的比興式的圖像與文字的非辯證邏輯的中國(guó)傳統(tǒng)思維方式。西歐古典寫實(shí)油畫的視覺(jué)模式依賴的是運(yùn)用對(duì)色彩和光影敏感的變化的理性的分析和表現(xiàn)達(dá)到視幻空間的營(yíng)造。全球化不是將西方的油畫語(yǔ)言向全球推廣，而是如自由市場(chǎng)般延伸式的將地方性的文化特征的、帶有“文化大使” 效應(yīng)的文化語(yǔ)匯、將地域性的話語(yǔ)，不是融入，而是積極與不同文化“交匯”。只有最具本土性的語(yǔ)言，才能在全球化的舞臺(tái)上建立獨(dú)特、平等的對(duì)話交流的可能性。否則將會(huì)陷入 “自愿接受文化殖民” 的窘境。在全球化的影響之下，積極開拓第三文化空間，建立平等的與世界交流的語(yǔ)言平臺(tái)是目前靳尚誼仍在探索的課題。靳尚誼對(duì)油畫與中國(guó)物象間的圖與像的思考，正是對(duì)這種第三文化空間真正自覺(jué)、自省地思考。

二、油畫民族化的問(wèn)題

靳尚誼不用書法也很少用其他強(qiáng)烈“中國(guó)風(fēng)味”的色彩來(lái)民族化油畫，但是他的畫中卻充溢著濃烈的中國(guó)特點(diǎn)。

“油畫民族化”作為一個(gè)政治/文化口號(hào)已經(jīng)提了約半個(gè)世紀(jì)了。雖然大量油畫家在一個(gè)世紀(jì)以來(lái)是自覺(jué)與不自覺(jué)地努力將優(yōu)化融入中國(guó)的繪畫習(xí)慣中收到了豐碩成果。油畫之傳入中國(guó)最初是因?yàn)槭乔鍖m中聘用的了來(lái)自西方的油畫家，但是這些西方油畫家們必須將他們的“油畫”轉(zhuǎn)換為中國(guó)欣賞形式才真正收到清宮的使用—“西法而能以中法參之?！比甑睦L畫史，造就了中國(guó)人的欣賞習(xí)慣。西方寫實(shí)繪畫在初涉油畫的人眼里很難避免是“但筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫品?！备罅康?，不加視覺(jué)習(xí)慣轉(zhuǎn)換的油畫在中國(guó)的出現(xiàn)與西方十九世紀(jì)以來(lái)的強(qiáng)權(quán)擴(kuò)張的歐洲政治人文緊密連接在一起。一方面隨著列強(qiáng)對(duì)中國(guó)的入侵而帶入中國(guó)的油畫，另一方面又與中國(guó)尋求富強(qiáng)之路自覺(jué)到西歐尋找強(qiáng)國(guó)之方時(shí)的并生物。對(duì)知識(shí)和科學(xué)的追逐因此在中國(guó)也被等同于人類文化進(jìn)步的標(biāo)志，等同于富國(guó)的手段。因此對(duì)傳統(tǒng)的富有表現(xiàn)因素，寓意性的藝術(shù)風(fēng)格的排斥是必然的。寫實(shí)主義油畫那似乎精確客觀地表現(xiàn)可視世界的能力被誤以為是征服世界的能力。

油畫民族化的另一個(gè)極端是刻意以矯揉造作的，漫畫般夸張了的中國(guó)形象來(lái)滿足西方人舊有的東方主義鏡像、被定位為西方人眼中的東方異國(guó)情調(diào)。有一些油畫家在西方商業(yè)油畫畫廊中獲得巨大成功的原因之一在于他們的藝術(shù)作品，以及他們本人，再一次作為“他者”，被用于補(bǔ)足西方自由知識(shí)分子先在的、對(duì)90年代中國(guó)文化景觀的預(yù)期。再一次被作一幅相對(duì)于理性西方文化的非理性神秘主義的東方文化鏡像，用以完滿西方自由知識(shí)分子關(guān)于中國(guó)的民主、進(jìn)步、反抗、公民社會(huì)、邊緣人的勾勒。同時(shí)更進(jìn)一步滿足西方二元論世界觀中對(duì)東方文化的偏見(jiàn)。

雖然油畫一詞最早出現(xiàn)于《后漢書》：“太皇太后、皇太后法駕，皆御金根[一]加交絡(luò)帳裳 [二]非法駕，則乘紫鄒車，[三]云文畫鄗，黃金額五末，[四]蓋蚤．左右翊，駕三馬．長(zhǎng)公主赤鄒車．大貴人，貴人、公主、王妃，封君油畫鄒車?！?漢以降，許多朝代均以油彩繪制的車飾為尊貴的象征。但是，這里所說(shuō)的油畫僅限于油質(zhì)色彩的運(yùn)用，而不具備西方油畫從語(yǔ)言道形勢(shì)以及語(yǔ)匯中所包含的歷史信息。從漢到宋，歷經(jīng)許多朝代，史書對(duì)油畫的描繪仍未超出《后漢書》的局限—油畫僅用于車飾而非正宗繪畫門類。相反，油畫在西方如同水墨畫在中國(guó)，每一個(gè)皴法，每一個(gè)點(diǎn)法都有著深厚的傳統(tǒng)，是中國(guó)藝術(shù)話語(yǔ)的重要組成部分。筆墨之間蘊(yùn)含著幾百近千年來(lái)中國(guó)文化語(yǔ)境中特定的能指。

油畫的民族化一向是有頭腦的藝術(shù)家的思考和努力。“20世紀(jì)的中國(guó)油畫已經(jīng)形成了民族特色”。正如邵大箴闡述的“二十世紀(jì)的中國(guó)油畫受到西方（包括俄羅斯）古典傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)的影響，這是不容置疑的?？墒窃诎l(fā)展過(guò)程中，受本民族的現(xiàn)實(shí)生活、傳統(tǒng)文化和藝術(shù)遺產(chǎn)的熏陶與感染，又形成了與其他民族油畫藝術(shù)不同的面貌。” 但是近些年來(lái)藝術(shù)界對(duì)這一命題又有新的思考。

油畫民族化過(guò)程中有許多的先驅(qū)人物，例如常書鴻，董希文，吳作人等。常書鴻畢業(yè)于法國(guó)巴黎高等美術(shù)學(xué)校后自1943年起一直在敦煌臨摹研究古代壁畫藝術(shù)。他的為數(shù)不多的油畫作品表現(xiàn)了他深入敦煌藝術(shù)開始在油畫上的用線條刻畫。雖然高更，凡高等新印象主義畫家也使用線條，常書鴻的線條更接近魏晉時(shí)期的敦煌壁畫中的帶有強(qiáng)烈東方效果的線條。董希文把油畫中國(guó)化分成了幾個(gè)步奏但是其中最重要的是要求：“畫出來(lái)的東西是給中國(guó)人民自己看的?！?因此對(duì)畫家的要求是 “更多地去考慮中國(guó)人民對(duì)于藝術(shù)的欣賞習(xí)慣和喜愛(ài)的深度的問(wèn)題?！敝醒朊佬g(shù)學(xué)院油畫訓(xùn)練班的指導(dǎo)教師，蘇聯(lián)專家馬克西莫夫也在全國(guó)美協(xié)理事會(huì)上指出：“中國(guó)的藝術(shù)家們應(yīng)該更多地觀察周圍的生活，研究典型并且突出地表現(xiàn)中國(guó)人民的性格特征，構(gòu)圖也不要按照西歐或是蘇聯(lián)的一些例子，而在研究生活和對(duì)象的基礎(chǔ)上創(chuàng)造自己的獨(dú)特風(fēng)格的自己民族的構(gòu)圖。”不同的聲音也同時(shí)呼出了不同的意見(jiàn)。 “五十年代這個(gè)問(wèn)題提得簡(jiǎn)單些，要搞民族形式，還有些具體的標(biāo)準(zhǔn)，如構(gòu)圖要完整、顏色要鮮艷等，借鑒民族繪畫的某些形式就是油畫民族化，這是多面的。”陳丹青索性批評(píng)民族化的提法束縛住了畫家的手腳。最近對(duì)這一問(wèn)題大家又有不同的提法，認(rèn)為 “但油畫民族化問(wèn)題的實(shí)質(zhì)其實(shí)是民族文化的現(xiàn)代化問(wèn)題?！眳枪谥幸舱J(rèn)為“油畫的民族化與國(guó)畫的現(xiàn)代化其實(shí)是孿生兄弟，當(dāng)我在油畫中遇到解決不了的問(wèn)題時(shí)，將它移植到水墨中去，有時(shí)倒相對(duì)地解決了?！?/p>

直接受到馬克西莫夫油畫訓(xùn)練的靳尚誼對(duì)油畫民族化的理解不是在作品中運(yùn)用線條，也不是夸張地使用帶有東方意味的大紅大綠以至于破壞了畫面色彩的協(xié)調(diào)性?？傊?，油畫民族化不是膚淺地以簡(jiǎn)單的風(fēng)格形式作為文化內(nèi)涵和文化積淀的標(biāo)簽。而是從更深層的文化和社會(huì)意義上尋找甚至夸張中國(guó)傳統(tǒng)文化與油畫間的斷層。靳尚誼的早期藝術(shù)教育無(wú)疑是以中國(guó)式的觀察方法為主。他曾回憶起初入畫門時(shí)的情況說(shuō)：“（我）經(jīng)常臨摹些連環(huán)畫，都是些由古代一些書籍編成的連環(huán)畫，比如《三國(guó)演義》、《七俠五義》、《封神演義》等。我臨摹了很多連環(huán)畫中的人物?！?0年代初中期的連環(huán)畫當(dāng)以傳統(tǒng)的小說(shuō)繡像類的作品為主。而死方式的觀察光影和明暗的方法對(duì)于尚未進(jìn)美術(shù)學(xué)院的靳尚誼來(lái)說(shuō)仍是未知事物。他最初接觸素描是由于要報(bào)考北平國(guó)立藝專，“在北平國(guó)立藝專學(xué)習(xí)的親戚……借來(lái)一個(gè)外國(guó)人模樣的石膏像并告訴我叫“阿克力巴”，這是我第一次見(jiàn)到石膏像。又給我拿來(lái)幾根木炭條和一個(gè)饅頭，告訴我不用橡皮，把饅頭弄軟了捏一些當(dāng)作橡皮用，這也是我第一次見(jiàn)到的畫素描的工具?！?

從第一次接觸素描，到最后成為中國(guó)學(xué)院派素描的代表，直追歷史上著名素描大師的過(guò)程不是民族化的過(guò)程而是將素描作為理解西方藝術(shù)觀察及表現(xiàn)方式堂奧的方法。只有充分了解了中西之不同才能找出中國(guó)之路。靳尚誼的油畫民族化不同于其他藝術(shù)家的追求路徑。他不是將國(guó)畫的筆墨，皴法借用于油畫，而是將繪畫思想體現(xiàn)在他的作品中。他的作品更多的是思考本土文化特性、傳統(tǒng)文化資源與油畫表現(xiàn)的張力關(guān)系，從而達(dá)到創(chuàng)作出更適合中國(guó)視覺(jué)習(xí)慣的作品。

油畫民族化的過(guò)程，不僅僅是從語(yǔ)言上形式上找到是與民族欣賞習(xí)慣的圖與象之間的關(guān)系，更重要的是對(duì)民族視覺(jué)思維邏輯的理解。以靳尚誼和他的同代油畫家為代表的中國(guó)古典寫實(shí)油畫不同于西歐古典油畫所表現(xiàn)出的思維邏輯，而這不同之處再用相同材料的表現(xiàn)過(guò)程中成為開辟這一文化空間的可能。從將客觀世界形象化思維的方式來(lái)考慮，靳尚誼的油畫更多的是類似《墨經(jīng)》中所運(yùn)用的 “類推邏輯” 式的研究思維類型。即以譬喻思維為基礎(chǔ)的類推思維。比如他最近的一些作品強(qiáng)調(diào)的是背景與人物的類比關(guān)系而達(dá)到譬喻式的展示人物的身份特點(diǎn)?！赌?jīng)》中的“譬喻式類推”和“援引式類推”與西歐所追求的理性的形式邏輯不同，類推邏輯強(qiáng)調(diào)的是由此及彼，由比賦興的形象引發(fā)聯(lián)想式邏輯。

正由于東西方視覺(jué)邏輯思維的不同，當(dāng)油畫最初被介紹入中國(guó)時(shí)，油畫與東方體系的藝術(shù)語(yǔ)言的人文交流阻隔之大以至于妨礙了油畫語(yǔ)言與中國(guó)讀畫者的溝通可能性。油畫在西歐文化語(yǔ)境中發(fā)展并形成了自己的，由線條，色彩，空間等元素構(gòu)成的視覺(jué)模式。通過(guò)運(yùn)用適合中國(guó)視覺(jué)思維習(xí)慣，以類推邏輯為組合畫面的思維結(jié)構(gòu)，以極微妙的色彩冷暖變化來(lái)強(qiáng)調(diào)畫面的整體感而非立體感，以明朗的相近色組合畫面主要物體，以類推思維、由比賦興激發(fā)觀者的想象成為靳尚誼開拓的油畫第三空間—這一空間是中國(guó)，也是西歐油畫傳統(tǒng)中生發(fā)而出的一個(gè)油畫語(yǔ)匯空間。

三、“真實(shí)” 的理論基礎(chǔ)

靳尚誼在作品中尋求“真實(shí)”的表現(xiàn)之路是艱巨而漫長(zhǎng)的。從靳尚誼的作品來(lái)看，自50年代初至現(xiàn)在的半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，通過(guò)一系列人物肖像的刻畫，他一直在尋求中國(guó)油畫在西方油畫傳統(tǒng)和中國(guó)文化體系之間的位置，探討如何能夠彌合中國(guó)的寫實(shí)主義思想與西方寫實(shí)主義風(fēng)格之間的錯(cuò)位。靳尚誼的藝術(shù)在創(chuàng)作中的追求和探索中強(qiáng)調(diào)的是精神上的“真實(shí)” ：“我不是有意地去表現(xiàn)時(shí)代，但我忠于對(duì)象，我感興趣的是人本身所體現(xiàn)的精神風(fēng)貌，也許后人看起來(lái)有些時(shí)代特點(diǎn)，這也不是有意制造的，而是一種自然的流露?！彼麑?duì)自己對(duì)時(shí)代表現(xiàn)得否認(rèn)本身是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)時(shí)代特征的一種反叛。他所追求的 “真實(shí)” 是“把現(xiàn)實(shí)生活復(fù)雜的東西進(jìn)行濃縮，”他對(duì)“真實(shí)” 的理解很明晰，同時(shí)他對(duì)真實(shí)的理解也在他20世紀(jì)60年初創(chuàng)作的《毛主席在十二月會(huì)議上》中得以充分表現(xiàn)。這件肖像畫不但具備強(qiáng)烈的蘇聯(lián)油畫色彩效果對(duì)他的影響，更為重要的是他用油畫手段規(guī)范了社會(huì)主義初期的頌揚(yáng)式的中國(guó)人物造型。他曾就上述作品發(fā)表體會(huì)文章談到他對(duì)真是概念在藝術(shù)中的理解：“肖像畫中的形象，應(yīng)酷似所要表現(xiàn)的人物，但要求貌似只是一方面，人物的個(gè)性及其精神狀態(tài)必須鮮明而生動(dòng)，兩者缺一不可………構(gòu)圖的選擇要非常簡(jiǎn)練有力，因?yàn)樾は癞嫷臉?gòu)圖比較單純，整個(gè)畫面要嚴(yán)格符合造型美的要求?！闭绨拙右姿f(shuō)：“畫無(wú)常工，以似為工；學(xué)無(wú)常師，以真為師。故其措一意，狀一物往往運(yùn)思中與神會(huì)，仿佛焉，若歐和役靈于其間者。”雖然從很多角度來(lái)看，靳尚誼的人物肖像畫受到了新古典主義作品諸如賈克·路易斯·大衛(wèi)（Jacques Louis David 1748-1825)的《馬拉之死》和《拿破侖越過(guò)圣伯納德關(guān)隘》中所是使用的簡(jiǎn)潔的背景，以達(dá)到最大限度地將主體人物展露在畫面上的表現(xiàn)手法。靳尚誼更多的是使用類似中國(guó)肖像畫中使用的，以極簡(jiǎn)賅的背景示人物的社會(huì)身份，回避了現(xiàn)實(shí)主義油畫所崇尚的對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的刻意營(yíng)造而達(dá)到藝術(shù)為某種政治目的的圖解。

現(xiàn)實(shí)主義油畫在西歐出現(xiàn)的時(shí)間是19世紀(jì)下半葉，這是歐洲崇尚知識(shí)，認(rèn)為源于知識(shí)的科學(xué)是解決一切人類問(wèn)題的客觀存在方法。因此對(duì)知識(shí)和科學(xué)的追求被等同于人類文化進(jìn)步的標(biāo)志。在這種文化氛圍中對(duì)浪漫主義藝術(shù)的排斥是必然的。由于寫實(shí)主義油畫長(zhǎng)于精確而又看似客觀地表現(xiàn)，再現(xiàn)可視世界的面貌，實(shí)質(zhì)上是用不可見(jiàn)的手法弘揚(yáng)政治目的。在西歐，現(xiàn)實(shí)主義與法國(guó)革命的聯(lián)系，在俄國(guó)，現(xiàn)實(shí)主義更是于十月革命以后的布爾什維克的政治目的相結(jié)合?，F(xiàn)實(shí)主義的政治用途在文化大革命期間受到誤導(dǎo)而走入另一個(gè)極端，因此，靳尚誼在七八十年代以來(lái)刻意回避現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典表現(xiàn)手法的本身是對(duì)政治對(duì)藝術(shù)干涉的遠(yuǎn)離。

從20世紀(jì)80年代開始，靳尚誼采用寓意性古典主義寫實(shí)手法，創(chuàng)作了一系列歷史人物肖像畫，其中的《孫中山》一作典型地表現(xiàn)了中國(guó)畫中所強(qiáng)調(diào)的對(duì)“真”的追求和新古典主義手法對(duì)寓意性的人物刻畫的完美結(jié)合。靳尚誼曾回憶說(shuō)：“1986年，我畫了《孫中山》，這是應(yīng)邀為紀(jì)念孫中山誕辰120周年畫的一個(gè)郵票小型張。這張畫幅面比較大一些，將近一米左右。這幅作品比較概括地表現(xiàn)了孫中山的經(jīng)歷，我設(shè)計(jì)的是孫中山站著的半身像，背景是本世紀(jì)初廣州珠江沿岸的一些景象，反映當(dāng)時(shí)的時(shí)代特點(diǎn)，孫中山的形象畫得也還可以。這個(gè)郵票小型張發(fā)行以后被評(píng)為當(dāng)年的最佳郵票，影響也很大，很多人都拿來(lái)這個(gè)郵票小型張讓我簽名留念。郵電部有個(gè)規(guī)定，凡是設(shè)計(jì)原稿均由郵電部保存，因此這幅《孫中山》現(xiàn)在由郵電部郵票博物館收藏。后來(lái)在《孫中山與華僑》的展覽中，我又重新復(fù)制了一張，也被主辦單位收藏了……這三幅歷史人物肖像創(chuàng)作和我其他當(dāng)代肖像創(chuàng)作同時(shí)或交叉進(jìn)行。這歷史與現(xiàn)代的相互交錯(cuò)既豐富了我肖像創(chuàng)作的領(lǐng)域，也更大限度地拓寬了我的思維和視野，又強(qiáng)化了我肖像創(chuàng)作藝術(shù)表現(xiàn)力的多樣性。”靳尚誼未說(shuō)出的是他將新古典主義中將主題似的背景空間壓縮成一個(gè)立于人物身后的一個(gè)屏風(fēng)般的平面。以減法來(lái)處理背景恰好又與中國(guó)肖像畫中以空白為虛擬空間的“計(jì)白守黑”有異曲同工之妙。

因此，可以總結(jié)說(shuō)靳尚誼在作品中所追求的“真實(shí)”不再是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中那種經(jīng)過(guò)革命精神升華了的真實(shí)而使新古典主義中的學(xué)究式的真實(shí)中參合了古代畫論中強(qiáng)調(diào)對(duì)“骨氣風(fēng)神”， “以虛托實(shí)” 的描繪。更典型的“以虛托實(shí)”的例子是他作于1999年的《畫僧髡殘》。坐在筆觸堆砌的畫中山上的畫家髡殘似乎是他背后的山巒的一部分，又似乎髡殘和背景同時(shí)風(fēng)格化了的表現(xiàn)手法。從羅工柳的《毛主席在井岡山》到靳尚誼的《畫僧髡殘》，中國(guó)油畫家對(duì)西方寫實(shí)主義中的“真實(shí)”的理解出現(xiàn)了極大的變化：不再是中國(guó)式的筆法來(lái)描繪“真山實(shí)嶺”，而是用油畫材料的“筆墨” 探尋繪畫的真實(shí)。如果靳尚誼在背景的山巒的描繪上多取一些山水筆墨中的干、濕、枯、潤(rùn)、澀、緩、疾、等變化，進(jìn)一步將人物形象虛入繪畫語(yǔ)言中，畫僧髡殘的悲涼與頹廢但決不屈服的風(fēng)骨可能會(huì)更為“真實(shí)”地在繪畫語(yǔ)言中彰顯。所謂“筆與神合”而非形與神合。

結(jié)語(yǔ)

油畫民族化重新作為藝術(shù)論題是20世紀(jì)后半期中國(guó)的一種特定的意識(shí)形態(tài)的癥候。有危機(jī)感的畫家更感到油畫民族化，建立第三文化空間的重要性。寫實(shí)主義油畫從20世紀(jì)初膜拜西方到上個(gè)世紀(jì)末狂歡中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、從原先獨(dú)霸美術(shù)極端權(quán)力到由于畫廊林立，新潮油畫對(duì)文化權(quán)力秩序通過(guò)游戲、調(diào)侃從而僭越、褻瀆。中國(guó)寫實(shí)油畫完成了由文化政治拯救社會(huì)向經(jīng)濟(jì)拯救油畫的轉(zhuǎn)型。在經(jīng)濟(jì)起飛的繁榮背后，跨國(guó)資本的大規(guī)模滲透的全球化影響之下，在電視劇、廣告、流行歌、電影、暢銷書這一系列流行文化或者叫大眾文化的沖擊下油畫幾乎要成為邊緣文化時(shí)，在油畫將要失落在中國(guó)異彩紛呈而又良莠并存的開闊文化地平線上時(shí)，靳尚誼以他無(wú)論從質(zhì)還是從量都蔚為觀止的作品，以他的探索又一次重述寫實(shí)油畫的經(jīng)典話語(yǔ)用油畫民族化的思索再次作為油畫的全新的突圍路徑。他的思想和藝術(shù)不但給同代人以新的希望和啟示， 而且將在中國(guó)藝術(shù)界產(chǎn)生一股勁流。中國(guó)油畫不再如邊緣文化那樣去“走向世界，”而是讓油畫真正走向自我—中國(guó)。

（作者：曹星原　斯坦福大學(xué)博士、加拿大哥倫比亞大學(xué)視覺(jué)藝術(shù)史系副教授）