在《我的油畫之路》中，靳尚誼精辟地劃出了古典與現(xiàn)代藝術(shù)的分野：觀看古典作品，我們知道畫家是怎么想的，但不知他是怎么畫的，而觀看現(xiàn)代作品，我們知道畫家是怎么畫的，但不知他是怎么想的。這是以視覺手段理解世界和體現(xiàn)人類理想的兩種不同的方式。相比之下，前者比后者更注重視覺藝術(shù)本身的自主性和豐富性，后者則以觀念范疇的東西取代視覺藝術(shù)的直接性。靳尚誼堅(jiān)持探索前者。正因?yàn)槿绱耍谟懻撍挠彤嫊r(shí)，人們也面臨著他觀看古典藝術(shù)時(shí)所遇到的問題：即勾勒出他的思路，易于重構(gòu)他作畫的過程。其實(shí)，這恰恰是藝術(shù)批評力所能及的事。

靳尚誼是一位目標(biāo)明確、思路清晰的油畫家，他追求“單純而統(tǒng)一”的古典理想。在這一探求中，他以肖像藝術(shù)為載體，使自己能集中心力，解決結(jié)構(gòu)塑造、邊線處理和色彩運(yùn)用這三個(gè)具體的藝術(shù)問題。

靳尚誼的探索，遵循著西方古典主義畫家如安格爾等的必經(jīng)之路，但作為一名中國藝術(shù)家，他有一個(gè)謙卑卻崇高的目標(biāo)：

那就是如何把中國藝術(shù)特點(diǎn)和文化精神同西方油畫藝術(shù)的特點(diǎn)進(jìn)行一些結(jié)合。能不能做到，能不能做好，這都很難說。但我會(huì)盡全力做這方面的努力，為中國油畫藝術(shù)的發(fā)展和繁榮貢獻(xiàn)我的一點(diǎn)兒力量。

孤立地看，靳尚誼的話似乎并無新意，畢竟，從20世紀(jì)初以來，“油畫民族化”已是我們的口頭禪。但是，一旦將他的理想與他那鍥而不舍地探究歐洲油畫語言的實(shí)踐相聯(lián)系，我們便可看到，他在這方面的努力與其他許多人有本質(zhì)的區(qū)別。他的民族化，不是觀念、題材與媒介的表象雜揉，而是發(fā)自于對西方油畫藝術(shù)特性切實(shí)把握的精神共鳴。這使得他的油畫真正具備了別致的中國意境。在回憶自己漫長的油畫生涯時(shí)，靳尚誼兩次談到他“第一次看到歐洲油畫原作”。這兩個(gè)“第一次”，不但標(biāo)志著他藝術(shù)上的兩個(gè)重大轉(zhuǎn)折，而且深化了他創(chuàng)造中國油畫的意識。

1954年，在中央美術(shù)學(xué)院做研究生時(shí)，他參觀了剛落成的北京展覽館里展出的蘇聯(lián)油畫，心懷敬意地臨摹了馬克西莫夫的《鐵爾皮果列夫院士像》。翌年，他入選“馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班”，跟從這位杰出的蘇聯(lián)肖像畫家學(xué)習(xí)。這第一次與西方藝術(shù)的直接對話，使靳尚誼明白了“結(jié)構(gòu)”與“色彩”的重要性，改變了以前“平面地”觀察形體和畫“固有色”的習(xí)慣。他懂得了必須在結(jié)構(gòu)的框架中建立形與形，色與色之間的關(guān)系。

在很大程度上，繪畫是組織關(guān)系，而這種關(guān)系本身便是整體的功能。一幅好畫，并非是孤立的物象或形式的湊合，而是一個(gè)統(tǒng)一的整體；它不是單元，而是有聯(lián)系的系統(tǒng)。人人都可依據(jù)日常物象描繪出線條，唯有藝術(shù)家才能將它們聯(lián)系起來。這種關(guān)系的綜合，才是繪畫，尤其是素描的真正目標(biāo)?？梢?，復(fù)雜的結(jié)構(gòu)整體是藝術(shù)家所追求的最有力的系統(tǒng)。形體和明暗或色調(diào)，也依賴關(guān)系而起作用。例如，一幅素描所表現(xiàn)的關(guān)系也許是原始性的，其線的“分割”僅表示對某物的圈圍，不過，如此分割出來的形體，體現(xiàn)的是某種觀念化結(jié)構(gòu)，諸如在日本藝術(shù)中所常見的那樣。其實(shí)，即使是高度再現(xiàn)性的繪畫，如倫勃朗的作品，它的整體集合看上去并不像所再現(xiàn)的實(shí)際世界，其意義部分地產(chǎn)生于它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與其他相似結(jié)構(gòu)的關(guān)系，而不是來自于它們與日常知覺的關(guān)系。就此而言，藝術(shù)家所刻畫的是視覺的單元，而非事物本身，這類單元最終是其自身結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。

既然單元與體系完全是相互依賴的，那么，我們根據(jù)什么去確定這種依賴關(guān)系呢？我們是依據(jù)在現(xiàn)象中所感知的類比（analogies）去認(rèn)識事物，去給它們分類。類比性指事物的部分相似性。我們能辨認(rèn)這種相似性，是因?yàn)槲覀冋J(rèn)識到兩個(gè)或更多的現(xiàn)象享有一種形式，而這種共享形式便暗示了相似性。因此，類比與形式是我們感知世界的兩個(gè)互補(bǔ)方面。打個(gè)比方說，椅子具有某種共同的特殊形式，藉此我們進(jìn)行分類，將所有的椅子劃入一種類目。藍(lán)色是一切藍(lán)色的物象所共享的另一種形式。這類形式的本質(zhì)，在某種意義上，是不真實(shí)的，因?yàn)榫哂羞@種形式的物象并不是可用任何一種或多種形式加以描述的。每一個(gè)形式不過是任何真實(shí)現(xiàn)象的一部分，實(shí)際上等于是一種關(guān)系的心理索引。但是，某種特殊的形式有其特殊的重要性。從實(shí)用的角度看，它們?yōu)槲覀兲峁┝死斫猬F(xiàn)象的鑰匙。當(dāng)我們遇到體現(xiàn)新的椅子的“椅子”形式，我們便可利用新的現(xiàn)象與對舊現(xiàn)象的記憶之間的類比來認(rèn)識它，表現(xiàn)它。在繪畫中，真實(shí)的錯(cuò)覺就是依賴這種類比與關(guān)系而變幻出來的。

一

依賴這種關(guān)系，畫家才能準(zhǔn)確地表現(xiàn)對象的體積感、空間感、質(zhì)感和色感。在油訓(xùn)班里，靳尚誼很快地掌握了油畫和素描技巧，他的結(jié)業(yè)創(chuàng)作《登上慕士塔格峰》以方正的筆觸塑造人物形體，同時(shí)渲染出了艱苦的登山氣氛。這些技巧，在很大程度上是他往后創(chuàng)作《十二月會(huì)議》和《踏遍青山》這類歷史畫杰作的基石。值得一提的是，這一時(shí)期的作品，已充分顯示出靳尚誼在肖像藝術(shù)上的天賦。他畫的歷史肖像作品，無不恰如其分地表現(xiàn)出歷史人物的氣質(zhì)。自然親切、沉穩(wěn)內(nèi)秀，是他筆下人物給人的一貫印象。

盡管如此，靳尚誼覺得自己早年的作品，其筆觸、色彩與形體塑造尚未形成一個(gè)有機(jī)的整體。然而在今天看來，這種缺陷，與其說是他個(gè)人的問題，毋寧說是一個(gè)普遍的歷史問題。西畫雖早在17世紀(jì)便由傳教士傳入中國，但直至20世紀(jì)70年代后期，未出國門的中國畫家，實(shí)際上并未見過任何象樣的西方油畫。從這個(gè)意義上說，靳尚誼于1954年所見的蘇聯(lián)油畫，可謂是第一批“歐洲油畫原作”。但我們現(xiàn)在知道，這些作品只不過是深厚的歐洲油畫傳統(tǒng)，特別是19世紀(jì)法國學(xué)院派和印象派的支流而非本源，誠如靳尚誼后來認(rèn)識到的那樣，即使是俄羅斯油畫技巧最嫻熟的畫家謝洛夫，與西歐大師相比，也是大為遜色的。

靳尚誼的第二個(gè)“第一次”見到的歐洲油畫，才是真正意義上的“原作”。自1979年以來，靳尚誼先后訪問了西德、美國、法國、俄羅斯、意大利和西班牙，在這些國家的美術(shù)館和博物館里親眼看到了歐洲歷代大師的作品，這種直接的接觸，使他對歐洲古典藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣，從而改變了他的探索方向與藝術(shù)風(fēng)格。

油畫《探索》是他初次考察回國后所畫的作品之一，是上述變化的見證。畫面中，一位白衣淑女，一手握筆，一手持速寫本，正面對著永樂宮壁畫沉思。整幅畫的色調(diào)，于古樸典雅中流露出清新之感，與所表現(xiàn)的人物情態(tài)相得益彰。此畫的主題和裝飾性效果，都明顯地表明，跟徐悲鴻等前輩一樣，靳尚誼也在努力探索中西結(jié)合的路子。的確，畫家在同一時(shí)期所作的肖像作品，如《舞蹈演員》、《歸僑》、《思》和《黃永玉》等都采用了類似的手法。自1995年以來，他還以不同的方式探討了同一問題，《畫家黃賓虹》、《晚年的黃賓虹》，尤其是1999年的《畫僧髡殘》都是這個(gè)實(shí)驗(yàn)的出色成果。然而，如若在理論界經(jīng)常發(fā)生的那樣，我們僅從表面上理解靳尚誼所探求的中國油畫，那么就忽略了其實(shí)質(zhì), 至少是把問題簡單化了。

實(shí)際上，中西融合，這個(gè)美好的理想與“中西拉開距離說”是一個(gè)硬幣的兩面，它們都強(qiáng)調(diào)了兩者的對立：因?yàn)閷αⅲ砸诤?，因?yàn)閷α?，所以要拉開距離。這種中西藝術(shù)的對立觀念可以追溯到17世紀(jì)。意大利傳教士利馬竇到了中國，便宣稱中國畫家不懂透視與明暗畫法，無法再現(xiàn)真實(shí)的形象，因而其作品缺乏生氣。中國人對之的反應(yīng)是：雖然西畫擅長摹真，但因無筆墨而乏氣韻，淪落為畫匠小技。這套說法，遂成區(qū)別中西繪畫特征的依據(jù)。至20世紀(jì)初，中西不少學(xué)者，據(jù)此而提出了種種對立的概念，以描述其區(qū)別：真實(shí)對抽象，寫實(shí)對寫意，物質(zhì)對精神，科學(xué)再現(xiàn)對情感表達(dá)，團(tuán)塊對線性，封閉對開合，動(dòng)對靜，凹凸對平面等等；前者為西畫的要素，后者是中國藝術(shù)的本質(zhì)。也正是依據(jù)這些對立概念，從呂鍶、鄭午昌、宗白華直到當(dāng)代學(xué)者，都試圖把世界藝術(shù)劃分成兩大體系：意大利代表西方系統(tǒng)，中國代表東方體系。其目的當(dāng)然不止于此。自19世紀(jì)末以來，西方藝術(shù)家和批評家越來越意識到，文藝復(fù)興以來的“科學(xué)性”再現(xiàn)方法，在很大程度上削弱了藝術(shù)的情感表現(xiàn)力，而東方藝術(shù)，尤其是中國的傳統(tǒng)藝術(shù)則可給他們?nèi)遮吔┗乃囆g(shù)灌注生機(jī)。由此，我國學(xué)者便覺得中國藝術(shù)有望主宰未來的藝術(shù)世界。他們以高揚(yáng)的民族自豪感，力求將中國藝術(shù)擺進(jìn)世界藝術(shù)[World Art]的核心位置。

上述籠統(tǒng)的分類，對于我們認(rèn)識中西藝術(shù)的基本特性，不乏益處。以靳尚誼所諳熟的肖像和人體藝術(shù)來說，西方人較注重人自己的形象，對他們而言，人物形象本身便是一種美的題材，正如古希臘哲學(xué)家所說，人乃衡量萬物之尺度。人的肌肉結(jié)構(gòu)、人的行動(dòng)、人的姿勢與表情，無不顯示這種美，無不為其他創(chuàng)意設(shè)計(jì)提供永恒的范例。在東方，人的物質(zhì)形象，在藝術(shù)中從未獲得自足的價(jià)值，不過是超自然的理想創(chuàng)造的載體而已，它跟實(shí)際人體及其比例的關(guān)系，是一種抽象的關(guān)系。在此，人物畫主要是說教的工具，其關(guān)注點(diǎn)是道德美而非人物形象的美。中國的人物畫，雖在唐代有輝煌的發(fā)展，但從未像在古希臘那樣，被視作揭示人體美的題材。最終，因其不適應(yīng)文人的筆墨游戲而降至次要的類目。但是，在強(qiáng)調(diào)中西藝術(shù)這個(gè)一般性區(qū)別時(shí)，我們不應(yīng)忽視它們的共性；在人物類目中，運(yùn)用人物形象揭示想象的諸神或造物主的形象這一貫穿東西方藝術(shù)的紐帶即是一例。就分類而言，東西方的肖像畫都可分為兩類。第一類是對被畫對象的個(gè)體特征的真實(shí)記錄，第二類是揭示個(gè)人的內(nèi)心世界（這類肖像，時(shí)常因刻劃精神特質(zhì)而被誤認(rèn)為是宗教形象）。自然，這兩種類型往往并存于一幅肖像作品中，其實(shí)例在中西藝術(shù)中皆舉不勝舉?？梢?，在討論問題時(shí)，我們不應(yīng)將一般性觀念與具體的藝術(shù)史描述相混淆。

同樣，在研究具體的藝術(shù)作品時(shí)，我們不應(yīng)將畫家所提出的理論目標(biāo)與實(shí)際的創(chuàng)作成果混為一談。理論是一回事，實(shí)踐又是另一回事。的確，靳尚誼自定的終極目標(biāo)是要?jiǎng)?chuàng)造出可與歐洲油畫抗衡的中國油畫。但是，他并未由此而忽視這樣的事實(shí)：即創(chuàng)造中國油畫的可能性僅存在于以油畫媒介探索世界的不同方式和角度上，而非存在于媒介本身之中。若是后者，為何不像方增先在文革時(shí)所實(shí)驗(yàn)的那樣在油畫布上畫國畫，或干脆用油畫材料畫國畫。靳尚誼在談到他為何要嘗試吸收中國畫意筆效果時(shí)說，因長期以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺滹L(fēng)格作畫，他感到在畫面上較難創(chuàng)造松動(dòng)的效果，希望能從中國寫意畫中得到靈感。其意圖是很明白的，他關(guān)注的依然是油畫語言本身。雖然，靳尚誼非常熱愛中國繪畫，并對之有長期的深入研究，他的新嘗試，畢竟是因在國外親眼所見的歐洲杰作的激發(fā)而起的。

觀看靳尚誼的《畫家黃賓虹》、《晚年黃賓虹》和《畫僧髡殘》，使我聯(lián)想到委拉斯貴茲《著棕色與銀色服飾的西班牙菲里普四世》的處理方式。在委氏的畫中，那國王的頭部刻畫得比其他部分都深入細(xì)致，清晰可見。不論我們站在什么位置，他都保持著國王應(yīng)處的地方，一動(dòng)不動(dòng)?？梢坏┪覀兊哪抗廪D(zhuǎn)向畫面本身，他服飾上那奇妙的銀色便分解成顏料的葉片。畫面上不同的筆觸，似乎在形體下自由浮動(dòng)，溶化為寬闊的白色，灰色與黑色的點(diǎn)塊。此時(shí)，我們看到的與其說是國王，毋寧說是飽滿，顫動(dòng)，令人迷惑不解的色塊與色點(diǎn)的交融。顫動(dòng)的畫面和大膽的筆觸，創(chuàng)造了強(qiáng)烈的視覺效果。上述提到的靳尚誼的三幅畫，在處理上與之有同工異曲之妙。人物的頭部刻劃堅(jiān)實(shí)，跟衣飾，尤其是跟那搏動(dòng)的國畫山水式背景，以及黃賓虹式筆觸形成強(qiáng)烈的對比。精心塑造的頭部，仿佛將我們拉近所畫人物，而松散躍動(dòng)的背景則將我們引向遠(yuǎn)方。在這一點(diǎn)上，我們可以說靳尚誼出色地在固定的平面上創(chuàng)造了變幻移動(dòng)的視覺效果。而這種用油畫手段所傳達(dá)的意境，與中國傳統(tǒng)山水畫冥合。

只有在這個(gè)意義上，我們也許可談他作品中的“民族性”。即便如此，我們也不應(yīng)將“民族化”之類的一般觀念與繪畫的具體方式相混同。自上世紀(jì)初以來，我們已習(xí)慣于將藝術(shù)風(fēng)格精神化，例如將我國藝術(shù)中平面性、線性、裝飾性和抽象性說成是中國民族精神的體現(xiàn)。其實(shí)，這種“精神說”本身，并不是我們民族所固有的“精神”，而是西方19世紀(jì)黑格爾主義的翻版。歷史上許多獨(dú)裁政策如希特勒的納粹主義就是打著這個(gè)旗號興起的。正是在“民族主義”的口號下，希特勒以高壓手段僅容許世上存在一種藝術(shù)，亦即他心目中那體現(xiàn)亞利安或德意志民族精神的藝術(shù)。當(dāng)然這是該教義在政治和藝術(shù)上所造成的一個(gè)極端史實(shí)。我國文革時(shí)期所出現(xiàn)的藝術(shù)上的閉關(guān)自守，也并非與之毫不相干，至少它曾被用作拒絕西方藝術(shù)，盲目自大的借口。事實(shí)上，如果說我們的藝術(shù)上存在著任何“民族精神”的話，那么，我國源遠(yuǎn)流長的偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)所體現(xiàn)的包容性就是這種精神的象征。只要翻一下歷代的畫史畫論，我們絲毫見不到任何宣揚(yáng)占統(tǒng)治地位的民族－如漢族或蒙古族－的藝術(shù)精神的東西，相反，我們?？吹酵鈦淼乃囆g(shù)和畫家受到高度的推崇?？梢院敛豢鋸埖卣f，中國傳統(tǒng)的藝術(shù)史為多元的世界藝術(shù)史提供了歷史的典范。靳尚誼認(rèn)為，藝術(shù)家應(yīng)站在這樣的歷史和現(xiàn)實(shí)的高度去對待自己的創(chuàng)作。

靳尚誼在學(xué)生時(shí)代，就有過浮淺的民族化做法所給予的一個(gè)教訓(xùn)。1951年，中央美術(shù)學(xué)院搞過一次素描改革，也就是要削弱甚至擯棄西方素描傳統(tǒng)中的明暗和光影效果，強(qiáng)調(diào)線的因素，突出“平面”感，以此創(chuàng)造具有民族特色的素描。這種改革方案，不論其愿望有多么美好，實(shí)際上是顛倒了目的與手段的關(guān)系。首先，借助透視和明暗關(guān)系塑造體積感是西方素描的本質(zhì)，如果排除這一特性，便抽掉了它存在的理由，也就沒有必要對之民族化了。其次，我國的傳統(tǒng)線描，早已在平面化處理上積累了豐富的遺產(chǎn)，無需重起爐灶了。當(dāng)然，這種素描改革的意圖是想把我國傳統(tǒng)的手法與西方刻劃人物的真實(shí)形象的方法結(jié)合起來。這種嘗試，從50年代至80年代，曾引起了一場又一場的無意義的論戰(zhàn)，辯論素描應(yīng)以線條還是塊面為主，應(yīng)“畫方”還是“畫圓”之類的問題。靳尚誼雖把油畫民族化視為自己的奮斗目標(biāo)，但在藝術(shù)實(shí)踐中，他始終保持著清醒的頭腦，從未顛倒目的與手段的關(guān)系，從未忽視理論與實(shí)踐之間可能存在的裂痕。這一點(diǎn)充分體現(xiàn)在他對那場“素描改革”的評價(jià)上：

這種素描“民族化”的改革……，經(jīng)過一段時(shí)間的試驗(yàn)以后，（我們）覺得對于體積的處理發(fā)生了問題，素描的體積感畫不出來，所以就停止了，很快恢復(fù)了以前強(qiáng)調(diào)明暗關(guān)系、塑造形體體積的素描教學(xué)。但是這一次的素描改革和試驗(yàn)有些后果，當(dāng)然對我們這一屆還好，因?yàn)槲覀円呀?jīng)學(xué)了一年多，初步掌握了一些素描的明暗和體積關(guān)系，所以試驗(yàn)一下影響不大。而我們的下一班，一入學(xué)就搞了素描的“民族化”試驗(yàn)，結(jié)果這一班直到畢業(yè)，素描的體積感也很難畫出來……

不獨(dú)于此，這類實(shí)驗(yàn)本身還隱藏著深刻的理論與實(shí)踐上的悖論：

原來的素描教學(xué)是西方的教學(xué)方法，要畫明暗、光影、體積……現(xiàn)在要“改革”，怎么辦呢？要突出線的話，就要用平光，而我們的天窗教室是頂光，當(dāng)時(shí)真不知道該怎么畫，也不知道怎么“民族化”。帶著這些問題，我們?nèi)枺ó?dāng)時(shí)的素描教師）戴澤先生，他回答得很簡練：“你們?nèi)タ纯春蔂柊菀颉薄?/p>

從實(shí)踐的角度看，戴先生建議學(xué)生借鑒北歐畫家荷爾拜因，而非我國古代寫真畫家如曾瓊等人，是一個(gè)明智的做法。在刻劃人物上，荷爾拜因與曾瓊等中國畫家有相同之處，他們都以線條為主，在真實(shí)地刻劃人物形象的同時(shí)又能創(chuàng)造出平面的裝飾效果。但相比之下，前者在刻劃上更精確，更能容納忠實(shí)于自然的細(xì)節(jié)，這更符合當(dāng)時(shí)我們所提倡的現(xiàn)實(shí)主義要求，也能給我們提供行之有效的初始模式。然而，從邏輯上看，這樣的“民族化”不等于就是“荷爾拜因化”了嗎？荷爾拜因（Hans the Younger Holbei）是16世紀(jì)德國畫家，他對于細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確忠實(shí)的刻劃與15世紀(jì)佛蘭德傳統(tǒng)一脈相承，而他那以線條為主的造型手段，則是德國哥特式遺產(chǎn)的發(fā)揚(yáng)光大。他將這兩種傳統(tǒng)有機(jī)地融為一體，使所畫人物的性格與形式密切結(jié)合，令人嘆為觀止。在晚年，他成了英國國王亨利八世（Henry VIII）的宮廷畫家, 在那里，他又把佛蘭德和德國傳統(tǒng)跟意大利的肖像畫技法巧妙地結(jié)合了起來，更顯出他那獨(dú)特的線性風(fēng)格，同時(shí)又使之更具有普遍的世界意義。也許，正因?yàn)槿绱?，靳尚誼的素描老師會(huì)覺得荷爾拜因可以為我們的素描民族化提供啟示。

荷爾拜因的風(fēng)格形成本身向我們揭示，我們很難說他究竟是想將他的藝術(shù)“佛蘭德化”，“德國化”還是“英國化”。但可以斷言，他不會(huì)刻意追求這種東西。前面說過，“民族化”是個(gè)極為模糊而寬泛的一般性概念，如果我們要將它說得具體一些，似乎可用“風(fēng)格”一詞來替代。因此，我們的問題可以轉(zhuǎn)化為：荷爾拜因這樣的藝術(shù)家是否總是明確地追求某種特定的風(fēng)格呢？對于這個(gè)問題，如今人們會(huì)不假思索地加以肯定。但從歷史的觀點(diǎn)看，這是不符合事實(shí)的。在浪漫主義藝術(shù)興起之前，西方的藝術(shù)家并不像現(xiàn)在的人那樣關(guān)注個(gè)人的風(fēng)格，他們更注重自己的藝術(shù)的普遍意義[universal significance]。在這一方面，靳尚誼的藝術(shù)精神與之遙相呼應(yīng)。當(dāng)他的作品《雕塑家張潤凱》、《思》、《青春》、《探索》和《畫家黃永玉》面世后，人們都說他的“油畫有點(diǎn)‘風(fēng)格’了”，有人認(rèn)為他有點(diǎn)像安格爾的古典風(fēng)格，有的則覺得他接近其他某位歐洲畫家，而他對此的回答卻是意味深長的：“其實(shí)，我并沒有怎么想，我這些作品里都有一種統(tǒng)一的、單純的、比較平一些的裝飾味道，這也確是我所探索和追求的，實(shí)踐上就是這樣?！蔽覀冎溃皢渭兌y(tǒng)一”是歐洲古典藝術(shù)的最高目標(biāo)與價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)。

二

與歐洲傳統(tǒng)畫家一樣，靳尚誼在藝術(shù)中不息追求的就是這種具有普遍意義的古典精神。他深知，古板地追摹某位西方古典主義畫家的風(fēng)格并不能保證獲取這種精神，結(jié)果往往適得其反。16世紀(jì)晚期，人們對米開朗基羅等文藝復(fù)興大師的風(fēng)格的模仿，導(dǎo)致了矯飾的手法主義。靳尚誼相信，個(gè)人的風(fēng)格，只能從自己對特定的藝術(shù)問題的執(zhí)著探究中，從對具體藝術(shù)技巧的微妙把握中自然而然地形成的東西，不能以刻意追求而得之。

現(xiàn)代藝術(shù)的悲劇就在于將個(gè)人風(fēng)格凌駕于一切之上，以風(fēng)格差異取代價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)。人們往往不是以作品的質(zhì)量的高低而是以風(fēng)格取向來判斷一件藝術(shù)作品。寫實(shí)主義藝術(shù)或所謂的“蘇派藝術(shù)”目前在我國受到普遍輕視，便是這方面的一個(gè)顯例。在這種混淆局面里，藝術(shù)日益淪為時(shí)尚是不可避免的了。

任何一位真正的藝術(shù)家都知道，風(fēng)格的形成有賴于兩個(gè)方面的完美結(jié)合：一是他對傳統(tǒng)的深刻理解與吸收；傳統(tǒng)不但會(huì)教給他技巧，而且教給他觀察與取舍的方法，正因?yàn)槿绱?，我們可以說，藝術(shù)家從前人的作品中所學(xué)到的東西要多于他得自于自然的東西；沒有傳統(tǒng)模式，藝術(shù)家無從動(dòng)筆。因?yàn)?，藝術(shù)家不可能如實(shí)地描繪他眼睛所見的一切，那是一個(gè)無邊無際，相互沖突，不斷變化著的視覺海洋，他必須作出某種選擇以傳達(dá)自己的視像亦即個(gè)人對世界的描繪。而這種選擇，要以選擇某種現(xiàn)存圖式為依托。事實(shí)上，正是這種雙重的選擇使他成為藝術(shù)家。風(fēng)格的第二個(gè)要素是藝術(shù)家的審美敏感性即藝術(shù)秉性。這種敏感性是他的藝術(shù)判斷力的基礎(chǔ)，不僅影響他對所要依托的傳統(tǒng)或前人的圖式的選擇判斷，而且左右他自己的風(fēng)格趨向。真正的藝術(shù)家不會(huì)事先為自己設(shè)定某種風(fēng)格，其風(fēng)格的形成是一個(gè)不斷地發(fā)現(xiàn)自己作畫中所出現(xiàn)的偶然或潛在獨(dú)特因素或效果，并巧妙地加以強(qiáng)調(diào)與發(fā)展，遂成獨(dú)具一格的樣式的漫長過程?？傊?，他對傳統(tǒng)的理解和他的氣質(zhì)決定了他的選擇，兩者合力，使他的觀察方法跟其他人拉開距離，可見，這兩者是他個(gè)人風(fēng)格的內(nèi)在組成部分。

即便如此，風(fēng)格可以比較，但不可定級，即是說，我們不能依據(jù)風(fēng)格或樣式來評定藝術(shù)作品的優(yōu)劣。跟“民族化”概念一樣，“風(fēng)格”是個(gè)一般性名稱。就此而言，大致有4個(gè)因素決定了風(fēng)格的形成與變化：1. 材料與技術(shù)；2.社會(huì)、宗教和政治制度；3 .時(shí)代；4 .國家或區(qū)域。

我在別處已詳細(xì)討論過前兩個(gè)因素對繪畫風(fēng)格的影響，在此僅對后兩個(gè)要素稍作論述，因?yàn)樗鼈兣c我們討論靳尚誼所理解的“民族化”的真諦相關(guān)。

每一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，不論是建筑、雕刻，還是繪畫，都具有某種共同的典型特征。每一個(gè)時(shí)代，在藝術(shù)選擇和審美強(qiáng)調(diào)上，都存在著某種共同的標(biāo)準(zhǔn)；它們一再顯現(xiàn)于特定的群體與時(shí)代的藝術(shù)家的作品之中，并賦予一個(gè)時(shí)代，一個(gè)國家，甚至一個(gè)階級的藝術(shù)以總體風(fēng)格（the general style）。因此，藝術(shù)史家可以根據(jù)朝代或時(shí)期來劃分藝術(shù)風(fēng)格，諸如唐宋風(fēng)格、元代風(fēng)格和明清風(fēng)格。就歐洲藝術(shù)而言，始于1150年的法國藝術(shù)標(biāo)志了早期哥特式時(shí)期，而1230年則是德國哥特式時(shí)期的開端，15世紀(jì)初至16世紀(jì)中期是意大利文藝復(fù)興時(shí)代，而80多年之后的德國才迎來相應(yīng)的復(fù)興時(shí)期。

在此，我們看到，地理與國家的差異比時(shí)代在造就特定的藝術(shù)風(fēng)格上所起的作用更大?！皣摇保╟ountry）一詞，有時(shí)，但不總是與“民族”（nation）同義。正因?yàn)槿绱?，用前者較有助于我們避免將后者過度精神化或抽象化的傾向。許多群體的行為模式具有民族的特征，就此我們可以說某些表現(xiàn)形式是典型地荷蘭式，英國式，法國式，中國式的。我們還可以在一個(gè)國家中進(jìn)一步區(qū)分典型的形式，例如，在意大利藝術(shù)史中，我們可以區(qū)分出佛羅倫薩畫派，羅馬畫派，威尼斯畫派等。

民族的特征，代代相承，變化極為緩慢，這在文學(xué)上，因語言的差異而顯得更為突出。在視覺藝術(shù)中，并不存在這樣一個(gè)說明國家差異的單一的具體理論。我們只能注意到對空間、韻律、線條的某種具有民族特點(diǎn)的感受以及對某些色彩或光影觀念的獨(dú)特理解。各民族對這些特質(zhì)的體會(huì)不同，對這些問題的理解也不同，這種不同，將各自相繼時(shí)代的藝術(shù)形式塑造成明確的民族慣用語言和手段（unmistakable national idioms）。甚至當(dāng)某個(gè)畫派的影響，沖破地域與國界而擴(kuò)散到其他國家與地區(qū)，這些受到影響的國家或地區(qū)都會(huì)使之適應(yīng)自己的民族特征。只要看一眼，我們就能區(qū)別17世紀(jì)法國和荷蘭的風(fēng)景畫，但它們在風(fēng)格上都屬于“巴洛克”。

但是，藝術(shù)家并不僅僅是有意地表現(xiàn)這種時(shí)代或總體風(fēng)格的“社會(huì)記錄者”，藝術(shù)也并非是一個(gè)時(shí)代或文明的純粹的副產(chǎn)品。我們從來都不應(yīng)該把任何真正的藝術(shù)作品僅僅視作某個(gè)文明的縮影或總括。它們的確概括其賴以產(chǎn)生的文化的本質(zhì)，但同時(shí)也超越其文化，因?yàn)樗鼈兪撬囆g(shù)作品而非純粹的時(shí)代或民族的反光鏡。藝術(shù)創(chuàng)造天才，與某個(gè)特定時(shí)代的人們所特有的精神、情感和智性觀念的總和的關(guān)系，是極為復(fù)雜的，難以解約為任何公式。然而，我們必須認(rèn)識到，每件真正的藝術(shù)作品同時(shí)體現(xiàn)了創(chuàng)造者的個(gè)人才能和它所賴以產(chǎn)生的時(shí)代的總體特征，這就是說，藝術(shù)家的作品與時(shí)代風(fēng)格的關(guān)系并非是一個(gè)被動(dòng)的反映關(guān)系，而是一個(gè)積極的對話過程。藝術(shù)反映時(shí)代，時(shí)代也反映藝術(shù)。

外來藝術(shù)與民族藝術(shù)的融合，也是這樣一種積極對話的成果。對話的前提是理解對方的意思。油畫是一門歐洲藝術(shù)，要賦予其中國性，首先就必須掌握它的特性。這是一個(gè)簡單的道理，但在實(shí)踐中往往受到忽視。靳尚誼屬于我國為數(shù)不多的著名油畫家，時(shí)刻不忘追本溯源，努力吃透歐洲油畫的本質(zhì)。在這一點(diǎn)上，靳尚誼與許多前輩和同代畫家不一樣。他們在掌握了一定的西畫技法之后，便開始執(zhí)意去確立一種風(fēng)格，一種雙重的風(fēng)格：帶有民族色彩的個(gè)人創(chuàng)造。其結(jié)果往往是放棄油畫。靳尚誼始終尊重油畫的“外來性”即其特質(zhì)。從1980年至今，他所作的肖像作品，無不清晰地表明，在摸索中國情調(diào)的油畫過程中，他是怎樣不斷地返回到歐洲油畫本源的；在形體再現(xiàn)上，我們可以看出萊奧納爾多·達(dá)芬奇、拉菲爾、丟勒的影子；在用筆敷色上，令人想起提香、委拉斯貴茲，在某些細(xì)部上，甚至帶有倫勃朗的粗獷；在畫面意境上，非常接近荷蘭畫家維米爾。靳尚誼的油畫肖像，不獨(dú)在情調(diào)上與維米爾聲息相通，在畫法上，他也采納了維美爾所繼承的傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)便是由喬爾喬納開創(chuàng)的直接畫法（alla prima）。運(yùn)用這種手段，靳尚誼擅長在粗糙的畫布上，以顏料塑造色調(diào)層次，有時(shí)則用柔和的筆觸厚涂（impasto），造成某種張力，從而使顏料所逐步構(gòu)筑起來的畫面具有別致的柔和效果（morbidezza）。靳尚誼之所以注重回溯歐洲油畫傳統(tǒng)，是因?yàn)樗?，藝術(shù)的創(chuàng)新，并非意味著每次都必須發(fā)明新的技巧，例如，從德拉克洛瓦、印象派畫家至表現(xiàn)主義者畫中那飽含色彩、快速畫出的顯眼筆觸雖被視為西方繪畫史上的革新之舉，但不過是采納了一種具有悠久歷史的慣例而已；我們可以將之追溯到提香和丁托雷托等16世紀(jì)威尼斯畫家?？梢?，傳統(tǒng)的技巧，不能像遺產(chǎn)那樣加以繼承，只能通過辛勤耕耘去獲得。

三

藝術(shù)的創(chuàng)新，是傳統(tǒng)語言的重新組合和傳統(tǒng)技法新運(yùn)用的結(jié)果。靳尚誼一向有意識地吸取多種資源。他的畫，在情調(diào)上頗近喬爾喬納和維米爾一路，但在形體塑造上卻與之有別。喬爾喬納畫法系暈涂法（sfumat），強(qiáng)調(diào)明暗關(guān)系和色調(diào)的平緩轉(zhuǎn)換，其層次如同云霧一般微妙，從明亮到深暗的漸變，幾至難以分辨。對這種方法的論述，最早見于萊奧納爾多·達(dá)芬奇的繪畫筆記，他提到畫家應(yīng)力求調(diào)和光線與陰影，以便無需用線條界定形體。故而暈涂法是意大利文藝復(fù)興藝術(shù)家為獲得繪畫浮雕感亦即立體感所采用的一種方法。在繪畫觀念上，靳尚誼與之一脈相承，他也認(rèn)為塑造浮雕般的結(jié)構(gòu)效果應(yīng)是繪畫藝術(shù)的本質(zhì)。借助暈涂法，可以有效地烘托繪畫諸要素如體積感、空間感、光感、質(zhì)感、甚至色感。但是，這種畫法，因強(qiáng)調(diào)柔和的輪廓與晦暗的陰影，往往會(huì)破壞創(chuàng)造具有浮雕般結(jié)構(gòu)的原意。在50年代，這種方法與蘇聯(lián)引進(jìn)的“切面”的手法，或所謂的“契斯恰可夫體系”相混合，成為我國油畫家普遍采用的畫法。它雖然注重用塊面塑造形體，但易于表面化，不能與所要表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)契合，化作整個(gè)造型構(gòu)成中的有機(jī)部分。這種情況往往給畫面帶來某些渙散之感，影響形體刻劃的準(zhǔn)確度。靳尚誼認(rèn)為，當(dāng)時(shí)的繪畫，尤其是素描教學(xué)雖然強(qiáng)調(diào)輪廓與解剖的準(zhǔn)確性，講究體積感、空間感、光感、色感和質(zhì)感等語言，但總是缺了什么，那“就是沒有把這些因素通過結(jié)構(gòu)將之互相聯(lián)系起來，因此，在畫的時(shí)候仍然是比較表面地觀察形體?！币匀梭w為例，我們慣于看到的是其“外形和表層，通過光照有明暗起伏與體積，”但忽視它那由“骨骼肌肉連結(jié)起來的特殊而復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。

一種表現(xiàn)手段體現(xiàn)的是一種觀察習(xí)慣。關(guān)于這一點(diǎn)，靳尚誼在馬克西莫夫油訓(xùn)班學(xué)習(xí)時(shí)便認(rèn)識到了。在觀看馬克西莫夫給他以前的老師馮法祀修改油畫人體作業(yè)時(shí)，他驀然領(lǐng)悟，這位蘇聯(lián)專家的觀察點(diǎn)與他先前所慣用的不同，他看到的明暗、體積都是人體的構(gòu)造；他能透過肌肉與骨骼所呈現(xiàn)的面去理解它們里頭的狀態(tài)和內(nèi)在聯(lián)系，并將之表現(xiàn)出來。這是一種整體地、立體地、相互聯(lián)系而非孤立地觀察方法。隨著觀察方法的改變，所見的描繪對象也發(fā)生了變化：此時(shí)再看對象時(shí)，一條陰影，一處亮部，一個(gè)高光，一塊塊不同形狀的面，已不復(fù)是表面的形了，而是肌肉與內(nèi)隱骨骼的結(jié)體。由此而理解，色彩也不會(huì)浮在表面，而是緊貼著形體“吃進(jìn)去了”。

靳尚誼的這一認(rèn)識，實(shí)質(zhì)上涉及了西方古典藝術(shù)中的一個(gè)重要的理論與實(shí)踐的問題：即素描的關(guān)鍵作用。關(guān)于這個(gè)問題，西方人以disegno一詞加以概括。Disegno是意大利語，今人常將它誤譯成設(shè)計(jì)（design）。其實(shí)該詞有廣義和狹義兩層含意。在15世紀(jì)時(shí)，它指描繪，與英語詞drawing同義。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)理論將disegno、colorito（敷色）、composition（構(gòu)圖）、 inventione（創(chuàng)意發(fā)明）列為繪畫的四要素，與我國傳統(tǒng)的六法一樣，它們既是創(chuàng)作的手段又是藝術(shù)評判的標(biāo)準(zhǔn)。最初，切尼尼這類畫家將前兩個(gè)要素即disegno和colorito并舉，認(rèn)為它們共同構(gòu)成了繪畫的基石。至16世紀(jì)，瓦薩里明確地把disegno提升到其他三要素之上，甚至比創(chuàng)意更重要。他認(rèn)為，所有的藝術(shù)都產(chǎn)生于disegno。因此，它之于歐洲繪畫的發(fā)展就如謝赫六法中的“氣韻生動(dòng)”之于整個(gè)中國繪畫史。這一提升，使disegno具有了新柏拉圖主義色彩，因此而產(chǎn)生了其廣義：即指藝術(shù)家心中的創(chuàng)作意念。不過，這種意念必須具體在草稿上得到落實(shí)。巴爾迪努奇（Baldinucci）將之定義為：

以線條的手段，具體表明事先在藝術(shù)家心目中已有所構(gòu)思、后經(jīng)想象力使之成形，并借助熟練的技巧使之再現(xiàn)的東西……它也決定了布局，以及線條與明暗層次的構(gòu)成，并確定何處需設(shè)色，或采用其他方式，而這種種方式實(shí)則是再現(xiàn)某件業(yè)已在心中完成之作。

與我國六法中的“氣韻生動(dòng)”一樣，Disegno原是品評再現(xiàn)技巧的具體標(biāo)準(zhǔn)，但自18世紀(jì)以來，隨著藝術(shù)家的創(chuàng)作行為被日益等同于造物主的神圣創(chuàng)造力，該技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)被附上了神秘的色彩。神依據(jù)理念或原型創(chuàng)造世界，藝術(shù)家也基于同樣的靈感源泉?jiǎng)?chuàng)造其作品。因此disegno與理念同質(zhì)，它使藝術(shù)家有別于工匠。祖卡里（Zuccaro）曾將之區(qū)別為 “內(nèi)在的disegno（構(gòu)思）”與 “外在的disegno（描繪）”。前者指“理念”，后者指借助藝術(shù)媒介和材料去實(shí)現(xiàn)理念的行為。這類觀點(diǎn)，是柏拉圖哲學(xué)在藝術(shù)中的濫觴。亞里士多德學(xué)派則認(rèn)為，理解事物的結(jié)構(gòu)體系必須依靠經(jīng)驗(yàn)，注重種種特殊個(gè)體所具有的共性，因而提出disegno應(yīng)以細(xì)心觀察自然為本。皮爾斯（Roger de Piles）在《論繪畫原理》（Cours de peinture par principles）一書中把它定義為“對對象的界定”（la circonscription des objets）。

靳尚誼在藝術(shù)探索中，始終力求把握住內(nèi)在理念與外在再現(xiàn)之間的平衡。事實(shí)上，就視覺再現(xiàn)而言，內(nèi)在的理念全賴外在的表現(xiàn)即對形體的塑造。如上所述，靳尚誼早年已意識到從“結(jié)構(gòu)”出發(fā)去觀察、刻劃形體的重要性。而后，他在西方研究了歐洲大師的作品，進(jìn)一步體會(huì)到這種再現(xiàn)是由界定形體范圍的外形線與被包容其中的形體的具體關(guān)系來實(shí)現(xiàn)的。即是說，在二維平面上塑造具有三維空間效果的堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)或形象時(shí)，外形線的處理至關(guān)重要。靳尚誼將之概括為“邊線的處理”。邊線指外形的轉(zhuǎn)折，人們通常以“虛”處之，即是說，用模糊法將邊緣形體與背景混合，以拉開與內(nèi)緣形體的距離，造成縱深的感覺。這種畫法亦即上文提到的“暈涂法”，若運(yùn)用不當(dāng)，易于產(chǎn)生形體松散、色彩與形體塑造脫節(jié)的缺陷。毋庸諱言，這依然是我國油畫普遍存在的問題。靳尚誼的《塔吉克新娘》（1983年）、《高原情》（1986年）、《老橋東望》（1995年），以及80年代所畫的一批人體, 都旨在解決邊線問題。畫家把每一條邊線都刻劃得清清楚楚，飽滿豐盈，毫無單調(diào)和單薄之感。仔細(xì)研究這些作品，我們仿佛覺得可以筆尖追溯那邊線所包含著的形體的起伏變化，它們的圓滿與貧乏、堅(jiān)實(shí)與柔弱，甚至骨架與肌肉間各種層次的質(zhì)地和表面。在此，肯定的邊線與內(nèi)部形體協(xié)和，突出了形體的塑造感，強(qiáng)調(diào)了形與形之間的穿插和遞進(jìn)關(guān)系，從而增強(qiáng)了畫面的立體和空間效果。

邊線的恰當(dāng)處理，不僅關(guān)乎形體的塑造，而且影響人物情態(tài)的刻劃。因?yàn)椋词故翘幱谕庑尉€所內(nèi)包的各個(gè)局部形體, 也離不開邊線的處理問題。例如，人物的頭部是由獨(dú)立成形的部分所構(gòu)成，眼、鼻、嘴、頜等都是各有特色的獨(dú)立形體，有其特殊的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折，也就有其邊線的問題。此外，面部各部分的組合或關(guān)系的塑造，主要有賴于邊線的合理穿插、配合與刻劃。這些方面的處理得當(dāng)與否，都會(huì)直接影響人物神態(tài)的表現(xiàn)?！陡咴椤芬划嫳闶羌牙?。畫中塔吉克少女那凝視的目光，主要是通過眉弓與上下眼斂表現(xiàn)出來的，而那淳樸但卻流露出青春溫情的嘴唇，則是依托著右嘴角的手的明晰輪廓線與對應(yīng)的嘴角線及頰部弧線配合的結(jié)果。從整幅畫面看，明確的邊線刻劃，使大的形體與小的形體環(huán)環(huán)相扣，互為表里，層層遞進(jìn)；那披巾與手臂、手臂與頭部所組成的三角主體與背景中富有帕米爾高原特色的群山的空間關(guān)系，便是那清晰的邊線合奏的主調(diào)。

借助邊線的處理，更有效地塑造形體的實(shí)體感、空間感以及表情。這在《老橋東望》一畫中達(dá)到了極致。人物的側(cè)面，為畫家提供了更大膽地實(shí)驗(yàn)邊線效應(yīng)的機(jī)會(huì)。那威尼斯女子的側(cè)影邊線幾乎成了整幅畫面的主題。她那藍(lán)色的披巾外套，暗示出豐美的身姿，尤其是那肩部。在《高原情》和《老橋東望》等作品中，靳尚誼在描繪衣飾上立意頗深。我們知道，對萊奧納爾多·達(dá)芬奇直至安格爾等新古典主義畫家來說，衣飾一直是探索輪廓與內(nèi)形結(jié)構(gòu)關(guān)系的極好媒介。靳尚誼的衣飾畫法融合了意大利文藝復(fù)興傳統(tǒng)與低地國家的手法。就《高原情》一畫而言，那桔黃的披巾的畫法似乎近于15世紀(jì)意大利風(fēng)格，而那朱紅的衣服則更像尼德蘭畫家諸如韋登（Rogier van der Weyden）的《馬格德琳閱讀》（The Magdalen Reading）。不過，靳尚誼用的是直接畫法，而韋登是透明畫法。雖然媒介不同，但比較一下他們所畫的紅色衣飾，就不難看出其中的異同；或者說，重構(gòu)一下尼德蘭畫家以油畫顏料塑造衣飾的步驟，可以幫助我們更好地理解靳尚誼的處理手法是扎根于油畫傳統(tǒng)的。在15世紀(jì)尼德蘭繪畫中，底稿一般都打得甚詳細(xì)，凡畫衣飾時(shí)，總以影線法確定衣褶，接著在底稿上用不透明的顏料加以塑造。這稱為底層塑造（undermodelling）?！恶R格德琳閱讀》一畫左側(cè)的紅色衣飾的底層塑造主要是由不透明的朱紅色畫成，并略以鉛白色勾出衣褶上的高光而以較暗的胭脂紅畫出陰影部分。這一步驟，是為運(yùn)用透明的油質(zhì)顏料層和最終完成塑造衣飾的過程而作的準(zhǔn)備。在處理底面塑造的高光與暗部時(shí)，藝術(shù)家可以自由地分配它們的量，但以不完全喪失衣褶的形態(tài)為限。在這一階段，畫面看上去還是比較平面的，只有在漸漸地上了透明色層時(shí)，衣飾形體的生命才會(huì)凸現(xiàn)。畫紅衣飾的最后步驟是用深胭脂色加強(qiáng)其暗部，此時(shí)，調(diào)入一些群青，創(chuàng)造一種略帶紫色的投影效果，增強(qiáng)三維空間感。

靳尚誼所用的直接畫法與北歐的透明畫法是油畫的兩種基本技巧。其造型方式與意大利的蛋彩畫相反。蛋彩畫的作畫過程是從暗部到亮部再到高光。直接畫法與透明畫法的不同之處是：前者較簡便，后者較煩瑣。透明畫法對基底的要求很高。在上述韋登的這類作品中，畫家所用的基底是白色的，由于白堊底子相當(dāng)吸水，需涂上一層封油，同時(shí)，他在這種油里加入一點(diǎn)顏色，通常是鉛白色，但有時(shí)也摻些其他顏料，以減弱鉛白色所具有的冷感。透明畫法的上色在某種程度上與我國的傳統(tǒng)工筆畫相似。在上透明色之前，必須先以不透明的色彩作底，否則，直接在白底上上透明色，就會(huì)顯得單薄和混雜。透明畫法的另一個(gè)問題是整個(gè)繪畫過程比直接畫法長。必須待每一層顏色干后才能上下一層，這在很大程度上影響畫家表現(xiàn)的情緒。此外，透明畫法的顏料均需單獨(dú)研磨，韋登的紅衣飾中的紅色是由亞麻子油和胭脂色調(diào)制而成的。為使每一筆色彩不至于太刺目，畫家和入了一些加熱后便會(huì)略微變厚的熟油。透明畫法的一個(gè)最大麻煩是極易染上塵埃?？梢?，往昔的大師在作畫時(shí)必定始終將畫室保持得窗明幾凈。但即使在一塵不染的環(huán)境里，以透明色塑造形體依然是項(xiàng)艱辛的工作，至少比直接畫法難度高。繪畫史常給予我們這樣一種啟示，即難以駕馭的材料往往向藝術(shù)家提出新的藝術(shù)問題，并激勵(lì)他們?nèi)で笮碌慕鉀Q方案。北歐油畫在處理細(xì)節(jié)的微妙性和界定形體邊線的明晰性上的特色，與透明畫法的限制性不無關(guān)聯(lián)。靳尚誼曾嘗試過透明畫法，但由于他這方面的作品已不幸被毀，就很難確定他的造型手段與之的聯(lián)系。不過，可以肯定，他80年代以來的作品中所顯示的嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格，與他對北歐傳統(tǒng)的理解密切相關(guān)。

如果我們將目光轉(zhuǎn)向靳尚誼處理邊線內(nèi)的形體，即輪廓線所包容的內(nèi)在形體塑造時(shí)，法國新古典主義畫家，尤其是安格爾便會(huì)出現(xiàn)在我們心中。靳尚誼說過，自己原先與國內(nèi)許多同行一樣，喜歡色彩明快、筆觸潑辣的印象派油畫，而不喜歡細(xì)膩的古典主義作品。后來，他在西方親眼看了安格爾等人的作品，發(fā)現(xiàn)從中得到的感受，全然不同于在國內(nèi)看印刷品的印象。古典藝術(shù)并不呆板，也有生動(dòng)的筆觸。以安格爾的畫為例，未見原作的人都以為平滑光潔是其特征，但剖析一下安格爾的作畫過程與畫材，便可知這是一種錯(cuò)誤的印象。安格爾創(chuàng)造了一種個(gè)人的、富有感官性的風(fēng)格，而這種風(fēng)格實(shí)際上偏離了18世紀(jì)新古典主義的雄偉特征。他以簡潔而富有表現(xiàn)力的線條，發(fā)展了充滿個(gè)性的理想化形體。雖然他接受了學(xué)院的正規(guī)訓(xùn)練，但他的技巧是非傳統(tǒng)的，為禁欲主義的新古典理想注入了親切、直觀的優(yōu)雅特質(zhì)。安格爾廢棄了洛可可藝術(shù)那種以赭色和土紅色打底的慣例，為保證畫面的光度和顏色的持久性，采用了淡底色。隨著時(shí)間的推移，油畫顏料會(huì)逐漸地變透明。由于這個(gè)原因，在深色底子上所畫的東西會(huì)因基底的日益可見而“沉淪”；那深色基底上的透明的陰影部分，其原有的細(xì)膩效果和微妙的豐潤感都會(huì)隨時(shí)間而消失。許多藝術(shù)家早就意識到這個(gè)問題，覺得淡灰的基底有明顯的長處，不過，他們也知道，除非在整個(gè)畫布上都涂滿灰色，否則在這種基底上作畫難度更大，因?yàn)椴灰装盐丈{(diào)層次。深色基底，有助于藝術(shù)家作畫的便利，它可以被用作介于不透明的高光與深重但卻透明的陰影之間的中間調(diào)子。出于這些原因，新古典主義畫家依然沿襲舊法，也就是用深色底子作畫。安格爾與之背道而馳，不但運(yùn)用淺色基底，而且喜用結(jié)實(shí)而粗糙的畫布，著實(shí)打破了常規(guī)。別的新古典主義畫家都在精織的畫布上作人物畫，并竭力使織紋隱而不顯。細(xì)看安格爾的作品，在那薄而勻涂的背景中，時(shí)常透露出畫布粗糙的質(zhì)地和基底顏色。安格爾還破除另一個(gè)常規(guī)而在陰影部分運(yùn)用白色。那些注重明暗表現(xiàn)法的畫家，認(rèn)為透明色是刻劃深度感的要素。安格爾卻大膽地運(yùn)用白色，借此創(chuàng)造了一種前所未見的低浮雕平面效果。安格爾用無光澤的不透明色畫陰影部分，反映了他對柔和的正面光線效果的偏愛，而這種光線與古典主義作品中的頗具戲劇性的交錯(cuò)光線大相徑庭。

安格爾的用色，薄而富有流動(dòng)感。他的筆觸，生動(dòng)而富有描述性。這些特點(diǎn)，都在他的人物畫中結(jié)合一體。但人們經(jīng)常錯(cuò)誤地認(rèn)為，安格爾輕色彩而重素描，把他稱為“單色”畫家。的確，與他的古典主義老師大衛(wèi)一樣，安格爾極度重視素描，他崇拜拉菲爾，追求線條的簡潔美和構(gòu)圖的清晰性。這就是為什么使我們覺得，他那幅在紐約大都會(huì)博物館的純灰調(diào)子（grisaille）的《大宮女》變體畫跟藏于巴黎的彩色原作，給人的印象是一樣的深刻。這幅變體畫，純?nèi)灰揽烤€條的完美組織而表現(xiàn)了高度的理想化境界。不可否認(rèn)，對安格爾來說，色彩是素描的附加物，但這并不應(yīng)使我們忽視他的色彩的表現(xiàn)力。事實(shí)上，他畫中那色彩明亮的平面區(qū)域，給人以不可抗拒的視覺和情感沖擊力，這在當(dāng)時(shí)的繪畫中實(shí)為罕見。而這些特質(zhì)對后世都產(chǎn)生了極大的影響。從上述的分析中，我們也不難看出，靳尚誼在哪些地方吸收了安格爾的藝術(shù)精神。

在繪畫上，某些優(yōu)勢的獲得，必然以犧牲另一些長處為代價(jià)的。例如，印象主義藝術(shù)在強(qiáng)調(diào)造型、構(gòu)圖和色彩的松動(dòng)感時(shí)所喪失的是古典傳統(tǒng)的堅(jiān)實(shí)性。后印象主義畫家便認(rèn)識到了這一得失，希望追回那已失去的東西，使自己的作品也能像博物館里的古典杰作一樣經(jīng)受時(shí)間的檢驗(yàn)。事實(shí)上，整個(gè)西方油畫史，展現(xiàn)的就是這兩者之間的拉鋸平衡；對素描與色彩何重何輕的爭論、對線性與涂繪方式對立的描述則是其理論的基礎(chǔ)。這兩對矛盾中的“素描”和“線性”就是古典精神的象征。而“色彩”和“涂繪”往往代表對這種精神的偏離。雖然18世紀(jì)之后的西方理論家和藝術(shù)家力圖破除前者的權(quán)威，但就再現(xiàn)性藝術(shù)而言，“素描是繪畫的基礎(chǔ)”依然是無法否定的真理。這是由再現(xiàn)性繪畫的本質(zhì)所決定的。

再現(xiàn)性繪畫是在二維平面上創(chuàng)造三維立體空間的錯(cuò)覺，因此，它必須對所再現(xiàn)的對象或形體做出線性界定才能加以描繪。線條是我們所擁有的轉(zhuǎn)譯觀念的最穩(wěn)定的工具。在二維幾何學(xué)中，方形和圓形之類的形實(shí)質(zhì)上是觀念，但一旦畫出線條時(shí)，它們不僅成了被“再現(xiàn)”之物，而且成了存在之物。以線條勾出一個(gè)形狀，所圍閉的部分便是“形體”，成為我們可對之思想的獨(dú)立存在體。這種“形體”，我們常說的單元是“實(shí)體”（body），它指物質(zhì)的凝聚量，無論這個(gè)物質(zhì)是動(dòng)物、植物還是礦物。因此，我們不但與“平面”的形式打交道，同時(shí)也與它所再現(xiàn)的“實(shí)體”打交道。當(dāng)我們審視繪畫時(shí)，“平面”的形體或以圖式，或以“節(jié)奏”，或以重復(fù)的方式將各部分聯(lián)系起來，而繪畫的一個(gè)任務(wù)就是組織與安排這些因素。總之，世界上普遍使用的一種傳達(dá)“實(shí)體”的實(shí)在性的方法，即是我們稱為“輪廓線”的東西，這種線，暗示了靳尚誼所強(qiáng)調(diào)的物體的前后延伸、退縮的體積的邊線。

邊線不但要界定可見的形體，而且要暗示出隱現(xiàn)的形體，亦即靳尚誼所說的“轉(zhuǎn)過去的不可見的面”。在此，明暗是重要的輔助。邊線與陰影法并用，可將平面圖式與實(shí)體聯(lián)系起來。陰影法（chiaroscuro）即是調(diào)子塑造法，是文藝復(fù)興時(shí)期所推廣的處理陰影的技術(shù)，瓦薩里在《名人傳》中說：“作畫時(shí)，勾出輪廓后，畫上陰影，大略分出明暗，然后再在暗部仔細(xì)繪出明暗光影。亮部亦然?！笨芍幱胺ㄊ怯彤嬛兄匾鴮?shí)用的基本方法?？ɡ邌毯蛡惒适沁\(yùn)用這種技術(shù)的大師，他們的作品證明，它有助于確定和加強(qiáng)輪廓所表現(xiàn)的實(shí)體的體積感。但是，跟“暈涂法”一樣，它若被濫用，就會(huì)威脅繪畫的交流與傳達(dá)，因?yàn)樗鼤?huì)減弱甚至破壞線性的明確性，使畫面形體淪為無形的地步。靳尚誼在油畫探索中，始終對此保持警覺。他善于利用不同的繪畫類目來探究不同的技巧。他在風(fēng)景畫中重點(diǎn)摸索表現(xiàn)明暗與光線的交織變化的油畫語言；在人物寫生像中主要關(guān)注塊面塑造法和“暈涂法”；而在肖像創(chuàng)作中，他強(qiáng)調(diào)邊線的精微作用，借助恰當(dāng)?shù)拿靼蹬c色彩關(guān)系，以創(chuàng)造浮雕般的結(jié)實(shí)形體。這也可以解釋他為什么沒有固定在某種風(fēng)格或表現(xiàn)手法上，而是在古典主義、印象主義、甚至隱約的點(diǎn)彩主義之間巡回往復(fù)，在松動(dòng)與嚴(yán)謹(jǐn)之中尋求合適的表現(xiàn)手法的原因。

靳尚誼在油畫中追求結(jié)實(shí)厚重的素描效果，但這并非是說他忽視色彩的作用。他知道，在油畫中，色彩是表現(xiàn)情感的最好媒介。人類的情感總與色彩有一種自發(fā)的共鳴，“紅色”常使人聯(lián)想到“憤怒”的情緒，而“藍(lán)色”則給人以“憂郁”之感，這些隱喻由來已久，我們難以追溯它們究竟是從視覺領(lǐng)域進(jìn)入語言范疇，還是從語言領(lǐng)域進(jìn)入了視覺世界。無論如何，畫家總想借助色彩在觀者心中喚起這類聯(lián)想。當(dāng)然，在具體的作品中，色彩所帶來的具有普遍意義的暗示會(huì)得到延伸，甚至發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)化。在《塔吉克新娘》和《高原情》中，紅色占據(jù)著絕對的統(tǒng)攝地位；在前畫中，紅色的主調(diào)仿佛使人覺得那新婚之夜暫感羞怯的姑娘無法掩飾她平常所有的熱情奔放性格；而在后畫中，紅色調(diào)子則賦予了人物以冷峻的神情。

然而，在西方繪畫中，線性的形體，早就經(jīng)由透視和解剖學(xué)而系統(tǒng)化了，但色彩并非如此。這方面的一些規(guī)則或慣例，均是畫家在實(shí)踐中所積累的經(jīng)驗(yàn)。這種實(shí)際情況，也許是導(dǎo)致色彩在傳統(tǒng)的再現(xiàn)性繪畫里屈居“從屬”地位的根本原因。誠然，這也有其西方哲學(xué)上的根源。在柏拉圖以來的思想家和科學(xué)家的心目中，世界是依據(jù)形式（form）而創(chuàng)造的。如果繪畫是對世界的再現(xiàn)，那么，也應(yīng)以創(chuàng)造世界的方式來創(chuàng)造繪畫。形式與觀念是萬物的基礎(chǔ)，色彩僅是其依附。繪畫的步驟本身便說明了這一點(diǎn)。那幅現(xiàn)藏倫敦國立美術(shù)館的米開朗基羅的《圓形畫》（Doni Tondo）是這方面的極好例證。他先勾勒出線條，確定形體，然后附加色彩。當(dāng)然，隨著作畫的深入，藝術(shù)家可能會(huì)重結(jié)果甚于開端，重效果甚于原因，重色彩甚于線條。魯本斯就是一個(gè)明顯的例子，與米開朗基羅形成對照。18世紀(jì)的理論家皮爾斯認(rèn)為，這種完整性效果是油畫的特點(diǎn)，是它勝于素描與雕刻之處。但是，如上所述，在歐洲文化中，事物的線性形式一直占有特別重要的地位。

唯有當(dāng)繪畫被視為藝術(shù)家個(gè)性的“表現(xiàn)”的時(shí)代來臨時(shí)，色彩的地位才發(fā)生了變化?，F(xiàn)在，色彩并不是構(gòu)成世界的方式，而是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的載體。在視覺經(jīng)驗(yàn)中，它是原初之物，它是存在于形體之前的東西，我們從肉眼所見的色彩中擇取形體。牛頓在《視學(xué)》中宣稱，色彩可作為統(tǒng)一的體系而加以探究。一個(gè)世紀(jì)之后，哥德提出了色彩理論，他說，正是光、陰影和色彩的合作才使我們視覺能將某個(gè)物象區(qū)別于另一個(gè)物象。換言之，人類用這三個(gè)要素即光、陰影與色彩構(gòu)筑視覺的世界，同時(shí)，它們使繪畫成為可能。哥德的色彩體系并無科學(xué)的根據(jù)，幾近荒誕，但由于它暗示了繪畫的關(guān)鍵并不在于線條而是色彩的系統(tǒng)化，他的公式激勵(lì)了后世藝術(shù)家去實(shí)驗(yàn)他的體系。莫奈和雷諾阿將之付諸實(shí)踐，化為印象派的方法，其畫中物象由色彩效果交響而成；英國畫家透納也花了十幾年的時(shí)間試圖將哥德的理論用于實(shí)踐。19世紀(jì)的不少科學(xué)家對此作了實(shí)驗(yàn)，憑借他們的成果，修拉這樣的畫家創(chuàng)造了點(diǎn)彩畫法，在運(yùn)用色彩時(shí)，他們不是憑借經(jīng)驗(yàn)，而是借助理性的體系。靳尚誼在1989年所作的人體《夢》和《老橋東望》的威尼斯背景中也作了類似的嘗試。

在新的科學(xué)研究的影響下，繪畫中色彩與形體的位置發(fā)生了互換。促使這種變化的一個(gè)外在因素是錫管顏料的生產(chǎn)。這使畫家能夠到戶外寫生，直接轉(zhuǎn)錄自己的視覺經(jīng)驗(yàn)。由此而產(chǎn)生了視覺始于色彩，然后移向形體的信念。在浪漫主義的追求中，色彩是情感的表現(xiàn)載體，繪畫始于情感而移向形體。這樣，色彩與形體的關(guān)系一如情感與形體的關(guān)系。不論如何，形體是主體這個(gè)古老的觀念難以被驅(qū)逐出繪畫的世界。我們可用自己的雙手觸摸所見物象去證實(shí)其形體，但無法以同樣的實(shí)證方法確證色彩與情感。難怪，現(xiàn)代許多畫家依然本能地將色彩視為素描的附加物，不過是一種使形體更具個(gè)人化的附加物。誠如凡高所說：“代之以準(zhǔn)確地復(fù)現(xiàn)我眼前的事物，我更隨意地運(yùn)用色彩以更有力地表現(xiàn)自己?！痹诒憩F(xiàn)主義者那里，形體、色彩與情感被融為一體，如馬蒂斯所說，“我難以區(qū)別自己對生活所抱的情感和我轉(zhuǎn)譯這種情感的方式”。無疑，他的作品說明他從來沒有忽視形體的重要性。不過，馬蒂斯以后的西方畫家日趨以觀念取代形體，從而放棄了視覺藝術(shù)特有的主權(quán)，使之成為視覺上簡單、觀念上復(fù)雜的東西，誠如靳尚誼所說，現(xiàn)代藝術(shù)知其是被如何畫出的，卻不知畫者所欲表達(dá)的思想。

靳尚誼以人物肖像和人體為創(chuàng)作主體，這本身就體現(xiàn)了他追求形體與色彩、觀念與情感之間的平衡。他認(rèn)為，人的合適研究對象是人本身。人體不是藝術(shù)的題材，而是一種藝術(shù)形式。它本身是西方繪畫的重要標(biāo)準(zhǔn)的象征：即和諧（unione）。和諧指形體與形體之間、色調(diào)與色調(diào)之間轉(zhuǎn)折的微妙柔和，以及色域之間的細(xì)致的平衡關(guān)系。這也是靳尚誼一貫追求的藝術(shù)理想與實(shí)際的繪畫效果。他的肖像和人體作品，無不機(jī)智地將色彩和諧地融合起來，以便突出其素描亦即簡潔而富有成效的邊線的優(yōu)勢，賦予畫面以平和之美，賦予人物以堅(jiān)實(shí)的浮雕感和含而不露的內(nèi)在力量。正是在這兩種力量的張力之間，傳播出了靳尚誼孜孜以求的中國油畫的消息。

（作者：曹意強(qiáng)　牛津大學(xué)博士、中國美術(shù)學(xué)院教授、美術(shù)學(xué)系系主任）

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