想為詹建俊先生的油畫寫一點(diǎn)論述文字的念頭已有時(shí)日了，每每翻閱他的畫作資料或在展覽中看到他的新作時(shí)，便覺(jué)得有許多想法要說(shuō)，特別是結(jié)合中國(guó)油畫50年來(lái)的發(fā)展背景評(píng)析他的藝術(shù)。但一旦動(dòng)筆又覺(jué)得困難，覺(jué)得他的畫是讓人曉暢易懂的，他明晰和肯定的藝術(shù)語(yǔ)言已不需要更多的闡釋。除此之外，我還感到文字表述的困難，詹先生的為人為藝之風(fēng)何其真誠(chéng)樸素，評(píng)論他作品的文字稍有不慎，便會(huì)落入虛飾之中。時(shí)下寫中年同輩、青年道友的藝評(píng)文章，還可以寫得艱澀一些、朦朧一些，談一些大的氣氛，有時(shí)候甚至可以抓住一點(diǎn)或某幾點(diǎn)因素做一下“觀念”或“文化”的文章。但對(duì)于詹建俊先生，這些都用不上。他邁逾50年的藝術(shù)生涯就落實(shí)在他的畫中，就實(shí)實(shí)在在地展現(xiàn)在那里。他的許多作品已經(jīng)牢靠地在藝術(shù)史上占有了位置，在有關(guān)100 年、50 年和近20年中國(guó)油畫的畫冊(cè)或著作中，少不了那些已成為經(jīng)典的作品。上世紀(jì)50 年代他的《起家》成為當(dāng)時(shí)油畫創(chuàng)作中引人注目的大作；60年代他的《狼牙山五壯士》不僅被視為主題繪畫的典范，而且因其藝術(shù)語(yǔ)言上的探索特征成為一個(gè)富有啟發(fā)意義的例證；70年代末在中國(guó)畫壇剛剛恢復(fù)創(chuàng)作自由的時(shí)候，他的《高原的歌》以吟唱文化解凍與復(fù)蘇的清新之曲贏得了廣泛的共鳴；80年代的中國(guó)藝術(shù)呈現(xiàn)出像觸角多樣化發(fā)展的景觀，但在1985年第六屆全國(guó)美展上，他的《潮》又摘取了油畫金牌，這些都幾乎是眾所周知的。一個(gè)藝術(shù)家成功的標(biāo)志，固然不完全靠作品在一個(gè)時(shí)代中的“效應(yīng)”，但詹先生的畫總是在具有時(shí)代藝術(shù)的共同特征的同時(shí)，又有比共同特征先行一步的探索性與自身充分的學(xué)術(shù)質(zhì)量，對(duì)于他這一代畫家來(lái)說(shuō)，做到在同一種藝術(shù)氛境中“先行一步”和“自身充分”是特別不易的，這不僅需要足夠的藝術(shù)才華，而且需要探索的勇氣，詹先生就是這樣一位畫家。他還是他這一代畫家中高產(chǎn)的一位（以“創(chuàng)作”作品而言，他的數(shù)量可能是最多的）。上世紀(jì)90年代以后，他仍然堅(jiān)定地沿著自己藝術(shù)發(fā)展的邏輯走向變化和精深的層面。所有這些，都是詹先生藝術(shù)與人不同的地方，他所走的一條不懈探尋的道路及其藝術(shù)特點(diǎn)，值得我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。
我始終覺(jué)得，詹先生1957年的《起家》這幅畫的題目是頗有象征意味的。這個(gè)時(shí)期，是他自己藝術(shù)上的“起家”的時(shí)期，也是中國(guó)油畫在新的文化情境中“起家”的時(shí)期。當(dāng)時(shí)的中國(guó)油畫全面地學(xué)習(xí)蘇聯(lián)模式，一方面緣于政治意識(shí)形態(tài)的制約，一方面也源于中國(guó)油畫自身的發(fā)展需求。在20世紀(jì)前半葉中西文化碰撞的背景中，展開(kāi)了先賢們對(duì)油畫從奠基和初步發(fā)展的實(shí)踐，就油畫語(yǔ)言而言，第一代人完成了接受歐洲油畫造型體系的引進(jìn)，第二代人開(kāi)始了向中國(guó)審美表現(xiàn)的轉(zhuǎn)換，但艱難的時(shí)局使許多畫家的才華無(wú)法施展，留下了與油畫應(yīng)有質(zhì)量之間的缺鏈。20世紀(jì)50 年代，新的時(shí)代需求為中國(guó)油畫發(fā)展提供了條件，當(dāng)時(shí)，提高中國(guó)油畫水平的方式是派遣留蘇學(xué)生和請(qǐng)來(lái)蘇聯(lián)專家。1955年，馬克西莫夫到達(dá)中央美術(shù)學(xué)院，開(kāi)始了對(duì)前蘇聯(lián)美術(shù)思想和油畫整體技巧的傳布。在馬克西莫夫和艾中信、羅工柳、吳作人、王式廓等先生的執(zhí)掌下，形成了以油畫訓(xùn)練班教學(xué)為主的新的演練。按照當(dāng)時(shí)對(duì)油畫狀況的分析，油畫訓(xùn)練班要解決的是規(guī)范的基礎(chǔ)訓(xùn)練和學(xué)會(huì)從生活中提煉創(chuàng)作兩個(gè)問(wèn)題。在基礎(chǔ)訓(xùn)練方面，馬克西莫夫不僅傳導(dǎo)了系統(tǒng)的方法，而且提出了“科學(xué)研究”這個(gè)命題，讓當(dāng)時(shí)的教師們分頭承擔(dān)不同的方面。例如列出色彩在繪畫中的作用（梁玉龍負(fù)責(zé)）、頭像習(xí)作研究（李宗津負(fù)責(zé)）、繪畫上的空間感和立體感（王式廓負(fù)責(zé)）、油畫色彩的觀察（吳作人負(fù)責(zé)）、風(fēng)景畫習(xí)作（韋啟美負(fù)責(zé)）、民族繪畫與油畫性能的關(guān)系（艾中信負(fù)責(zé)）、油畫工具的制作（戴澤負(fù)責(zé)）等題目進(jìn)行專門探討，以形成有機(jī)的整體，這是在中國(guó)油畫教學(xué)中進(jìn)行的一次全因素的訓(xùn)練，使中國(guó)畫家對(duì)油畫的體系性特征有了領(lǐng)悟。與此同時(shí)，在20世紀(jì)前半葉油畫基本經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步規(guī)范了“創(chuàng)作”的概念及要求。所有這些，對(duì)當(dāng)時(shí)的油畫學(xué)生都是新鮮的內(nèi)容。詹先生參加了當(dāng)時(shí)的油畫訓(xùn)練班，獲得了集中研究油畫的良好機(jī)會(huì)，他的畢業(yè)創(chuàng)作《起家》在主題上無(wú)疑扣準(zhǔn)了時(shí)代生活特征，在基本手法上也符合了當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作要求，但值得注意的是，除了主題性與情節(jié)性之外，詹先生在藝術(shù)趣味上的傾向性已初步地顯露出來(lái)。詹先生1948年入校后，先學(xué)油畫，1953年本科畢業(yè)后在當(dāng)時(shí)的“彩墨畫系”任教，得到了蔣兆和、李可染、葉淺予先生的指導(dǎo)，可以說(shuō)是轉(zhuǎn)益多師，而且他的興趣廣泛、愛(ài)好多樣，對(duì)音樂(lè)、戲曲、電影、詩(shī)歌等不同門類藝術(shù)都酷愛(ài)極深，且不流于一般淺顯認(rèn)識(shí)。他對(duì)音樂(lè)的迷戀，致使他愿意每日三餐就喝開(kāi)水吃饅頭也要用相當(dāng)于每月生活費(fèi)的三分之一購(gòu)買一張密紋唱片。這已經(jīng)不是一種喜歡，而是一種氣質(zhì)和情感上的需要。音樂(lè)對(duì)他的補(bǔ)益，熏染了他對(duì)浪漫情調(diào)和舒展境界的向往。《起家》也即是這種審美意趣的集中體現(xiàn)。他運(yùn)用青年墾荒隊(duì)員在草原上安營(yíng)扎寨的素材，采用寬幅畫面，突出了視覺(jué)形式的作用，將飛揚(yáng)的白色帆布作為畫面視覺(jué)中心，使這件作品視覺(jué)形式的強(qiáng)度超越了被限制的主題“思想性”。被濃密烏云襯映的一片翻滾的帆布似如一簇白浪，也如一片白色的氣流，在畫中形成了一個(gè)抽象的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。很顯然，詹先生是努力將自己的形式感覺(jué)嵌入當(dāng)時(shí)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)需要的主題，這在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作中無(wú)疑是富有個(gè)性的。從現(xiàn)有的材料中可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)評(píng)論并沒(méi)有給予它特別的主意，因?yàn)樵谝浴八枷胄浴睘闃?biāo)準(zhǔn)的年代，這件作品具有“中性”的性質(zhì)，它的藝術(shù)形式的“擴(kuò)張”感幾乎被界定在“形式主義”的邊緣。
實(shí)際上，詹先生正是20 世紀(jì)50年代末、60年代初油畫家中形式探索的自覺(jué)者。他在油畫訓(xùn)練班學(xué)習(xí)時(shí)就主張不要學(xué)得與馬克西莫夫一樣，而提倡學(xué)習(xí)馬氏的基本方法，在創(chuàng)作中融會(huì)自己的思想感情。“形式主義”這樣一個(gè)屬于普遍藝術(shù)志趣的范疇，一代中國(guó)藝術(shù)家卻為它付出了冒險(xiǎn)的代價(jià)。一方面，外在因素的制約使畫家的思路離不開(kāi)政治主題，特別是歌頌性的主題；另一方面，又意欲體現(xiàn)自己的形式感覺(jué)，并把有意味的形式想方設(shè)法地滲透在作品中，這就是一批有思想和有見(jiàn)解的畫家在當(dāng)時(shí)的探索。在油畫訓(xùn)練班畢業(yè)之后，詹先生留在油畫系任教，在1959年油畫系設(shè)立工作室后，他進(jìn)入董希文主持的“第三工作室”。董先生注意個(gè)性表現(xiàn)和油畫藝術(shù)表現(xiàn)力，并提倡油畫民族化等主張，對(duì)他有了更大的影響。20世紀(jì)60年代初，在藝術(shù)空氣稍為寬松的氣氛中，他對(duì)當(dāng)時(shí)視為“資產(chǎn)階級(jí)形式主義”的西方畫家如馬蒂斯、莫迪里阿尼產(chǎn)生了興趣，更加明確了形式探索的目標(biāo)。1959年問(wèn)世的《狼牙山五壯士》便是他在形式領(lǐng)域邁進(jìn)的又一代表作。在當(dāng)時(shí)的條件下，歷史畫創(chuàng)作為中國(guó)油畫家提供了一個(gè)相對(duì)“自由”的天地，在相對(duì)遠(yuǎn)離時(shí)事政治對(duì)藝術(shù)的具體要求中，有發(fā)揮個(gè)人想象和探索個(gè)人風(fēng)格的可能。正是在這個(gè)有“彈性”的主題范圍里，包括靳尚誼、聞立鵬、全山石、杜健、鐘涵等畫家創(chuàng)作了一批主題與形式都比較完整的大作品。在《狼牙山五壯士》中，詹先生通過(guò)人與山的比擬造型，形成了這幅在當(dāng)時(shí)藝術(shù)氛圍中最有意象感和象征性的作品。也可以說(shuō)，是形式的因素使這個(gè)主題確立起來(lái)。
對(duì)于20 世紀(jì)50年代成長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)油畫家，十年“文革”無(wú)情地壓制了他們正當(dāng)年華的藝術(shù)才能。“文革”結(jié)束，詹先生也由此步入了他的藝術(shù)盛期。那時(shí)候，許多畫家都離開(kāi)都市前往西部地區(qū)深入生活。他們到荒寒僻壤之地，為的是尋找一種貼近自然和接近真實(shí)的感覺(jué)，詹先生也深入青海、甘肅、四川等地的藏區(qū)。到藏區(qū)的畫家都會(huì)感到有特殊的經(jīng)歷和體驗(yàn)，因?yàn)槟瞧３种h(yuǎn)古傳統(tǒng)和民族特色的風(fēng)情是神奇的、樸素的，有足夠的景致可以入畫。但是當(dāng)時(shí)大部分關(guān)于藏區(qū)、藏民的繪畫，在主題上是苦澀的，在風(fēng)格上是凝重的，似乎畫家所經(jīng)之途的每一處景觀都披上一層孤寂的頹灰。詹先生則與眾不同，透過(guò)藏民生活相對(duì)于都市的落后和藏區(qū)生活的荒涼，他看到了藏民心靈的單純和精神上的向往，他認(rèn)為熱愛(ài)生活與自然才是廣袤雪域上生命得以持續(xù)的根本原因。基于這樣的認(rèn)識(shí)，他筆下出現(xiàn)了另一種雪域的景觀。
《高原的歌》（1979年）一在展覽會(huì)上露面，便給人們帶來(lái)了全新的視野。晚霞中的藏女引吭高歌，落日襯映出她逆光的身影，雪域并非凄冷，而是充滿輝煌。人們驚嘆畫家感受到了藏民的理想和生命的倔強(qiáng)，更驚嘆他敢于運(yùn)用熱烈的紅色。由于紅色在“文革”中成為政治的象征已經(jīng)泛濫，“文革”后大部分畫家把它擠到調(diào)色板的角落。但在詹先生的作品中，紅色不再是被人曲解了的標(biāo)準(zhǔn)色，而是復(fù)蘇的生命熱情的象征。同樣，紅色也十分明顯地出現(xiàn)在其后來(lái)的藏區(qū)系列《遙遠(yuǎn)的地方》（1987年）和《帕米爾的冰山》（1982年）上，它在熱烈中有幾分含蓄、溫潤(rùn)，和人與景的造型意味有本質(zhì)上的契合。在這幾幅畫中，紅色的運(yùn)用方法是不同的。《高原的歌》表現(xiàn)的是開(kāi)放的心曲，紅色在背景上的大片使用，營(yíng)造了一個(gè)充滿樂(lè)音的空間。《帕米爾的冰山》表現(xiàn)的是曠達(dá)的胸懷，紅色的云霞與白色的冰山相照應(yīng)，顯現(xiàn)出邊塞景致的奇幻。《遙遠(yuǎn)的地方》表現(xiàn)的是藏女的遐想，紅色籠罩著她的藏袍和肌膚，并延伸到深遠(yuǎn)的空間背景中。這幅畫在紅色的運(yùn)用上可以說(shuō)達(dá)到了極致，是一種滿幅浸染彌漫的紅，是一種超越“寫實(shí)”，而為生命象征的紅，曾經(jīng)被扭曲了的紅色在他的筆下變成了美麗的夢(mèng)幻和生命的活力。如果把視點(diǎn)放在當(dāng)時(shí)畫壇的“創(chuàng)新”和“形式探索”的時(shí)代思潮上，詹先生的這些作品都是極好的例證。
詹先生的藝術(shù)感覺(jué)在“新時(shí)期”無(wú)疑地朝向了寬闊的領(lǐng)域。他本來(lái)首先是一個(gè)人物畫家，從油畫系學(xué)習(xí)到畢業(yè)后留校任教，他在人物畫領(lǐng)域用力甚深，作了大量人物（包括人體）的長(zhǎng)期寫生，進(jìn)行造型研究，在教學(xué)指導(dǎo)上也以人物為主，但他同時(shí)也作風(fēng)景畫。其實(shí)，他筆下的人物和風(fēng)景都不是靜態(tài)的概念，而是體現(xiàn)了主觀創(chuàng)造的主題性作品。他20世紀(jì)80 年代有三個(gè)系列可以證實(shí)他構(gòu)筑自己獨(dú)特藝術(shù)境界的努力。第一個(gè)系列是《飛雪》（1986 年）、《晴風(fēng)》（1983年）、《綠野》（1987年）等作品，這些畫中的人物雖是從現(xiàn)實(shí)生活中捕捉到的原型，但超出了具體人物的小巷性質(zhì)而成為抒情表現(xiàn)的載體，以意寫代替了如實(shí)、精確的描繪。他抓住了人物活動(dòng)中最體現(xiàn)性格的動(dòng)態(tài)，果斷地肯定出人物“活”的身影，用極為概括的線條勾勒出處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)瞬間的軀體，大筆闊略地表現(xiàn)最生動(dòng)的感覺(jué)，絕不拖泥帶水，拘泥于細(xì)節(jié)。每一筆落在畫上，既塑造了形和體，也表現(xiàn)了色彩和光影，幾塊大形甚至有抽象的形式美感。他還特別注重運(yùn)用色調(diào)統(tǒng)領(lǐng)全局，這三幅作品分別有熱烈、明亮、清新的色彩主調(diào)，它們其實(shí)是畫家要表現(xiàn)的情感基調(diào)。這種造型效果只有在良好的感覺(jué)與嫻熟的技巧高度統(tǒng)一的層面上才能達(dá)到。
第二個(gè)系列是《潮》（1984年）與《回望》（1979 年），不僅體現(xiàn)了詹先生自己喜歡的主題，而且體現(xiàn)了它與整個(gè)時(shí)代背景相聯(lián)系的寬闊思維。《潮》在1984年全國(guó)美展中獨(dú)領(lǐng)金牌不是偶然的，它是20 世紀(jì)80年代中國(guó)社會(huì)變革的縮影。改革開(kāi)放引起的社會(huì)變化首先是農(nóng)村的變化，在農(nóng)村生產(chǎn)力獲得了極大解放之后，神州大地舊貌換新顏，成了希望的田野。畫家以涌動(dòng)著綠潮的原野為背景，描繪了一個(gè)充滿信心的青年農(nóng)民。很顯然，畫中翻卷的綠浪既是吹染江天的春風(fēng)，也是全社會(huì)勞動(dòng)者建設(shè)家園的昂揚(yáng)心志。視覺(jué)上的“潮”實(shí)是時(shí)代生活之潮，畫家以浪漫主義的樂(lè)觀情懷奏響了一曲歌詠現(xiàn)實(shí)的歡樂(lè)頌。任何一個(gè)認(rèn)識(shí)到中國(guó)社會(huì)主體是數(shù)億農(nóng)民的觀眾，都會(huì)被這幅畫所傳達(dá)的春天與生命的信息所感染，都會(huì)意識(shí)到畫家所描繪的不是某個(gè)具體的農(nóng)民，而是一個(gè)有信心征服自然、主宰自我命運(yùn)的人。在《回望》中，這種駕馭大容量思想的風(fēng)格再一次體現(xiàn)出來(lái)。許多人畫過(guò)長(zhǎng)城，因?yàn)殚L(zhǎng)城在中國(guó)藝術(shù)家的眼里是外在的形式美與內(nèi)在的文化意味最完美的統(tǒng)一體。無(wú)論是親自登臨還是遙想遐思，長(zhǎng)城都會(huì)令畫家產(chǎn)生表現(xiàn)的欲望，但是長(zhǎng)城本身極為豐富的形貌和作為華夏民族精神象征的深層意義，又無(wú)不對(duì)畫家的心智與感覺(jué)、技巧與表現(xiàn)力提出挑戰(zhàn)。幾十年來(lái)，為長(zhǎng)城造像的繪畫不斷出現(xiàn)，加上攝影、電視、電影領(lǐng)域的表現(xiàn)，關(guān)于長(zhǎng)城的作品變得極普遍，而畫好它又極艱難。1979年《回望》問(wèn)世，在畫壇猶如語(yǔ)驚四座，人們看到了一幅嶄新的長(zhǎng)城畫卷，那讓許多人感受過(guò)未捕捉到的長(zhǎng)城的靈魂，而今被詹先生信手把握住了。畫面視野極為遼闊，萬(wàn)里關(guān)山盡收眼簾。這是畫家看到的長(zhǎng)城，也是畫家精神中的長(zhǎng)城。多少畫家“欲以長(zhǎng)城試比高”，但在這幅《回望》面前，人們不能不驚嘆詹先生獨(dú)具慧眼又似有神助。同樣，它也是“實(shí)寫”與“意寫”相結(jié)合的產(chǎn)物。烽燧似點(diǎn)，有古代畫論常謂“高峰墜石”之重，城垣逶迤，若古代畫論所稱“潺潺一線”之靈。在紅褐的峰巒上，灰白色的城垣特別具有一種歷盡滄桑的悲劇感和史詩(shī)性，一如繃緊的琴弦，發(fā)出悠久的回響。
繪畫技術(shù)技法對(duì)于畫家來(lái)說(shuō)是重要的，沒(méi)有技法只有觀念的畫家只能留下蒼白的概念，而為技法所累，使作品徒有技法的堆砌，也不能成就真正的藝術(shù)。一方面是需要長(zhǎng)期探索，形成技法上的嫻熟程度，另一方面是需要?jiǎng)?chuàng)造性地運(yùn)用技法，使之與所畫對(duì)象相符合，這是藝術(shù)創(chuàng)造中必須有的“老生常談”。時(shí)值20世紀(jì)80年代，詹先生已經(jīng)積累了油畫技法的豐富經(jīng)驗(yàn)，但他卻不斷感到，有新的可能性還在前頭，特別是技法轉(zhuǎn)化為自然的語(yǔ)言，甚至只有面對(duì)“此情此景”，積蓄于心的形式技法才會(huì)以新的面目出現(xiàn)。他這個(gè)時(shí)期的第三個(gè)系列《寂靜的石林湖》（1978年）和《藤》（1981年）等幾幅便是這樣的探索過(guò)程。像石林這片景致，早有多人踏訪，但在關(guān)于它的紀(jì)實(shí)性描繪中，唯有詹先生這幅不僅直取其貌，而且再現(xiàn)其神，成為石林入畫的最成功一幅。在作品中，幾座山石大大方方地落入畫幅，平正的視點(diǎn)和平緩的空間襯出了石林無(wú)需修飾的美。面對(duì)形貌已經(jīng)不凡的物象，畫家不再加以變形、夸張，這就使石林有了真實(shí)可信感。石林的質(zhì)地曾經(jīng)難倒許多畫家，使用環(huán)境色或強(qiáng)調(diào)陰影往往難以表現(xiàn)出它們堆疊狀態(tài)的大塊。在外形不離其真的基礎(chǔ)上，他運(yùn)用了薄畫法，用稀釋的油彩在畫布上流淌、浸化，然后略有勾勒，塑造出轉(zhuǎn)折的塊面，使石林風(fēng)化的表現(xiàn)質(zhì)感頓生紙上。這種畫法類似于中國(guó)傳統(tǒng)水墨中的淡墨法，也有些像西方抽象表現(xiàn)主義之后的色域派，但它用在此處，絕妙地服從了造型的需要。
油畫的“寫實(shí)”與“寫意”，油畫的西洋風(fēng)與民族性，都是20 世紀(jì)70 年代末到80年代畫壇探討的問(wèn)題。對(duì)此，詹先生似乎從來(lái)不匆忙表態(tài)，也不牽強(qiáng)地試解這些命題。他所做的是在作品中融入自己逐步吸收的多種營(yíng)養(yǎng)，把東方的審美觀有機(jī)地滲透到形式語(yǔ)言的研究之中。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“為了更好地表情達(dá)意，我更加注重在油畫藝術(shù)特性上的發(fā)揮，無(wú)論是構(gòu)圖、色彩、造型、筆觸、肌理等方面，都更多地融入了主觀精神因素，突出審美的藝術(shù)表現(xiàn)和視覺(jué)的沖擊力，在似與不似之間把握強(qiáng)烈鮮明的藝術(shù)效果，并追求心隨筆動(dòng)、筆底見(jiàn)物、筆底見(jiàn)情，把形質(zhì)與心氣相結(jié)合，在寫意的境界中發(fā)揮繪畫藝術(shù)獨(dú)有的魅力，同時(shí)營(yíng)造出畫面的氣勢(shì)、意境、韻律等方面的特質(zhì)，以體現(xiàn)個(gè)人的藝術(shù)表現(xiàn)上的整體特色。”詹先生沒(méi)有談到他受到何種西方繪畫流派的影響，但從他的作品中可以看到，他是注意從西方油畫中汲取營(yíng)養(yǎng)的，只不過(guò)他不直接搬用某家某法，而是擇選其中與自己的興味、志向相符合的因素，化而融之，合而相生，因而如出天然，不留履痕。也不能說(shuō)詹先生所有的探索都是成功的，在我看來(lái)，詹先生20世紀(jì)80 年代的油畫中還有一個(gè)系列就有其不足。那是題為《高原情》（1982 年）、《冬雪》（1986年）等幾幅大畫，表現(xiàn)的是風(fēng)雪中的立馬。這個(gè)系列與其他幾個(gè)系列不同的是，它們有很明顯的平面性，做過(guò)肌理的背景（畫布底子）展開(kāi)了線條或塊面，用甩滴方法形成的飛雪則加強(qiáng)了平面上的筆觸肌理，可以認(rèn)為詹先生在這些畫中吸收的是西方抽象表現(xiàn)主義和日本現(xiàn)代繪畫的某些特點(diǎn)。但是，由于過(guò)多地注重了扁平空間的表現(xiàn)處理，畫面結(jié)構(gòu)顯得簡(jiǎn)單了，筆觸本身的意味也被表面大的動(dòng)勢(shì)所掩蓋，少了雋永和深厚的感覺(jué)。我慶幸詹先生沒(méi)有在這個(gè)系列上繼續(xù)發(fā)展，否則可能陷入裝飾性的形式里去，這一步對(duì)于他來(lái)說(shuō)是容易的，但肯定會(huì)變得淺顯。
實(shí)際上，詹先生自己也是意識(shí)到的，這個(gè)系列在他的藝術(shù)過(guò)程中只是一個(gè)小的回環(huán)，他最后又重新回到了有力度的表現(xiàn)軌道。
時(shí)間到了20 世紀(jì)90年代。從20 世紀(jì)80 年代到90年代的時(shí)代轉(zhuǎn)換對(duì)于整個(gè)中國(guó)美術(shù)和中國(guó)油畫，意味著文化格局的變化和藝術(shù)思潮的變化。年輕一代畫家在新的國(guó)際文化格局的重組中以銳意探索的鋒芒表達(dá)著自己的現(xiàn)實(shí)處境和文化追思，油畫的問(wèn)題比起20世紀(jì)80年代變得更為復(fù)雜了。但是，年代的間距對(duì)于詹先生這一代畫家并沒(méi)有直接的意義，他（和他們）思考更多的是繼續(xù)深化自己的藝術(shù)，朝向更為堅(jiān)實(shí)和豐滿的藝術(shù)境界。在我的感受中，詹先生對(duì)中青年畫家的探索熱情、勇氣、實(shí)驗(yàn)總是肯定的多，鼓勵(lì)的多，在肯定、鼓勵(lì)的前提下提出要求，他寬容的學(xué)術(shù)胸懷和平等的學(xué)術(shù)態(tài)度是深受中青年畫家尊重的。在油畫如何發(fā)展的問(wèn)題上，他也提出了自己宏觀的見(jiàn)解，我就多次在各種展覽開(kāi)幕式和討論座談會(huì)上聽(tīng)到他提及中國(guó)油畫要有時(shí)代性、現(xiàn)代感和中國(guó)氣派。這些見(jiàn)解看上去很普通，但卻是從中國(guó)油畫歷史發(fā)展的角度闡發(fā)的，特別涉及中國(guó)油畫總體的文化價(jià)值。他還提出了油畫的學(xué)術(shù)性和精神性等命題。在我看來(lái)，這些命題體現(xiàn)了他和他這一代畫家十分看重油畫（和藝術(shù)）的靈魂。“學(xué)術(shù)性”這個(gè)命題涉及油畫的質(zhì)量，特別是油畫語(yǔ)言的質(zhì)量。以歷史主義的視角看中國(guó)油畫，還有繼續(xù)向西方油畫學(xué)習(xí)和進(jìn)一步深化的必要性。“精神性”這個(gè)命題則事關(guān)油畫的文化內(nèi)涵和藝術(shù)品格。中國(guó)油畫在20世紀(jì)90年代的發(fā)展，一方面是不斷有新的探索，一方面也明顯地暴露出“風(fēng)格主義”的弊病，后者還直接趨向于商品市場(chǎng)。詹先生在不同場(chǎng)合中提示這些問(wèn)題，是一種對(duì)中國(guó)油畫寄予希望也負(fù)起責(zé)任的清醒認(rèn)識(shí)。相比起一些中青年畫家急功近利、以風(fēng)格找市場(chǎng)的狀態(tài)，詹先生一直堅(jiān)持著嚴(yán)肅的藝術(shù)道路，以護(hù)守學(xué)術(shù)質(zhì)量為信念，不為時(shí)流，特別是不為市場(chǎng)時(shí)尚所動(dòng)，足以引起我們對(duì)他產(chǎn)生深深的敬意！
依我所見(jiàn)，詹先生在20 世紀(jì)90年代的作品也可以分為幾個(gè)系列，一個(gè)是從20 世紀(jì)80年代后期就開(kāi)始的“巖”系列，在這個(gè)系列中，很有一股“形象淡出、肌理為重”的意趣。本來(lái)，以刀助筆、以刀代筆、刀筆結(jié)合，就是他的擅長(zhǎng)。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐，他已十分熟練地掌握了油畫刮刀的性能，刀與筆成了他作畫工具的雙刃，達(dá)到暢解大塊形、色、勢(shì)同時(shí)生發(fā)的效果，淋漓盡致地表現(xiàn)出山巖的堅(jiān)硬質(zhì)地，也極為生動(dòng)地達(dá)到了油畫語(yǔ)言的流暢與和諧。第二個(gè)系列是《倒下的樹(shù)》（1993年）、《枯樹(shù)中的一片綠》（1993年）等，那些頹敗的枯樹(shù)老干曾經(jīng)是被遺忘的存在，在生命將逝的時(shí)候獨(dú)處在荒漠曠野之中，但是畫家用色彩和筆觸賦予了它們新的生機(jī)。這種凋落殘缺的美，在很長(zhǎng)時(shí)間里是被畫壇忽視的，甚至可以說(shuō)是在觀念上被有意回避的。20世紀(jì)80年代以后，年輕的畫家在自我表現(xiàn)意識(shí)的驅(qū)使下，開(kāi)始關(guān)注生命的衰亡之象，但他們營(yíng)造的往往是無(wú)奈的寥落氣氛，刻畫的往往是生命衰亡本身。而經(jīng)受過(guò)人生與藝術(shù)諸多體驗(yàn)的詹先生，卻在一片光禿禿的枯干殘枝中看到了生命的原動(dòng)力。第三個(gè)系列是20世紀(jì)90 年代中、后期作的《立馬》（1997年）等，在這些作品中，他更加打破了人與景、物與景的界限，也更加感興趣地使用強(qiáng)烈的主調(diào)和闊大的筆觸，使大自然生命的律動(dòng)朝氣蓬勃地展示出來(lái)。
我所以用“從象征寫實(shí)到抒情表現(xiàn)”為題描述詹先生的油畫歷程，是試圖貼近他一貫注重藝術(shù)形式語(yǔ)言的追求。他的早年作品歸屬于寫實(shí)范疇，但由于他的形式上的自覺(jué)，他采用了象征的語(yǔ)言，補(bǔ)合了直接反映的狹隘的寫實(shí)手法。20世紀(jì)80年代以來(lái)，他從寫實(shí)到表現(xiàn)，走上了一條更為寬闊的道路。他的表現(xiàn)不是苦澀的，而是歌吟式的，也就是抒情的，這是他的人生觀與世界觀的體現(xiàn)。他總是希望現(xiàn)實(shí)與理想接近一些，試圖用自然生命的熱烈與蓬郁氣象緩解現(xiàn)實(shí)生活的苦惱與矛盾，用美好的向往引領(lǐng)人們的精神世界。他的藝術(shù)風(fēng)格兼蓄了許多屬于“成熟”境界的因素，例如文藝復(fù)興諸家晚年作品那種渾然的氛境、印象派各位到后來(lái)信筆流淌出來(lái)的華彩、屬于表現(xiàn)主義語(yǔ)言根本的那種急疾而鮮活的“手氣”。他也將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中崇尚“骨氣”，注意綜合，以闡發(fā)人與自然親和關(guān)系等優(yōu)點(diǎn)融化到自己的作品之中，由此不斷朝向表達(dá)更自由、筆力更老辣、抒發(fā)更從容的境界邁進(jìn)。