詹建俊先生的藝術(shù)生涯是從新中國成立之后開始的，自他1957 年創(chuàng)作《起家》之后，他的名字就為油畫界所熟知，而創(chuàng)作于1959 年的《狼牙山五壯士》這件他早期的代表作，則標(biāo)志著他油畫藝術(shù)的成熟。從此，他的油畫創(chuàng)作一直穩(wěn)定地處于高水平之上，沒有像他同時代一些藝術(shù)家那樣，有大的起伏。進入改革開放的新時期，他以更充沛的精力投入藝術(shù)創(chuàng)作，新作不斷涌現(xiàn)，而且始終保持著探新的銳氣。由于他在藝術(shù)上所取得的成就和開放、進取的藝術(shù)觀點，也由于他忠于藝術(shù)的獻(xiàn)身精神和為人正直的品格，他被推舉為中國油畫學(xué)會的掌門人，用自己的智慧和人格魅力團結(jié)廣大油畫家向新的目標(biāo)前進，為新時期的中國油畫發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)。
綜觀詹建俊幾十年來的藝術(shù)歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)，他是一位十分注意研究藝術(shù)創(chuàng)造原理，重視研究藝術(shù)規(guī)律的藝術(shù)家。在他開始步入畫壇的上個世紀(jì)50 年代中期，正是國內(nèi)推行藝術(shù)為政治服務(wù)文藝政策的時期。本來，藝術(shù)服務(wù)于進步的政治是藝術(shù)社會功能的應(yīng)有之義，無可厚非。但由于在執(zhí)行過程中的偏差，人們常常忽視藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律，忽視藝術(shù)語言的錘煉，忽視形式美感，致使不少作品徒有好的題材，而無藝術(shù)感染力。藝術(shù)創(chuàng)作中泛政治化的傾向普遍存在，詹建俊也不可能不受到影響。但由于他在學(xué)習(xí)的過程中，能虛心地向歷代大師的作品學(xué)習(xí)，能細(xì)心體會藝術(shù)品之所以能動人的原因所在，他能較早地與流行在我們藝術(shù)中的清規(guī)戒律保持一定的距離。他是馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班中的高材生。他在這個班的學(xué)習(xí)中牢牢地掌握了油畫的基本技能：造型結(jié)構(gòu)、色彩和構(gòu)圖方法及原理，當(dāng)然還受到從寫生到藝術(shù)構(gòu)思全過程的嚴(yán)格訓(xùn)練。他更從馬氏的教學(xué)中得到啟發(fā)：作為畫家要滿腔熱情地?fù)肀?，從現(xiàn)實生活中提煉藝術(shù)；要學(xué)習(xí)和研究本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)，努力創(chuàng)造有時代感、有個性和有民族氣派的作品。
詹建俊取材于革命歷史和現(xiàn)實生活的作品之所以能受到廣大觀眾的歡迎和專業(yè)人士的肯定，它們之所以能在藝術(shù)史上留有一席之地，主要在于他在創(chuàng)作過程中恰當(dāng)?shù)亟鉀Q了下面幾個問題。首先，他十分注意熟悉他所繪的人物和事件，深入培養(yǎng)自己的感情?！镀鸺摇肥撬Y(jié)束馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班學(xué)習(xí)的結(jié)業(yè)創(chuàng)作，為創(chuàng)作這件作品他不辭辛勞，背著行李到知青墾荒地區(qū)體驗生活，搜集素材，畫速寫和小稿。為繪制《狼牙山五壯山》，他更是從文獻(xiàn)資料到熟悉地理環(huán)境，到訪問有關(guān)人士，一步步地深入體會當(dāng)時的歷史情景，體會人物在特定歷史時刻的心理活動和精神狀態(tài)。由于有周到、細(xì)密的準(zhǔn)備工作，他的藝術(shù)構(gòu)思便是水到渠成的了。
有了大的藝術(shù)構(gòu)思，還要解決將這一構(gòu)思付諸實施的構(gòu)圖、形象塑造和細(xì)節(jié)處理等諸多問題。在這一過程中，詹建俊表現(xiàn)出頑強的探索精神。他幾易其稿，反復(fù)推敲，著重研究人物形象的刻畫和關(guān)注畫面整體的形式美感是他工作的重要環(huán)節(jié)?！镀鸺摇分袎ɑ闹R青年在惡劣氣候條件下支撐帳篷的激情動作圍繞著巨大的帳篷展開，中心構(gòu)圖呈“~”形，充滿動感。左邊的女青年用焦慮的目光遙望洶涌而來的烏云風(fēng)暴，把人們的目光引向遠(yuǎn)方。右邊已經(jīng)建好的另一帳篷和人物較為穩(wěn)定的動勢，與中心構(gòu)圖形成對比。正在游移中的大片烏云和右上方一角相對明朗的天空，和飄動著的白色帳篷，形成強烈的對照。構(gòu)圖中的這些活躍因素，與畫中人物的內(nèi)心激情是完全吻合的。由于有這些形式美感的因素，人們便會自然地親近作品的主題內(nèi)容和它的表現(xiàn)手段，去思索，去品嘗，去回味。
革命歷史畫《狼牙山五壯士》是命題創(chuàng)作，如何把這一人們熟悉的歷史事件用油畫語言形象地表現(xiàn)出來，詹建俊是費盡了心思的。他選擇了英雄們跳崖犧牲前的一瞬間，深入刻畫人物的英雄氣概。為作此畫，他曾赴烈士們就義的地方考察，采訪他們的身世和事跡。在金字塔式的構(gòu)圖上，面對殘暴敵人頂天立地的五位英雄大義凜然、寧死不屈的氣概，形成鮮明的英雄主義基調(diào)。在統(tǒng)一的氣勢中不同人物的動作、眼神，又巧妙地富有變化，作為背景的峻峭雄偉的山峰與人物群像融為一體，猶如刻在大自然中與世長存的紀(jì)念碑。
詹建俊十分注意色彩的表現(xiàn)力。油畫是用色彩造型的藝術(shù)，畫家不僅要有扎實的素描功力，而且還要有善于運用色彩的本領(lǐng)，使兩者水乳交融。長期受中國水墨畫熏陶的中國油畫家，易于將素描造型與色彩分開來處理，油畫語言缺乏深度與厚度，表現(xiàn)力不夠強烈。詹建俊在《起家》和《狼牙山五壯士》中，己經(jīng)顯露出運用油畫語言的才華。雖然，在這兩幅作品中色彩還是樸素的，但已經(jīng)可以看出，他已經(jīng)自覺地調(diào)動色彩的微妙關(guān)系、筆觸美感和肌理效果來塑造形象，烘托氣氛，加強作品的感染力。《狼牙山五壯士》中他用粗放有力的筆觸，用堅實的形體語言，用沉著、渾厚的色彩，賦予人物形象以紀(jì)念碑雕塑的感覺。他在形式美感和色彩上的努力，受到了油畫界同行們的關(guān)注。從那時起，在人們的心目中，詹建俊是一位重視繪畫語言表現(xiàn)力的畫家。同時，在每次政治運動中，他的作品又都被扣上“形式主義”的帽子。對這，有藝術(shù)主見的詹建俊雖然有過委屈，有過苦惱，但總的說來卻暗暗自豪，他一如既往地堅持從歷代藝術(shù)大師的作品中吸收營養(yǎng)，孜孜不倦地研究藝術(shù)形式規(guī)律，以完善自己的藝術(shù)語言。即使在“文化大革命”中完成的《“好得很”—毛主席考察農(nóng)民運動》(1973 年)，也是很講究形式美感，很講究畫面構(gòu)成意味，很講究色彩表現(xiàn)力的一幅畫。
改革開放大潮為詹建俊的藝術(shù)創(chuàng)作帶來了無限生機。上世紀(jì)80 年代是他藝術(shù)創(chuàng)作的高潮期。最能反映他這個時期藝術(shù)成就的是《高原的歌》(1979 年)、《高原情》(1982 年)、《潮》(1984 年)、《飛雪》(1986 年)、《遙遠(yuǎn)的地方》(1987 年)等。對詹建俊的藝術(shù)創(chuàng)作來說，《潮》具有轉(zhuǎn)折意義。這件表現(xiàn)新時期農(nóng)民形象的作品，是為第六屆全國美展創(chuàng)作的，說明作者對重大題材仍然關(guān)注，但形式語言卻相當(dāng)自由和解放，以至于使當(dāng)時持有保守觀點的人覺得，畫面上那些飛舞的帶有象征意義的線和色塊，與構(gòu)圖中中央的農(nóng)民形象有些不和諧。顯然，那時有些人的思想還受一種固定的表現(xiàn)模式所束縛，不敢越雷池一步，一旦有創(chuàng)新之舉，便認(rèn)為是離經(jīng)叛道。《潮》畫面上的動與靜，線與色塊、色彩的對比與和諧等關(guān)系的處理，頗有新意，這是一件既有精神內(nèi)涵又有濃郁形式意味的好作品。
新時期以來，寬容的社會文化氛圍給予詹建俊充分發(fā)揮才智的機會。假如說，在上世紀(jì)50 —60 年代他只是注重形式美感的話，從這時起他開始敢于闖油畫形式美感的禁區(qū)。在《高原的歌》中，他敢于用畫面大片紅的色調(diào)來抒發(fā)翻了身的藏族人民歡樂、欣喜的心情?！讹w雪》在灰色和白色背景上描繪著紅色衣裝的少女，表現(xiàn)對青春的贊美。還有《遙遠(yuǎn)的地方》，也基本上是紅色的基調(diào)。這組可謂“紅色調(diào)系列”的畫，還有其他一些用強烈對比色創(chuàng)作的畫，體現(xiàn)了詹建俊長期以來追求的審美理想：繪畫要從唯題材論中解放出來，發(fā)揮它自身語言的優(yōu)勢；色彩猶如音樂，它自身具有獨立的美感。繪畫中的人物、情節(jié)，離開包括色彩在內(nèi)的形式美，便失去了藝術(shù)的意義。當(dāng)然，詹建俊追求形式美感和有獨立意義的色彩語言，是有一定限度的，它仍然注重寫實造型，注重形體結(jié)構(gòu)的美感，注重藝術(shù)的社會功能和審美功能的統(tǒng)一。他只是不拘泥于古典的造型，而追求表現(xiàn)性的造型。他重視繪畫語言的抽象形式美感。對抽象美，他也在不少作品中做了大膽的嘗試，如《潭》(1984 年)、《夕照》(2001 年)等，但他的藝術(shù)沒有走向抽象主義，他還保持著對形的某些暗示。人們會問，有開闊藝術(shù)視野并且欣賞抽象藝術(shù)的詹建俊，在自己的創(chuàng)作實踐中為什么與純粹的抽象主義保持著一定的距離，沒有跨進抽象主義繪畫的創(chuàng)造領(lǐng)域？我認(rèn)為，這是由他所受到的教育和自己的審美理念所決定了的。對藝術(shù)與大眾欣賞關(guān)系的考慮，特別是他對表現(xiàn)性繪畫的迷戀(他似乎認(rèn)為，他在這方面所作的探索還有很大的潛力，他還有許多工作要做)，使他在純抽象的繪畫前卻步。當(dāng)然，詹建俊的藝術(shù)道路還在行進之中，他的繪畫風(fēng)格是否還會有所變化，那是自然變化的過程了。
詹建俊說他“畫畫比較重直觀、重感受，以重性情為主……主要追求的是表達(dá)精神的感情”，( 載《第三代中國油畫家研究·我和我的畫》詹建俊》，廣西美術(shù)出版社，2001 年)。這一特點在他上世紀(jì)50-60 年代的作品中已見端倪，而在近20 年的作品中表現(xiàn)得尤為明顯，他理所當(dāng)然地被油畫界稱為引領(lǐng)當(dāng)代中國表現(xiàn)主義油畫流派的藝術(shù)家。詹建俊之所以選擇表現(xiàn)性的繪畫語言，從根本上說，是由他個人的天性和精神氣質(zhì)所決定了的。他在學(xué)畫過程中“有多少次在中西文化間進進出出”，包括青年時期在敦煌臨摹壁畫，接觸和學(xué)習(xí)民族繪畫遺產(chǎn)，還有他愛好音樂和傳統(tǒng)戲曲，他在董希文工作室中所受到的熏陶，他比同代人更早關(guān)注和欣賞西方早期現(xiàn)代派畫家的作品，并從中吸收營養(yǎng)……這些都對他藝術(shù)性格的形成產(chǎn)生了不小的影響。區(qū)別于寫實流派的表現(xiàn)主義重主觀感情的表達(dá)，重形式語言的表現(xiàn)性。確實，在理性與感性之間，詹建俊偏重于感性。他在畫中更多的是追求自己真性情的表達(dá)，適當(dāng)?shù)赜美硇约右钥刂?，在意象中表現(xiàn)意境。他的作品充滿激情，在筆觸、色彩中，寄寓著他內(nèi)心的真情。他畫他被感動的人和景，在畫的過程中他重視即興的、偶發(fā)的靈感，善于和敢于果斷地因勢利導(dǎo)，利用不期而遇的效果豐富畫面。在詹建俊的作品前面，我們難以冷漠相對，而會立即被其磅礴的氣勢和雄健的力量所感染，然后在駐足觀賞中慢慢咀嚼其中的滋味。
詹建俊受到人們的尊敬和愛戴，不僅是因為他藝術(shù)本領(lǐng)的高超，而且還因為他的人格力量。在筆者和他長期的交往中，深感他為人的正直和敬業(yè)。他主持全國美協(xié)有關(guān)油畫展覽和油畫學(xué)會展覽的評選工作時，一貫秉公行事，從來不徇私情。凡是他負(fù)責(zé)的教學(xué)和社會工作，他都兢兢業(yè)業(yè)，認(rèn)真、負(fù)責(zé)地完成，從不馬虎行事。在關(guān)系到藝術(shù)走向的大問題上，他堅持原則，即使面對與他關(guān)系親密的朋友或者處于領(lǐng)導(dǎo)地位的人，他認(rèn)為他們的觀點值得商榷的，也敢于直接表達(dá)自己的意見，決不遷就。他對展覽會上涌現(xiàn)出來的有新意的作品，對一些有發(fā)展?jié)摿Φ男氯?，總是熱情地加以鼓勵。正是因為他身上的正氣和為人的魅力，油畫界的同行們樂于與他合作，在困難條件下把油畫學(xué)會的工作穩(wěn)步地向前推進。他和學(xué)會同仁們在世紀(jì)之交中國油畫發(fā)展的關(guān)鍵時刻提出的藝術(shù)主張，如“走中國油畫藝術(shù)的創(chuàng)新之路”、“自覺建立中國油畫學(xué)派”等，得到全國油畫家們的熱烈響應(yīng)，對新世紀(jì)的中國油畫的前進方向產(chǎn)生重要影響。
在現(xiàn)代中國油畫藝術(shù)前進的道路上，已經(jīng)清晰地刻印上了至今還在奮力前進的詹建俊的足跡。中國美術(shù)界為有像詹建俊這樣不務(wù)虛名的優(yōu)秀藝術(shù)家、美術(shù)教育家和活動家而感到驕傲和自豪。值他舉辦第一次個人展覽之際，作為他的朋友和同事，衷心祝愿他健康長壽，為中國美術(shù)事業(yè)的繁榮作出新的貢獻(xiàn)。
2007 年3 月于北京朝陽區(qū)慧谷寓所