2001年，在世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，中國(guó)油畫學(xué)會(huì)主席詹建俊在“中國(guó)油畫學(xué)會(huì)工作會(huì)議”上宣讀了主旨發(fā)言《中國(guó)油畫的處境與選擇》。他指出：20世紀(jì)我們中國(guó)油畫家努力的重心主要放在向西方學(xué)習(xí)上，今天我們應(yīng)該把重心轉(zhuǎn)移到向本土文化學(xué)習(xí)，創(chuàng)造具有鮮明的民族特色和時(shí)代精神的中國(guó)油畫，確立中國(guó)油畫在當(dāng)代世界文化格局中的獨(dú)立地位。他呼吁：“讓中國(guó)油畫振起那會(huì)中融西的兩只強(qiáng)健翅膀，奮力高飛吧！”他所倡導(dǎo)的“會(huì)中融西”即“中西融合”，實(shí)際上也是20世紀(jì)幾代中國(guó)油畫家包括以他和靳尚誼等人為代表的“第三代油畫家”長(zhǎng)期追求的目標(biāo)，只不過他強(qiáng)調(diào)“重心轉(zhuǎn)移”，表明這種追求更加自覺，本土文化主體意識(shí)更加強(qiáng)烈，預(yù)示著21世紀(jì)中國(guó)油畫的一種重要走向。
中西融合是中國(guó)油畫的歷史宿命。油畫原來是西方文化的產(chǎn)物，這一外來畫種移植到中國(guó)以后，逐漸在中國(guó)的文化土壤中生根，從技法到觀念都發(fā)生了變異。技法的變異主要取決于繪畫傳統(tǒng)圖式，屬于淺層的融合；觀念的變異主要取決于本土文化精神，屬于深層的融合。我認(rèn)為，詹建俊的油畫藝術(shù)就屬于深層的融合。他主張“會(huì)中融西”，贊成在技術(shù)層面上學(xué)習(xí)、掌握和改造西方油畫技法，在文化層面上注重中國(guó)人的審美觀念和民族精神，而反對(duì)那種簡(jiǎn)單套用傳統(tǒng)中國(guó)畫、民間畫模式的表面化的民族形式。他擁有中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方文化的雙重素養(yǎng)，也熟悉中西兩種繪畫的傳統(tǒng)圖式，同時(shí)他的藝術(shù)個(gè)性又非常鮮明，因此他能夠從技法到觀念上對(duì)中西藝術(shù)進(jìn)行深層的融合，從而創(chuàng)造出一種富有民族精神和時(shí)代感的個(gè)性化的油畫風(fēng)格。詹建俊作為當(dāng)代中國(guó)油畫界的領(lǐng)軍人物和中央美術(shù)學(xué)院的資深教授，他這種油畫風(fēng)格不僅代表著他個(gè)人的藝術(shù)成就，而且對(duì)建構(gòu)當(dāng)代中國(guó)油畫學(xué)派也有一定的探索價(jià)值和示范意義。
中西藝術(shù)融合的文化背景
詹建俊從藝60年來的藝術(shù)人生履歷，可以說是大半部濃縮的現(xiàn)代中國(guó)油畫史，為他從事中西藝術(shù)的深層融合提供了寬闊豐厚的文化背景。在這里，我只是簡(jiǎn)略介紹詹建俊個(gè)人融合中西藝術(shù)的文化背景，而不是詳細(xì)論述整個(gè)中國(guó)油畫界近百年來中西融合的錯(cuò)綜復(fù)雜的文化背景，但通過這一個(gè)案分析也可以窺豹一斑。
詹建俊是滿族人，1931年生于遼寧沈陽，自幼隨父移居北平（北京）。他的父親詹恩軒雅愛書畫，家中藏有齊白石、張大千等人的字畫，經(jīng)常帶他參觀書畫展覽，聽京劇、曲藝，領(lǐng)略老北京風(fēng)情。1942年他上小學(xué)高年級(jí)時(shí)，課余到北平“雪蘆畫社”學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)工筆人物畫。他喜愛吳道子、任伯年的畫，特別是梁楷的《潑墨仙人》。他從小受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶，逐漸養(yǎng)成了儒雅而豪爽的性格。
1948年詹建俊考入徐悲鴻主持的北平國(guó)立藝術(shù)專科學(xué)校西畫科，1950年轉(zhuǎn)為北京中央美術(shù)學(xué)院繪畫系學(xué)生，在徐悲鴻、吳作人、艾中信、董希文等老師指導(dǎo)下學(xué)習(xí)素描、油畫。中國(guó)“第一代油畫家”徐悲鴻是引進(jìn)西方寫實(shí)繪畫的先行者，而徐悲鴻的油畫和水墨畫多少都帶有中西融合的痕跡。在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)畫期間，詹建俊開始廣泛涉獵東西方文化，瀏覽達(dá)·芬奇、倫勃朗的畫冊(cè)，閱讀莎士比亞、羅曼·羅蘭、魯迅、老舍、巴金的作品。詩(shī)歌和音樂是他的兩大愛好。他欣賞中國(guó)的唐詩(shī)宋詞（特別是李白、杜甫的詩(shī)，蘇辛詞派的詞）和中國(guó)新詩(shī)，也喜歡惠特曼的自由詩(shī)、泰戈?duì)柕纳⑽脑?shī)等外國(guó)詩(shī)歌，更迷戀貝多芬、肖邦、柴可夫斯基等人的音樂。他對(duì)西方古典音樂的興趣至今不減。
1953年詹建俊在中央美術(shù)學(xué)院繪畫系畢業(yè)，留校當(dāng)彩墨畫系（中國(guó)畫系）研究生，在蔣兆和、李苦禪、葉淺予、李可染等老師指導(dǎo)下學(xué)習(xí)中國(guó)水墨畫。1954年他跟隨葉淺予率領(lǐng)的“敦煌藝術(shù)考察團(tuán)”到敦煌莫高窟臨摹古代壁畫。他早期學(xué)習(xí)中國(guó)水墨畫和壁畫吸收的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，在他后來的油畫創(chuàng)作中也起到反芻式的作用。
1955年詹建俊考入文化部主辦的“馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班”學(xué)習(xí)油畫。馬克西莫夫（1913年—1993年）是莫斯科蘇里科夫美術(shù)學(xué)院油畫系教授，擅長(zhǎng)肖像畫，重視素描、油畫基本功訓(xùn)練和戶外寫生。詹建俊從馬克西莫夫那里系統(tǒng)地學(xué)到了油畫造型、色彩、外光等技法，又保持著自己的藝術(shù)個(gè)性。他在油畫訓(xùn)練班的畢業(yè)創(chuàng)作油畫《起家》（1957年），榮獲第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)國(guó)際美術(shù)競(jìng)賽銅獎(jiǎng)。
今天，詹建俊回顧自己的學(xué)畫經(jīng)歷時(shí)說：“在專業(yè)上這樣由中到西、由西到中的進(jìn)進(jìn)出出可以說是我在學(xué)習(xí)繪畫過程中的一個(gè)特色了。”“由那時(shí)到現(xiàn)在，不知有過多少次在中西文化之間的出出進(jìn)進(jìn)。我想從少年時(shí)期開始的這一狀況對(duì)我自身在精神氣質(zhì)上以及在藝術(shù)觀念上的形成和影響應(yīng)當(dāng)會(huì)有著不小的作用。”
1957年詹建俊開始在中央美術(shù)學(xué)院油畫系任教。1959年他為中國(guó)革命歷史博物館創(chuàng)作的油畫《狼牙山五壯士》至今仍被公認(rèn)為表現(xiàn)重大歷史題材的經(jīng)典之作。當(dāng)時(shí)董希文等“第二代油畫家”正在探討“油畫中國(guó)風(fēng)”問題（這也是對(duì)單一化的蘇聯(lián)模式的質(zhì)疑和反駁）。詹建俊對(duì)中西藝術(shù)融合的探索逐漸從自發(fā)走向自覺。在創(chuàng)作《狼牙山五壯士》的過程中，他堅(jiān)持自己的強(qiáng)化紀(jì)念碑性而淡化情節(jié)性的原初構(gòu)思，結(jié)果獲得了巨大的成功。
20世紀(jì)60年代初，中國(guó)文藝界的政治空氣相對(duì)寬松。詹建俊在董希文工作室擔(dān)任助教，他一方面繼續(xù)研究委拉斯貴茲、德拉克洛瓦、弗魯貝爾等歐洲和俄羅斯畫家的油畫藝術(shù)，一方面開始涉足當(dāng)時(shí)被視為禁區(qū)的西方現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域。他在圖書館和朋友家里看到了印象派、后印象派、野獸派、表現(xiàn)主義的繪畫，塞尚、馬蒂斯，特別是莫迪利亞尼引起了他的濃厚興趣。他也大膽嘗試把馬蒂斯的單純化造型和表現(xiàn)性色彩、莫迪利亞尼的夸張變形手法與中國(guó)的寫意筆法結(jié)合起來，創(chuàng)作了《自畫像》、《蘭花》、《舞蹈演員》（以他1963年結(jié)婚的妻子、芭蕾舞演員王檣為模特兒）等油畫。詹建俊這些實(shí)驗(yàn)性的作品曾受到董希文的鼓勵(lì)和師生們的贊賞，但在1966年“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命”期間卻被當(dāng)作“資產(chǎn)階級(jí)形式主義”的“黑畫”來批判，《自畫像》、《蘭花》等作品均已不幸散佚。
“文革”十年，非正常的政治運(yùn)動(dòng)和勞動(dòng)代替了正常的油畫教學(xué)和創(chuàng)作。1975年詹建俊被借調(diào)到中國(guó)革命歷史博物館，創(chuàng)作反映毛澤東考察湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的油畫《好得很》。從這幅主題性繪畫也可以看出畫家的寫實(shí)人物造型、群像組合與明暗光線處理的高超能力。
“文革”結(jié)束以后，1978年中國(guó)進(jìn)入改革開放的新時(shí)期，人到中年的詹建俊也進(jìn)入了油畫創(chuàng)作的盛期。1979年他創(chuàng)作的油畫《高原的歌》（獲第五屆全國(guó)美術(shù)作品展覽二等獎(jiǎng)）、1984年創(chuàng)作的油畫《潮》（獲第六屆全國(guó)美術(shù)作品展覽金獎(jiǎng)）等作品，在社會(huì)上產(chǎn)生了熱烈的反響。與當(dāng)時(shí)流行的“傷痕美術(shù)”相比，詹建俊的油畫作品不是對(duì)“文革”造成的精神創(chuàng)傷的苦澀回味和冷峻反思，而是對(duì)新時(shí)期新生活的樂觀憧憬和熱情贊美。他特別關(guān)注形式感的探求，對(duì)融合中西藝術(shù)的形式因素進(jìn)行了多方面探索。1985年，詹建俊在他收入《黃山油畫藝術(shù)討論會(huì)論文集》內(nèi)的文章《在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間思考》中，肯定了西方現(xiàn)代繪畫強(qiáng)調(diào)繪畫的純粹性、直覺與主觀表現(xiàn)的特點(diǎn)有一定合理性，可資借鑒，但他對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的某些極端觀念有所保留，不贊成簡(jiǎn)單的移植和模仿。
從1985年詹建俊當(dāng)選中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)油畫藝術(shù)委員會(huì)主任，到1995年擔(dān)任中國(guó)油畫學(xué)會(huì)主席，他組織主持了一系列全國(guó)性的油畫展覽和學(xué)術(shù)研討會(huì)，為推進(jìn)當(dāng)代中國(guó)油畫的發(fā)展作出了卓越的貢獻(xiàn)。多年來，他的足跡不僅踏遍祖國(guó)各地，而且?guī)缀踝弑闅W洲、北美、非洲、亞洲諸國(guó)，極大地開闊了藝術(shù)視野。他可以在更大的范圍內(nèi)、更高的層次上進(jìn)行中西藝術(shù)融合的嘗試。同時(shí)他也清醒地看到，在經(jīng)濟(jì)全球化、文化一體化的挑戰(zhàn)面前，當(dāng)代中國(guó)油畫面臨著喪失民族身份的危險(xiǎn)；在商品經(jīng)濟(jì)的大潮中，中國(guó)油畫界也出現(xiàn)了精神滑坡、品格低俗的現(xiàn)象。他站在保持當(dāng)代中國(guó)油畫健康發(fā)展態(tài)勢(shì)的本土文化立場(chǎng)上，深入研究西方古典油畫和現(xiàn)代藝術(shù)，深入研究中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)和繪畫理論，并結(jié)合當(dāng)代中國(guó)油畫的創(chuàng)作實(shí)際冷靜審慎地思考。從20世紀(jì)90年代后期到21世紀(jì)初，以他為代表的中國(guó)油畫學(xué)會(huì)越來越明確地提出了自覺建構(gòu)中國(guó)油畫學(xué)派的文化戰(zhàn)略思想。他本人的油畫創(chuàng)作也遵循中西藝術(shù)融合的思路，越來越從形式感的探求進(jìn)入精神性的追尋，進(jìn)入深層的融合。
深層融合的藝術(shù)特征
詹建俊的中西藝術(shù)深層融合的油畫風(fēng)格，究竟有哪些藝術(shù)特征？畫家曾說他從古今中外的繪畫大師和前輩那里吸取無數(shù)教益，但無意追隨其中任何一家一派，任憑自己的風(fēng)格自然發(fā)展，因此我們很難把他的風(fēng)格歸類為某一種流派。不過，他的油畫的總體風(fēng)格個(gè)性又非常鮮明，與其他畫家明顯不同。艾中信、邵大箴、水天中、張薔、劉曦林、范迪安、孫美蘭等人的評(píng)論，都表達(dá)了大致相近的看法。畫家本人自述：“我學(xué)過國(guó)畫，也學(xué)過油畫。我感覺到，國(guó)畫的特點(diǎn)在于‘意’，講究意境，似與不似之間；西畫的特點(diǎn)是‘真’，強(qiáng)調(diào)科學(xué)性。所以，中國(guó)的傳統(tǒng)是寫意，西方的傳統(tǒng)是寫實(shí)。我的追求，試圖將中國(guó)的寫意和西方的寫實(shí)糅合在一起，用色也較強(qiáng)烈，借以抒寫我的感情和感覺。”
現(xiàn)在，我主要根據(jù)詹建俊的大量油畫作品，綜合各位評(píng)論家的意見，也參考畫家的自述，把他的油畫深層融合的藝術(shù)特征歸納為以下幾點(diǎn)：大氣勢(shì)的構(gòu)圖、抒情詩(shī)的意境、意象化的造型、寫意性的筆觸（包含雕塑式的肌理）、表現(xiàn)性的色彩、音樂般的節(jié)奏。或者簡(jiǎn)單歸納為兩點(diǎn)：抒情、寫意。就這兩點(diǎn)而言，詹建俊的油畫屬于中國(guó)式的抒情寫意油畫。
大氣勢(shì)的構(gòu)圖和抒情詩(shī)的意境
氣勢(shì)和意境是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。簡(jiǎn)言之，氣勢(shì)是作品的內(nèi)在氣韻或者說作者的精神氣質(zhì)的外在表現(xiàn)，意境是作者的主觀情感、意象與外界的客觀景物、物象互相交融形成的藝術(shù)境界。詹建俊說他“在作品的布局中注重建立大的框架和構(gòu)成，要求畫面具有整體特色，探尋與內(nèi)在主旨的切合，要能呈現(xiàn)出作品的‘氣勢(shì)’和‘意境’，具有較強(qiáng)的形式感和節(jié)律性，在這一點(diǎn)上我往往是為了尋求一個(gè)最佳方案而費(fèi)盡心機(jī)，不遺余力”。
繪畫的氣勢(shì)主要體現(xiàn)于構(gòu)圖。詹建俊的油畫首先以大氣勢(shì)的構(gòu)圖取勝。董希文曾經(jīng)稱贊說：“詹建俊的畫就是一個(gè)‘大’字。”可能指的就是他構(gòu)圖的大氣勢(shì)。他的油畫作品不論是人物畫還是風(fēng)景畫，也不論畫幅的尺寸大小，氣勢(shì)都很大。他這種大氣勢(shì)的構(gòu)圖在油畫創(chuàng)作草圖階段就已經(jīng)確定了。他的油畫素描草圖，只用潦草的速寫式粗線條勾畫一個(gè)大概的輪廓（色彩小稿也同樣簡(jiǎn)略），而畫面整體構(gòu)圖的大氣勢(shì)已躍然紙上。
如果繪畫只有氣勢(shì)而沒有意境，則難免流于空疏膚淺，缺乏淳厚含蓄的韻味。詹建俊的油畫既有大氣勢(shì)的構(gòu)圖，又有抒情詩(shī)的意境。他說：“我在畫上主要追求的是表達(dá)精神和情感……并把它融于作品的形象和意境當(dāng)中。”他的油畫意境傾向于抒情詩(shī)。抒情詩(shī)又分為不同的風(fēng)格：有李白的清新俊逸，也有杜甫的沉郁頓挫；有花間詞派的婉約幽微，也有蘇辛詞派的豪放壯闊；有惠特曼的汪洋恣肆，也有泰戈?duì)柕墓怙L(fēng)霽月。詹建俊油畫的抒情詩(shī)的意境，也不乏沉郁頓挫、婉約幽微、光風(fēng)霽月的情調(diào)，但顯然以清新俊逸、豪放壯闊、汪洋恣肆的風(fēng)格為主。
意象化的造型
意境是由意象構(gòu)成的。在中國(guó)古典詩(shī)歌中，“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意”（袁行霈《中國(guó)古典詩(shī)歌的意象》）。現(xiàn)代英美意象派詩(shī)歌的“意象”（Image），是“在瞬間顯現(xiàn)的理性與情感的復(fù)合體”（龐德），也帶有一定的象征寓意。英美意象派詩(shī)歌曾受到中國(guó)古典詩(shī)歌的影響，又影響了中國(guó)新詩(shī)。在造型藝術(shù)領(lǐng)域，意象介于純寫實(shí)與純抽象兩極之間，程度不等地偏向其中的一極。
詹建俊油畫的造型，嚴(yán)格說來并非純寫實(shí)的造型，而是意象化的造型，融合了寫實(shí)與抽象兩種形式因素。人們通常把他的油畫歸于寫實(shí)范疇，雖然不無依據(jù)，卻忽略了他的意象化造型特征。畫家說：“我欣賞中國(guó)畫中‘以形寫神’、‘以神寫形’、‘形神兼?zhèn)洹闹骺陀^相統(tǒng)一的原則。我作品中的形象看來真實(shí)而具體，但它是經(jīng)過同類形象有選擇的概括創(chuàng)造，是以‘神’再造的形象了……中國(guó)藝術(shù)重‘寫意’，作畫以意為主，以意造象，以意造境。我畫中的景物也多是在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上由意造出的。這樣，有利于提升現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)境界，突出贊頌人的美好情操，以及一切生命的活力。”
詹建俊的意象化造型是從純寫實(shí)造型中概括提煉出來的，保留著寫實(shí)形象的生動(dòng)性，又根據(jù)自己心中的意象進(jìn)行了高度單純化的處理，更加突出地揭示和表現(xiàn)了形象的本質(zhì)特征，比純寫實(shí)造型更顯得神似而完美。他的意象化造型有時(shí)也帶有一定的象征寓意，這些象征寓意不是外加的抽象概念，而是來自畫家的內(nèi)心體驗(yàn)和感悟，寄托著畫家的浪漫詩(shī)情。
袁行霈在《中國(guó)古典詩(shī)歌的意象》中說：“一個(gè)詩(shī)人有沒有獨(dú)特的風(fēng)格，在一定程度上取決于是否建立了他個(gè)人的意象群。”詹建俊的油畫，例如他畫的中國(guó)少數(shù)民族女性系列以及石、山、水、樹、馬系列，已經(jīng)建立了他個(gè)人的“意象群”，形成了他的油畫的獨(dú)特風(fēng)格的標(biāo)志。
寫意性的筆觸和表現(xiàn)性的色彩
詹建俊曾說：“西方的表現(xiàn)主義相通于中國(guó)的寫意畫，中國(guó)的大寫意其實(shí)就是西方的表現(xiàn)主義。”
我認(rèn)為，中國(guó)寫意畫與西方表現(xiàn)主義相通的地方，主要在觀念層面而不在技法層面。也就是說，中國(guó)寫意畫的寫意性與西方表現(xiàn)主義的表現(xiàn)性，在自由表現(xiàn)畫家內(nèi)心的意象和情感方面相通，而不是中國(guó)寫意畫的寫意筆墨與西方表現(xiàn)主義的油畫色彩雷同或互換。我們嘗試中西融合，不應(yīng)以削弱和犧牲油畫材質(zhì)自身特有的表現(xiàn)性能為代價(jià)，而應(yīng)該充分發(fā)揮和加強(qiáng)油畫特有的表現(xiàn)性能。如果簡(jiǎn)單地以油彩代替水墨，以筆觸模仿皴法，完全套用中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的圖式來畫油畫風(fēng)景，那仍舊屬于淺層的融合。詹建俊的深層融合，就在于他既注重把握中國(guó)寫意畫的寫意精神和運(yùn)筆原則，又注重把握油畫筆觸和色彩自身特有的表現(xiàn)性能，并把這兩者有機(jī)地結(jié)合在一起。于是，寫意性的筆觸和表現(xiàn)性的色彩就成為他的油畫藝術(shù)的兩大特征。
維爾納·哈夫特曼在《20世紀(jì)繪畫》中，把西方表現(xiàn)主義繪畫分為法國(guó)變體和德國(guó)變體：“法國(guó)變體強(qiáng)調(diào)形式的方面——‘表現(xiàn)’意在‘形式’；德國(guó)變體強(qiáng)調(diào)題材——‘形式’意在‘表現(xiàn)’。”鑒于詹建俊一直特別關(guān)注形式感的探求，他所推崇的中庸思想又不認(rèn)同激進(jìn)的社會(huì)批判和極端的自我表現(xiàn)，所以他的油畫風(fēng)格比較接近表現(xiàn)主義的法國(guó)變體（如野獸派的馬蒂斯、德蘭、弗拉芒克），不同于表現(xiàn)主義的德國(guó)變體（如諾爾德、基希納、科柯施卡）。與重視題材相比，他更加重視形式，重視油畫筆觸的寫意性和色彩的表現(xiàn)性功能。
中國(guó)寫意畫極其講究用筆，把氣韻、形似都?xì)w諸用筆。詹建俊說：“在油畫筆法的運(yùn)用上我結(jié)合客觀物象的形質(zhì)，追求主觀精神的寄托，在這方面我國(guó)繪畫藝術(shù)中有豐富的經(jīng)驗(yàn)和理論，與西方的運(yùn)筆原則全然不同，它既不被物象所制約又不獨(dú)架于物象之外，既講‘隨形運(yùn)筆’也講‘心隨筆運(yùn)’，要求筆底見物，筆底見情，始終主張形質(zhì)與心氣相結(jié)合。這種作畫的運(yùn)筆原則和境界是我所欣賞和在油畫創(chuàng)作中所努力追求的。”詹建俊學(xué)習(xí)中國(guó)寫意畫的寫意精神和運(yùn)筆原則，甚至有時(shí)也使用中國(guó)畫的大提筆，但仍然講究油畫特有的筆觸肌理，而不是簡(jiǎn)單以油畫筆觸模仿中國(guó)畫皴法。
西方油畫的筆觸大體可分為“混融的筆觸”和“疏松的筆觸”兩種。從魯本斯到委拉斯貴茲、倫勃朗、德拉克洛瓦、印象派和后印象派畫家，疏松的筆觸日漸流行。詹建俊的油畫筆觸多半屬于疏松的筆觸，筆觸闊大，很少顯露細(xì)膩的線條，筆勢(shì)奔放，雄健而非狂野。他的油畫筆觸技法包括筆法和刀法。他經(jīng)常運(yùn)用畫筆和刮刀制造特殊的肌理效果，尤其擅長(zhǎng)制造大刀闊斧的雕塑式的肌理。在西方美術(shù)史上，他最崇拜的還不是畫家，而是雕塑家米開朗琪羅、羅丹、布代爾。他在油畫中制造雕塑式的肌理，恐怕也與他喜愛西方雄渾有力的雕塑有關(guān)。這種雕塑式的肌理，增強(qiáng)了造型的雕塑感（如《狼牙山五壯士》），也有助于調(diào)和某些作品平涂的色彩與立體的造型之間的矛盾（如《飛雪》、《秋天的樹》）。
表現(xiàn)性的色彩是詹建俊的油畫藝術(shù)最顯著的特征。色彩是繪畫中表現(xiàn)情感最直接最強(qiáng)烈的因素。中國(guó)繪畫古稱“丹青”，也非常重視色彩，但唐宋以后隨著崇尚水墨、鄙薄色彩的文人畫的興盛，色彩在中國(guó)繪畫中的中心地位逐漸失落，在中國(guó)傳統(tǒng)寫意水墨畫中色彩尤其薄弱。而色彩卻是西方油畫的強(qiáng)項(xiàng)，從威尼斯畫派到德拉克洛瓦、印象派、后印象派、野獸派，色彩在西方繪畫中的地位逐漸上升，幾乎扮演了主角。詹建俊繼承了中國(guó)寫意畫的寫意精神和運(yùn)筆原則，但沒有因襲文人水墨畫鄙薄色彩的偏見，因?yàn)橛彤嬇c水墨畫畢竟是兩個(gè)性能不同、各有優(yōu)長(zhǎng)的畫種，而且他要營(yíng)造的意境，已不是文人畫的蕭索荒寒，而是新時(shí)代的雄奇瑰麗；他要表現(xiàn)的情感，已不是舊式文人的冷逸孤高，而是當(dāng)代畫家的豪情壯采。因此他高度重視油畫色彩自身的表現(xiàn)力和感染力。他說：“我十分重視色彩在油畫語言中所具有的突出作用，它有自身獨(dú)特的意趣，對(duì)作品精神表達(dá)有直接的影響，具有極強(qiáng)的感染力，是油畫藝術(shù)魅力的一個(gè)關(guān)鍵所在。我處理色彩注意在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上去尋求與主觀色彩相統(tǒng)一的結(jié)合點(diǎn)，希望能夠在不破壞生活合理性的情況下進(jìn)行藝術(shù)的夸張和渲染，使作品既易于理解又具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，應(yīng)當(dāng)說在這方面隨著時(shí)間的發(fā)展在我的作品中表現(xiàn)得愈來愈強(qiáng)烈。”
詹建俊油畫的表現(xiàn)性色彩，主要不是西方古典油畫的固有色和印象派的條件色，而是后印象派和野獸派的概括色，主觀化、情感化的傾向日趨強(qiáng)烈。他偏愛使用高純度高明度的油畫顏料，不喜歡色相灰暗的顏料，他說色相灰暗的顏料“個(gè)性不明顯”。在他的調(diào)色板上常用的顏料有深紅、大紅、朱紅、熟褐、赭石、橘黃、深黃、中黃、鋅白、群青、翠綠、鈷藍(lán)、湖藍(lán)，令人聯(lián)想起中國(guó)工筆重彩畫、青綠山水和敦煌壁畫的色彩。而他的色彩比中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的色彩更為濃烈鮮艷，不論厚涂還是薄涂，色調(diào)都非常明快響亮。他對(duì)富有生命活力和熱情的象征意味的紅色的大膽使用，已成為他的油畫的特色之一。
在西方古典油畫和印象派繪畫中，色彩與明暗光影是密切相關(guān)的，注意體現(xiàn)色彩空間透視的深度。由于受日本浮世繪等東方藝術(shù)的影響，印象派、后印象派、野獸派的一些畫家也開始減弱明暗光影、透視的立體感，追求色彩平涂的平面化和裝飾性趣味。詹建俊的有些作品也追求色彩平涂的平面化和裝飾性趣味，但基本上保留著明暗光影和色彩空間透視的深度。平面化和裝飾性與現(xiàn)代感并不矛盾，平面化和裝飾性正是西方現(xiàn)代繪畫的一種普遍特征，但平面化和裝飾性與立體感和寫實(shí)性卻產(chǎn)生了矛盾。詹建俊在調(diào)和平面化和裝飾性與立體感和寫實(shí)性之間的矛盾時(shí)采用了多種手段，其中一種常見的手段就是省略明暗光影的細(xì)微變化，單純利用大面積鮮明的色彩對(duì)比，表現(xiàn)明暗層次和空間深度。
音樂般的節(jié)奏
音樂是藝術(shù)之母。“一切藝術(shù)都向往著音樂的情態(tài)。”（叔本華）音樂與繪畫的關(guān)聯(lián)，是一個(gè)饒有興味的話題。在中國(guó)傳統(tǒng)畫論中，曾有過音樂與繪畫相通的類比，例如王原祁在《麓臺(tái)題畫稿》中說：“聲音一道，未嘗不與畫通：音之清濁，猶畫之氣韻也；音之品節(jié)，猶畫之間架也；音之出落，猶畫之筆墨也。”在西方畫論中，關(guān)于音樂與繪畫的類比更多。赫伯特·里德在《藝術(shù)的意義》中論述德拉克洛瓦的繪畫時(shí)說：“把音樂類比于繪畫，對(duì)于德拉克洛瓦的藝術(shù)來說是非常恰當(dāng)?shù)模驗(yàn)樗麅A心于音樂，并常常把他的調(diào)色板上的色階當(dāng)作音階，用以構(gòu)成各種和諧的樂曲。”康定斯基在《論藝術(shù)的精神》中更把繪畫比作“視覺的音樂”、“內(nèi)在的音響”，認(rèn)為抽象繪畫可以像音樂一樣表現(xiàn)藝術(shù)家的靈魂。音樂是最抽象的藝術(shù)形式，的確可以表現(xiàn)人類最深沉最內(nèi)在的情感，引起人們心靈的強(qiáng)烈共鳴。對(duì)繪畫的音樂性的追求，實(shí)際上是追求抽象的形式美和精神的感染力。
音樂，主要是西方古典音樂，是激發(fā)詹建俊油畫創(chuàng)作靈感的重要媒介。畫家經(jīng)常在傾聽音樂或者回憶、想象音樂的狀態(tài)下進(jìn)行油畫創(chuàng)作。他曾經(jīng)表白：“我希望我的作品像音樂，以動(dòng)人心弦的旋律，震蕩人們的感情；那里有狂濤的激越，也有溫柔的寧?kù)o。它是熱望、是冥想、是心聲。羅曼·羅蘭說得好，‘它從人類的悲愴中成長(zhǎng)，也從人類的歡樂中滋生’。我要用我顫抖的筆，把熱情滾滾的節(jié)奏和潺潺流動(dòng)的音韻，永遠(yuǎn)地凝固在畫面中。”艾中信曾經(jīng)評(píng)論說：“詹建俊在繪畫性形象構(gòu)思中，常常受交響樂特別是奏鳴曲的感染，或者更確切地說，他的作品非常近似交響詩(shī)，不妨可以說是繪畫中的標(biāo)題音樂，它的詩(shī)情和音樂性感染力確實(shí)是比較濃郁的。”
固然，在詹建俊的油畫面前，我們不可能直接聽見“內(nèi)在的音響”，但我們卻可以憑借溝通視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)的聯(lián)覺或通感（在畫面上看出音樂，在音樂中聽出畫面），感受到他的整個(gè)畫面上音樂般的節(jié)奏和旋律。詹建俊油畫的音樂般的節(jié)奏，是一種綜合的視覺形式效果和審美心理感應(yīng)，包括構(gòu)圖、意境、造型、筆觸和色彩。在構(gòu)圖和造型上，大結(jié)構(gòu)、大輪廓的運(yùn)動(dòng)線條（相當(dāng)于音樂的旋律線）的起伏回旋、參差變化，形成了節(jié)奏感和韻律感。處于風(fēng)中的動(dòng)態(tài)人物或舞蹈姿勢(shì)的人物，風(fēng)中的云、山、樹、馬，節(jié)奏感和韻律感更顯得強(qiáng)烈。在筆觸和色彩上，大面積涂抹的色塊有規(guī)律的反復(fù)、對(duì)比、交錯(cuò)、呼應(yīng)，加強(qiáng)了節(jié)奏感和韻律感。按照康定斯基的分析，每一種色彩都有特定的音響，調(diào)配在一起就構(gòu)成了“視覺的音樂”。
詹建俊雖然經(jīng)歷了“文革”前后兩個(gè)不同的歷史時(shí)期，但我同意畫家的自我判斷：“作為我在油畫中主要追求的藝術(shù)精神和特色，應(yīng)當(dāng)說沒有多大變化，前后基本一致，只是不斷地更加鮮明和強(qiáng)化而已。”我上面歸納的詹建俊的中西藝術(shù)深層融合的油畫藝術(shù)特征，有些也屬于中西融合類型的油畫的共性。要具體了解詹建俊油畫藝術(shù)的個(gè)性特征，還必須具體分析他的人物畫和風(fēng)景畫作品。
人物畫作品分析
人物畫一直是詹建俊油畫教學(xué)與創(chuàng)作的重點(diǎn)。素描是油畫造型的基礎(chǔ)，如果沒有扎實(shí)的素描寫實(shí)造型基礎(chǔ)，就不可能從事油畫創(chuàng)作，夸張變形也無從談起。畢加索的素描寫實(shí)造型基礎(chǔ)就非常牢固，而且每當(dāng)他進(jìn)行一次新的變形實(shí)驗(yàn)，都要返回古典素描尋求精神支援。詹建俊接受過徐悲鴻體系（董希文）和契斯恰科夫體系（馬克西莫夫）的嚴(yán)格素描訓(xùn)練，打下了寫實(shí)油畫造型的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。他的早期素描習(xí)作《男人體》（1953年）已作為范本被收入美術(shù)院校的素描教材。他畫的許多男女老少人物素描肖像，包括2003年8月所作的《在病床上的巴金先生》，都注重把握人物大的結(jié)構(gòu)明暗關(guān)系，而不是死摳繁瑣的細(xì)節(jié)，往往一下子就抓住了人物的表情神態(tài)。這與他的油畫創(chuàng)作的寫意式手法是一致的。
如果以1976年“文革”結(jié)束為界，詹建俊的人物畫創(chuàng)作大體可分為前后兩期。他的前期人物畫題材以主題性繪畫為主，也有些肖像畫作品。
詹建俊26歲時(shí)的成名之作《起家》（1957年），描繪一群墾荒青年在北大荒草原狂風(fēng)中搭建帳篷安家的場(chǎng)景，著力于渲染濃重的抒情氛圍。正如艾中信所說：“這是一幅抒情的主題性繪畫。”據(jù)說畫家在創(chuàng)作《起家》時(shí)反復(fù)傾聽柴可夫斯基的《降b小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》（1874年），從樂曲特別是第三樂章的奏鳴回旋曲式中汲取熾熱豪邁的青春激情。《起家》畫面的主體是一塊巨大的白色帆布，在狂風(fēng)勁吹中仿佛形成了樂音高低不同的激蕩旋律，墾荒青年與狂風(fēng)搏斗的緊張動(dòng)態(tài)加強(qiáng)了急促的節(jié)奏。以粗放的筆觸畫出的荒草叢生、烏云密布的自然環(huán)境，把墾荒青年的青春激情襯托得更加豪壯。
詹建俊表現(xiàn)重大歷史題材的經(jīng)典之作《狼牙山五壯士》（1959年），塑造了五位八路軍戰(zhàn)士紀(jì)念碑雕塑式的英雄群像。1941年9月，馬寶玉、葛振林、胡德林、胡福才、宋學(xué)義一班五位八路軍戰(zhàn)士，在河北易縣狼牙山與日軍血戰(zhàn)，彈藥打盡，砸毀槍支，從棋盤陀峰頂集體跳崖（三名戰(zhàn)士壯烈犧牲）。畫家被英雄的事跡深深激動(dòng)，他深入狼牙山山區(qū)考察寫生，走訪當(dāng)年跳崖的幸存者葛振林。他要借助這一歷史題材表達(dá)中國(guó)人民對(duì)抗日民族英雄的景仰，也抒發(fā)自己的愛國(guó)豪情。他決定“以群像式的處理手法達(dá)到紀(jì)念碑性的效果，通過英雄跳崖前的一剎那，從悲壯的氣氛中突出表現(xiàn)寧死不屈、氣壯山河的英雄氣概，要求畫面上體現(xiàn)出人民心目中的英雄形象同狼牙山熔鑄在一起，巍峨屹立的意象”，因此他舍棄了繁瑣的情節(jié)，突出了崇高悲壯的英雄氣概的表現(xiàn)。畫家塑造的英雄群像，已不是嚴(yán)格的純寫實(shí)造型，而是趨近意象化的造型。五壯士的身影與山峰渾然一體，又比山峰高大，呈山形穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的群像的輪廓參差起伏，節(jié)奏強(qiáng)勁。人物的姿勢(shì)威武雄壯，表情嚴(yán)峻果敢，雖然沒有細(xì)膩的寫實(shí)刻畫，整體的氣勢(shì)和神態(tài)卻相當(dāng)逼真，中間的壯士（馬寶玉班長(zhǎng)）和他身邊的兩位戰(zhàn)友的表情尤其傳神。畫家采用大刀闊斧的雕塑式的筆觸肌理塑造人物，加上整個(gè)畫面厚重幽暗的青銅色調(diào)，人物好像青銅雕塑巍然矗立在紀(jì)念碑基座之上。畫家說，他把握畫面氣氛和意境的感情和情緒，常常伴隨著想象中的音樂產(chǎn)生，“在《狼牙山五壯士》里，感到的是定音鼓的擂打與整個(gè)樂隊(duì)的奏鳴”。畫家完成這一杰作時(shí)年僅28歲。《狼牙山五壯士》的成功創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，也值得我們目前正在實(shí)施的“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的借鑒。
1961年詹建俊第一次赴新疆寫生，回京后在中央美術(shù)學(xué)院油畫系舉辦了他的作品觀摩展。當(dāng)時(shí)他畫的漢族女性肖像《爐邊》（1961年）還屬于純寫實(shí)的造型，新疆少數(shù)民族女性肖像《艾依莎木》（1961年）和《新疆少女》（1961年）則明顯追求色彩平涂的平面化和裝飾性趣味，在意象化的造型上為他后來創(chuàng)作少數(shù)民族女性系列作品埋下了伏筆。他1963年左右所作的《自畫像》和《蘭花》可惜已散佚。幸存的《舞蹈演員》（1963年）逼真地再現(xiàn)了芭蕾舞女演員優(yōu)雅的姿勢(shì)、微笑的表情和流盼的眼神。從《艾依莎木》和《舞蹈演員》的鮮紅衣裙，也可以看出畫家對(duì)紅色的偏愛。
詹建俊的后期人物畫題材，隨著主題性繪畫任務(wù)的減少，個(gè)性化選擇余地的增多，逐漸從群像人物畫轉(zhuǎn)向單個(gè)人物畫，尤其是少數(shù)民族女性人物畫變成了他的主要?jiǎng)?chuàng)作題材。
單個(gè)人物一般比群像人物更便于畫家單純集中地抒情，更便于表現(xiàn)畫家的藝術(shù)個(gè)性。少數(shù)民族人物一般比漢族人物體貌和性格特征更鮮明，更容易入畫。畫家曾經(jīng)多次到新疆、內(nèi)蒙、四川阿壩、云南等少數(shù)民族聚居地區(qū)寫生，為他的創(chuàng)作積累了大量素材。女性人物一般比男性人物更富有美感和魅力。畫家對(duì)女性美的鑒賞品位純正而高雅，所以他畫的女性人物也無不具有純正而高雅的美感和魅力。例如，他的油畫習(xí)作《女人體——臥》（1983年）、《女人體——坐》（1988年），就展示了純真無邪的女性人體美。他的油畫肖像《凌妮》（1985年），模特兒是音樂學(xué)院的一位女生，在她那樸素?zé)o華的外表下透露出清純高雅的氣質(zhì)，神態(tài)和姿勢(shì)都極其優(yōu)美。詹建俊塑造的少數(shù)民族女性形象，不僅優(yōu)美，而且健美，不僅刻畫了不同民族女性的相貌、服飾特征，而且表現(xiàn)了她們樸野、淳厚、天真、爽朗的性格（這也符合畫家本人的性格氣質(zhì)）。相比而言，藏族女性形象更顯得樸野、淳厚，塔吉克族女性形象更顯得天真、爽朗。這些少數(shù)民族女性形象多半已屬于意象化的造型，但這種意象化的造型是從真實(shí)的寫生人物中概括提煉出來的，綜合了許多模特兒身上的美感和魅力。正因?yàn)槿绱耍嫾夜P下的人物才不是抽象的符號(hào)而是具有鮮活的生命，每一個(gè)形象的面貌和表情都互不雷同。人物的面部五官往往并非精雕細(xì)刻，而是逸筆草草，卻形神畢肖。人物傳神的表情往往也不局限于眼睛，而是表現(xiàn)在全身的姿勢(shì)特別是動(dòng)態(tài)當(dāng)中。畫家著力捕捉的是人物整體的身姿、動(dòng)態(tài)和表情。當(dāng)然，畫家也創(chuàng)作了不少同樣精彩的漢族人物畫甚至非洲人物畫，但中國(guó)少數(shù)民族女性系列，畢竟是形成他的油畫的獨(dú)特風(fēng)格的標(biāo)志性的“意象群”。
詹建俊的藏族少女油畫肖像《柴木錯(cuò)》（1977年）和《小澤波》（1977年），把寫實(shí)的造型（面部）與寫意的筆觸（服飾）結(jié)合在一起，表現(xiàn)出藏族少女樸野、淳厚的性格和這兩個(gè)少女特有的期盼、喜悅的神情，令人過目難忘。
詹建俊根據(jù)自己青藏高原之行的印象和想象創(chuàng)作的油畫《高原的歌》（1979年），構(gòu)思出一位藏族牧女騎在牦牛背上沐浴在晚霞中引吭高歌的壯麗畫面。畫家說：“在《高原的歌》中，我感到的主要樂音是木管樂器的演奏，因此，凡是畫面棱角太銳利的地方我都感到不調(diào)和，所以我盡量放弱筆觸，追求柔和。”他這種圓潤(rùn)柔和的筆觸，類似西方古典油畫的混融的筆觸，明快響亮的色調(diào)接近威尼斯畫派和德拉克洛瓦的畫風(fēng)。他大膽使用紅色作為主色調(diào)，金黃色與黑色都被紅色籠罩和滲透，再加上落日照徹了逆光人物的虛化處理，烘托出整個(gè)畫面溫暖、歡快的意境。“那是牧歌一般的抒情境界，質(zhì)樸深沉的詩(shī)的境界。”（艾中信）
在畫家心目中，紅色已不是單調(diào)的政治色彩，而是表現(xiàn)生命活力和熱情的象征性的情感色彩。他表現(xiàn)一位藏族女性黃昏倚著圍欄托著下巴凝神遐想的油畫《遙遠(yuǎn)的地方》（1987年），也是以紅色調(diào)為主，紅色的藏袍、橙色的圍欄與金黃色的背景疊置，交織成一片色彩的和弦。他表現(xiàn)另一位藏族女性佇立在高原上虔誠(chéng)祈禱的油畫《升騰的云》（1994年），紫紅色的藏袍與橘黃色的云霞明暗對(duì)比強(qiáng)烈，色調(diào)格外亮麗。畫家以大寫意的筆觸在藍(lán)天上縱橫涂抹升騰的云霞，畫出了藏女在沉思冥想中浮現(xiàn)的光華燦爛的精神境界。他近年創(chuàng)作的油畫《旭日》（2003年），表現(xiàn)一位藏族女性站在藍(lán)天下的雪山前眺望日出的情景。藏女好像一尊莊嚴(yán)神圣的雕像，雪山也好像是用大刀闊斧劈砍出來的。畫面強(qiáng)調(diào)大色塊的明暗冷暖對(duì)比，藏女緋紅的面孔、紅色的上衣和深棕色的藏袍，都被朝霞映照得通紅，雪山也染上了紅艷的霞光，在深藍(lán)的天空襯托下分外醒目。
詹建俊最近創(chuàng)作的油畫《雪域高原》（2006年），是參加中國(guó)油畫學(xué)會(huì)主辦的“精神與品格——中國(guó)當(dāng)代寫實(shí)油畫研究展”的作品，畫家可能有意增強(qiáng)了寫實(shí)造型因素。畫面上一位英姿勃勃的藏族女性騎著一匹駿馬正面向我們奔來，雪山在她的身后閃退。盡管也許是虛構(gòu)的人物，但人物和馬的造型、明暗光影、空間透視，都發(fā)揮了寫實(shí)油畫的純熟技藝，明凈的陽光感和清爽的空氣感表現(xiàn)得尤其精妙。暖色很少，冷色較多，色調(diào)依舊明快響亮。
1961年和1981年詹建俊兩次赴新疆寫生，愛上了新疆少數(shù)民族，特別喜歡塔吉克人。“他喜歡塔吉克人強(qiáng)悍的山林性格，他喜歡那里的冰峰雪山，喜歡塔吉克人舉止有禮、路不拾遺的精神文明。”（劉曦林）
詹建俊創(chuàng)作的油畫《雪蓮》（1981年），以柔和的筆觸、淡雅的色調(diào)，塑造了一位像雪蓮一樣純潔美好的塔吉克姑娘的形象。《帕米爾的冰山》（1981年）純屬畫家幻想的畫面：在紅霞輝映的冰山前，一位塔吉克小伙子坐在靜臥諦聽的牦牛中間吹奏鷹笛，悠揚(yáng)的笛聲把人們和牦牛都帶進(jìn)神奇的童話世界。《搖籃曲》（1983年）借助變幻不定的朦朧光影，烘托出一位塔吉克少婦注視著搖籃中熟睡的嬰兒的脈脈溫情。
詹建俊最精彩的新疆人物畫，是表現(xiàn)各種動(dòng)態(tài)的塔吉克姑娘，代表作有《清風(fēng)》（1983年）、《飛雪》（1988年）、《綠野》（1987年）、《飄動(dòng)的紅霞》（1991年）、《山那邊的風(fēng)》（1992年）等。
《清風(fēng)》中一位塔吉克姑娘身穿黃色衣裙，在綠草地和白色小綿羊襯托下，有如黃、綠、白三色的和弦，色調(diào)分外明亮，更兼黑色的反襯和閃爍的明暗光影，陽光感極強(qiáng)。畫面打破了寫實(shí)繪畫固定的透視關(guān)系，造成了奇特的視幻覺，加強(qiáng)了動(dòng)態(tài)的節(jié)奏感。姑娘奔跑的動(dòng)態(tài)、輕快的腳步、扭轉(zhuǎn)的腰身、舒展的雙臂和回眸顧盼微笑的神情，都好像舞蹈演員優(yōu)美的表演。清風(fēng)吹拂著她的頭巾和衣裙，綠草地和白色小綿羊向斜上方流走，雙倍地增加了她動(dòng)態(tài)的活潑和速度。
《飛雪》中一位塔吉克姑娘身穿紅色衣裙，在漫天飄飛的白雪映襯下，衣裙更加鮮紅明艷。姑娘靜立在飛雪之中，風(fēng)吹動(dòng)著她的衣裙，使她也顯出動(dòng)態(tài)。她的面部是寫實(shí)的，有一定立體感，頭巾和衣裙卻是裝飾性的、平面化的。畫家為了調(diào)和這種平面化與立體感的矛盾，利用刮刀在平涂的厚重紅色中制作出表示衣紋凹凸的肌理，產(chǎn)生了浮雕式的視覺效果，巧妙地調(diào)和了平面化與立體感、裝飾性與寫實(shí)性的矛盾。以大寫意筆觸涂抹的白雪背景，使這種矛盾更趨緩解。
《綠野》中一位塔吉克姑娘身穿白色衣裙，白色衣裙、頭巾和她的面部都被綠野背景的濃重綠色映綠，猶如舞臺(tái)的綠色燈光照在白衣演員身上的照明效果。姑娘雙臂舉在頭后、低頭挺身、頭巾衣裙隨風(fēng)旋卷飄揚(yáng)的動(dòng)態(tài)，更像是舞蹈演員優(yōu)美的舞姿。基本色調(diào)是綠色的變奏，大寫意的筆觸不僅用來涂抹深綠的背景，也用來塑造淺綠的衣裙的明暗體積。
《飄動(dòng)的紅霞》中一位塔吉克姑娘也身穿紅色衣裙，在幽暗的背景反襯下，真像一朵飄動(dòng)的紅霞，一簇燃燒的火焰，連雪山也被她的光彩映紅了。鮮紅色與藍(lán)黑色的反差，大寫意的筆觸，雕塑式的造型，舞蹈般的動(dòng)態(tài)，充分表現(xiàn)了塔吉克姑娘爽朗的性格和奔放的熱情。曾有人從她身上聯(lián)想到比才作曲的歌劇《卡門》中熱情潑辣的吉卜賽女郎。我覺得她的形象比卡門更多了幾分瀟灑高貴的氣派。
詹建俊曾畫過很多都市、農(nóng)村人物油畫肖像，《花旁》（1975年）、《馬大爺》（1977年）就是其中的佳作。《花旁》以簡(jiǎn)潔的寫實(shí)手法，描繪了一位中年都市女性百合花一般素雅的衣裙與貴夫人一般矜持的風(fēng)度。《馬大爺》以粗獷的寫意手法，刻畫了一位北方農(nóng)村老漢飽經(jīng)風(fēng)霜的容貌，面部以雕塑式的筆觸肌理刻滿了風(fēng)霜的印記。
畫家也關(guān)注中國(guó)農(nóng)村改革和都市生活變化等社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。他創(chuàng)作的油畫《潮》（1984年）和《大風(fēng)》（1996年）就分別是中國(guó)農(nóng)村改革和都市生活變化的精神寫照，這兩幅作品帶有不同的象征寓意。
《潮》象征著中國(guó)農(nóng)村改革的春潮。畫家以夸張的寫意手法，塑造了一位頂天立地的當(dāng)代中國(guó)青年農(nóng)民形象，他雙臂交叉，扶著鐵鍬，滿懷自信，意氣風(fēng)發(fā)，好像準(zhǔn)備脫掉身披的棉襖，甩開膀子大干一場(chǎng)。大寫意的筆觸揮灑出在浩蕩春風(fēng)中自由搖擺的楊柳，翠綠的楊柳在農(nóng)民身后的墨綠色沃土上猶如翻騰的海浪，也象征著新時(shí)期新農(nóng)民建設(shè)新農(nóng)村的激蕩的心潮。黃、綠、黑三色錯(cuò)綜回旋的交響，人物與景物輪廓變化起伏的節(jié)奏，還有沃土上金色五線譜式波動(dòng)的線條，合成了一曲氣勢(shì)恢宏、激情澎湃的樂章。
《大風(fēng)》象征著當(dāng)代都市生活變化引起的不同人物的思想變化和心理狀態(tài)。畫家借用都市常見的自然界的沙塵暴，隱喻當(dāng)代商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)中刮起的崇洋拜金之類的猛烈的時(shí)風(fēng)。畫面上老、中、青三個(gè)人物，雖然造型采用了簡(jiǎn)練的寫實(shí)手法，卻寄寓著精神和心理象征的深意。左邊的一位白發(fā)老人，頂著大風(fēng)蹣跚前行，似乎難以抵御迅猛的風(fēng)勢(shì)。右邊的一位黑發(fā)中年人，也迎著撲面的風(fēng)沙前進(jìn)，神態(tài)比較從容鎮(zhèn)定。中間的一位紅裙長(zhǎng)發(fā)女青年，在呼嘯的大風(fēng)和使人瞇眼的沙塵中暈眩不止，神情恍惚，仿佛處于如醉如癡的夢(mèng)游狀態(tài)。如果單純從形式美的角度欣賞，這位身穿紅色連衣裙的時(shí)尚女青年，她那清秀的面容、陶醉似的表情、飄逸的長(zhǎng)發(fā)、苗條而豐滿的身材和舉臂伸開雙手的舞蹈般的動(dòng)態(tài)，造型非常優(yōu)美可愛。這大概表明畫家既對(duì)某些青年在商品經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向的精神狀態(tài)流露出家長(zhǎng)式的擔(dān)憂，又對(duì)這些青年本身充滿了深切的關(guān)愛和同情。
1981年詹建俊訪問西非尼日利亞、塞拉利昂、馬里三國(guó)，給他的油畫創(chuàng)作帶來了意外的收獲，增添了奇異的光彩。
詹建俊非洲之行歸來創(chuàng)作的油畫精品《母親》（1982年），畫中是一位正在哺乳嬰兒的黑人少婦，被水天中譽(yù)為“中國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)造的最美好的非洲人形象之一”。這位年輕的黑人母親光滑的肌膚和優(yōu)雅的造型，令人聯(lián)想起非洲木雕的女性形象和非洲青銅雕塑名作《貝寧母后雕像》。畫家在描繪她的頭像和身體時(shí)，采用了古典寫實(shí)油畫的混融的筆觸，可能也借鑒了倫勃朗的明暗光影畫法，在深黑色背景中黑人少婦凸起的額頭、面頰和胸部煥發(fā)出明亮的光澤。她那凝思的眼神，肉感的厚嘴唇，修長(zhǎng)的脖頸和手指，亮麗的頭飾和耳環(huán)，使她的形象兼有質(zhì)樸溫柔的性格和挺秀高華的風(fēng)姿。
詹建俊的另外兩幅油畫《黑非鼓手》（1981年）和《舞》（1982年），也堪稱中國(guó)畫家表現(xiàn)非洲人物的佳作。《黑非鼓手》中那位健美的黑人男子，激動(dòng)地低頭呼喊著，高舉雙手猛烈拍擊非洲之鼓，他那銅澆鐵鑄般的雕塑式造型，令人聯(lián)想起羅丹、布代爾的青銅雕像。聲音是可以發(fā)光的。畫家用大寫意筆觸“粉刷”出黑白灰不同的大色塊，在鼓手身邊構(gòu)成倒三角形的強(qiáng)光輻射的光區(qū)，表現(xiàn)從鼓上騰起的強(qiáng)勁迸發(fā)震蕩的雄渾的鼓聲。《舞》中那群裸體的黑人姑娘，在篝火的紅光中歡歌狂舞。畫家以速寫式的筆法捕捉了非洲姑娘們各種酣暢的舞姿動(dòng)態(tài)，又采用類似版畫或剪影的造型，把她們被紅光映照的黑色身影一一攝入了畫面。時(shí)隔25年，從詹建俊的畫面上，我們仿佛仍然可以聽到非洲之鼓鏗鏘的鼓聲和非洲之舞狂熱的節(jié)奏。
風(fēng)景畫作品分析
風(fēng)景畫是詹建俊油畫創(chuàng)作的另一個(gè)重點(diǎn)。在風(fēng)景畫創(chuàng)作領(lǐng)域，他越來越勤于耕耘，多年來開辟出了一片嶄新的天地。這是一片自由的、完全脫離了敘事、畫家可以更加自由地抒情寫意的天地。
風(fēng)景畫比人物畫更便于畫家結(jié)構(gòu)宏大的氣勢(shì)，營(yíng)造壯闊的意境，抒發(fā)浪漫的詩(shī)情。如果說詹建俊的人物畫主要是贊頌人的美好情操，那么他的風(fēng)景畫主要是贊頌自然生命的活力，同時(shí)也是象征性地表現(xiàn)人的美好情操和生命活力。盡管在他的風(fēng)景畫中通常都沒有人物，但石、山、水、樹、馬，無不寄寓著人的精神和情感。畫中的景象并非自然景物的如實(shí)描摹，而是已成為畫家主觀再造的意象，成為畫家浪漫詩(shī)情的寄托。畫家創(chuàng)作的石、山、水、樹、馬系列，也是形成他的油畫的獨(dú)特風(fēng)格的標(biāo)志性的“意象群”。由于自然景物比人物更為豐富多彩，更便于畫家發(fā)揮寫意性筆觸和表現(xiàn)性色彩的油畫性能。在風(fēng)景畫中，他的寫意性筆觸和雕塑式肌理更加多種多樣，表現(xiàn)性色彩更加濃烈。象征生命活力和熱情的紅色，仍然是他的許多風(fēng)景畫的特色。音樂般的節(jié)奏更是他的風(fēng)景畫的顯著特征。
詹建俊的風(fēng)景畫石、山、水系列，石、山、水三者在每幅畫面中主體的位置都有所側(cè)重，但三者又是一個(gè)有機(jī)的整體。石是山的骨架軀體，水是山的生命源泉。如果光禿禿的山石無水無樹（樹也靠水滋養(yǎng)），就難以表現(xiàn)生命的活力。
詹建俊以“石”為主的風(fēng)景畫《寂靜的石林湖》（1978年），以清新、明麗、奇幻、幽美的意境和制作巖石肌理的效果引人注目。畫家把云南石林寫生的印象加工改造成“逼真的幻境”，在一種有滲透性的油畫紙上讓松節(jié)油調(diào)和的稀薄顏料流溢、滲化，漬染出石林巖石的斑駁質(zhì)感。有人認(rèn)為畫家是在模仿傳統(tǒng)水墨畫的皴法。實(shí)際上這種油畫顏料制作的肌理比傳統(tǒng)水墨畫的皴法更豐富，更新穎，更少程式化的陳舊感。畫家同期創(chuàng)作的《石林夜色》（1978年）和《石林深處》（1980年），也運(yùn)用了類似的油畫肌理制作方法，營(yíng)造了石林月色朦朧的美景和世外桃源般的仙境。他的風(fēng)景畫《巖》（1984年）和《巖松》（1989年），油畫顏料渾厚濃重，筆觸肌理雄壯豪放，有點(diǎn)兒像德國(guó)新表現(xiàn)主義畫家基弗的畫法，但色調(diào)又不像基弗那樣晦暗陰郁。《巖》中一棵在巖縫里掙扎的松樹，《巖松》中成排在巖壁上挺伸的樹木，表現(xiàn)了在艱難環(huán)境中生存的生命的頑強(qiáng)毅力（這也是畫家創(chuàng)作的胡楊系列的主題）。他的風(fēng)景畫《礁——夜曲》（1985年）中一塊銀灰色的礁石，在深藍(lán)色的夜空下，仿佛灑滿了明月的清輝。礁石頂上棲息著幾只海鳥，為畫面平添了生命的情趣。整個(gè)畫面那清幽、柔婉、明朗而靜謐的意境，有如肖邦的鋼琴獨(dú)奏曲《bE大調(diào)夜曲》（1830年）。
詹建俊以“山”為主的風(fēng)景畫《回望》（1979年）和《長(zhǎng)虹》（1991年），都是以大寫意手法描繪盤旋在崇山峻嶺之上的萬里長(zhǎng)城。其構(gòu)圖氣勢(shì)之宏大，浪漫想象之奇特，寫意性筆觸之奔放，表現(xiàn)性色彩之濃烈，均為同類題材的繪畫作品所罕見。長(zhǎng)城作為中華民族歷史的見證和精神的象征，難免會(huì)引起人們的歷史滄桑感甚至幾許悲涼感，但詹建俊所畫的長(zhǎng)城，其意境的基調(diào)不是蒼涼悲壯，而是雄奇瑰麗。《回望》以紅黑兩色為主調(diào)的起伏旋律，《長(zhǎng)虹》以紅、藍(lán)、黑、白、黃色彩的交錯(cuò)轟鳴，奏響了雄奇瑰麗的長(zhǎng)城交響詩(shī)。詹建俊的風(fēng)景畫《鷹之鄉(xiāng)》（1979年），是一幅幻想的重山疊嶂的奇麗景象。畫家省略了明暗光影的細(xì)微變化，只保留一片斜照的強(qiáng)光，主要利用大面積金黃色與深褐色的鮮明對(duì)比，表現(xiàn)趨于平面化和裝飾性的重山疊嶂的明暗層次和空間深度，調(diào)和了平面化與立體感、裝飾性與寫實(shí)性之間的矛盾。他的風(fēng)景畫《三峽夔門》（1980年），境界壯闊，氣象蕭森。我也曾游覽長(zhǎng)江三峽，吟誦李白、杜甫的詩(shī)篇，深感畫家的確畫出了三峽的壯觀，也體現(xiàn)了李杜的詩(shī)意。那濃厚的云霧、清晰的山峽和模糊的遠(yuǎn)景表現(xiàn)明暗層次和空間深度的油畫技法，比起水墨山水畫的虛實(shí)處理毫不遜色。江水泛起的白波和透明的質(zhì)感更為逼真。
詹建俊以“水”為主的風(fēng)景畫《潭》（1984年）、《瀑》（1984年）、《虹》（1984年）和《泉》（1985年），在油畫肌理的制作和意境的營(yíng)造上都別開生面，尤其是《潭》中山石環(huán)抱的一汪碧水，《虹》中瀑布幻化出的隱隱彩虹，簡(jiǎn)直達(dá)到了出神入化的境地。畫家制作肌理不是為了炫耀特技，而是為了營(yíng)造意境。他用摻入沙子的油畫顏料描繪山石巖壁粗糙堅(jiān)硬的表面，是為了更加醒目地襯托出潭水清泉的澄澈空明，表現(xiàn)潭水、泉水和瀑布的生命活力。
詹建俊的風(fēng)景畫“樹”系列，造型手法逐漸從寫實(shí)過渡到寫意，象征寓意也日益加深。他較早時(shí)期以畫樹為主的風(fēng)景畫《海風(fēng)》（1978年），已經(jīng)顯示出對(duì)海邊狂風(fēng)中的樹木與逆境抗?fàn)幍木裥缘淖穼ぁＫ娘L(fēng)景畫《薄暮》（1980年）則側(cè)重形式感的探求，以類似青綠山水的色調(diào)，渲染著春天薄暮時(shí)分綠蒙蒙的樹林，畫面上仿佛籠罩著一層詩(shī)意蔥蘢的輕煙淡霧。在詹建俊的樹系列作品中，從秋樹到胡楊，從藤到雪松，我們可以清楚地看出畫家的形式感的探求與精神性的追尋同時(shí)推進(jìn)，越來越深地融為一體，創(chuàng)造了越來越多“有意味的形式”。
20世紀(jì)80年代以來，詹建俊的畫樹題材逐漸集中于秋樹。秋樹系列作品包括《山野秋色》（1980年）、《金秋》（1981年）、《飛動(dòng)的紅葉》（1985年）、《秋野》（1987年）、《秋天的樹》（1988年）、《秋林》（1990年）、《秋聲》（1990年）和《紅楓》（1998年）等。
北京的秋天是最美的季節(jié)，香山的紅葉引發(fā)人的詩(shī)思。詹建俊是老北京，從小喜愛秋山紅樹。歷代詩(shī)人吟詠秋色的名句“樹樹皆秋色，山山唯落暉”（王績(jī)）、“霜葉紅于二月花”（杜牧）、“楓葉如丹照嫩寒”（魯迅）、“西山紅葉好，霜重色愈濃”（陳毅），更給秋樹染上了濃濃的詩(shī)意色彩。步入人生的秋天，畫家更喜愛秋樹的顏色——那是生命的顏色，經(jīng)歷了風(fēng)霜，成熟、沉著而燦爛的生命的顏色。于是他創(chuàng)作了秋樹系列。從《山野秋色》、《金秋》、《飛動(dòng)的紅葉》、《秋野》到《秋天的樹》、《秋林》、《秋聲》、《紅楓》，寫實(shí)性因素逐漸減少，意象化成分逐漸增多。這時(shí)他畫的秋樹已不是實(shí)景的寫生，已經(jīng)意象化為人生的秋天的象征，飽含著絢爛的生命顏色和深沉的情感色彩。《秋野》是一首朦朧詩(shī)，平林漠漠的黃樹交織成一片微茫的曙色，與《薄暮》的春林的暮色遙相呼應(yīng)。《秋天的樹》是詹建俊的秋樹系列的最佳代表作之一。畫中那些秋樹的紅色特別濃烈鮮艷，在墨綠的背景襯托下，可以跟畫家所畫的少女的紅色衣裙媲美，令人驚嘆畫家把生命的顏色表現(xiàn)得如此純凈熾熱。《秋天的樹》中大片紅艷艷的樹葉，假如不用大面積單色表現(xiàn)，色彩不會(huì)如此飽滿鮮亮。同時(shí)，大片的鮮紅與背景的墨綠的強(qiáng)烈對(duì)比，還有紅樹在澄碧的水池中的倒影，構(gòu)成了畫面的明暗層次和空間深度。在濃厚的紅色油畫顏料上運(yùn)用不同的筆法所形成的浮雕式的肌理，調(diào)和了紅樹的平面化與背景的立體感之間的矛盾。如果說《秋天的樹》主要表現(xiàn)了生命的顏色，那么《秋林》和《秋聲》則主要表現(xiàn)了生命的律動(dòng)。畫家擅長(zhǎng)捕捉人的動(dòng)態(tài)，也擅長(zhǎng)捕捉樹的動(dòng)態(tài)。在《秋林》中，大寫意筆觸畫出的紅黃秋樹，猶如獵獵旌旗迎風(fēng)招展。在《秋聲》中，山坡上成排秋樹的玫瑰色樹葉連成一片，在颯颯秋風(fēng)中搖蕩起伏，配合紛紛飄灑的落葉，形成了反復(fù)回旋的秋天的韻律。波洛克的抽象表現(xiàn)主義繪畫《秋天的韻律》（1950年），不看題目恐怕很難聯(lián)想到秋天；詹建俊的《秋聲》，不看題目只看畫面就可以感受到秋天的韻律，感受到“樹林披上華服，紫紅和金光閃閃——在林陰里，涼風(fēng)習(xí)習(xí)，樹葉在喧響”（普希金《秋天斷章》）。
20世紀(jì)80年代末期至90年代，在荒涼貧瘠的沙漠地帶頑強(qiáng)生長(zhǎng)的胡楊，觸發(fā)了畫家人生哲理的深思和英雄主義的激情。胡楊在沙漠里“生長(zhǎng)后兩百年不死，死了兩百年不倒，倒了兩百年不朽”（塔里木民諺），生命力何等頑強(qiáng)！詹建俊對(duì)胡楊的生命毅力崇敬已久，20世紀(jì)90年代初他第三次赴新疆在阿克蘇一塊墓地周圍親眼看見許多干枯而不朽的胡楊，更使他激動(dòng)不已。于是他創(chuàng)作了胡楊系列。胡楊系列作品包括《沙丘上的胡楊林》（1988年）、《倒下的樹》（1992年）、《深深的藍(lán)天》（1993年）、《老干》（1993年）、《枯樹中的一片綠》（1993年）和《大漠胡楊》（1999年）等。《沙丘上的胡楊林》和《老干》是表現(xiàn)胡楊“生長(zhǎng)后兩百年不死”的蓬勃生機(jī)。《枯樹中的一片綠》是表現(xiàn)胡楊“死了兩百年不倒”的生命毅力。《倒下的樹》和《深深的藍(lán)天》是表現(xiàn)胡楊“倒了兩百年不朽”的壯烈精神。《大漠胡楊》則是表現(xiàn)畫家對(duì)胡楊精神的崇高敬意和熱情禮贊。水天中形容說：“胡楊系列使我們想起貝多芬的第三（英雄）和第五（命運(yùn)）交響曲。”詹建俊自己說，胡楊系列“是為生命的壯烈，精神的不朽，奏出的安魂曲”！這種交響曲或安魂曲的意境，主要是通過胡楊粗壯干枯、剛勁奇崛的意象化造型，明暗對(duì)比強(qiáng)烈的光線和如火如血的紅色與墨黑、熟褐、群青、翠綠等色彩表現(xiàn)出來的。在胡楊系列中，《老干》的筆觸和色彩最為豐富，《枯樹中的一片綠》的構(gòu)圖和幻想最為奇特，《大漠胡楊》的光線和色調(diào)最為輝煌。從大漠胡楊不朽的英魂身上，我們依稀可以看到狼牙山五壯士不屈的雄姿。
詹建俊的風(fēng)景畫樹系列，還包括藤和雪松。《藤》（1981年）是制作油畫肌理的佳作，頗有水墨淋漓的韻味，立體感又比水墨畫突出。《樹和藤》（1994年）色調(diào)幽暗，《石和藤》（2003年）色調(diào)清朗，可能表現(xiàn)了畫家不同的心境。《雪·山·松》（1998年）和《雪松》（2004年）都是以明凈清冷的色調(diào)，描繪冰峰雪嶺上傲然挺立的雪松，意境與《巖松》和胡楊系列近似，表現(xiàn)了在艱難環(huán)境中生存的生命的頑強(qiáng)毅力。這兩幅油畫的筆觸肌理、色彩層次和明暗光線變化，處理得極為出色。
詹建俊的油畫“馬”系列通常把馬和自然景物組合在一起，因此也可以歸入廣義的風(fēng)景畫范疇。他創(chuàng)作的馬系列作品有《原野》（1981年）、《高原情》（1982年）、《冬雪》（1986年）、《草地上的天空》（1986年）、《野馬》（1989年）、《閃光的河流》（1995年）、《高山上的馬群》（1997年）、《清輝》（1997年）、《紅云》（1997年）、《林間》（1998年）、《遠(yuǎn)雷》（1999年）、《綠色山谷》（1999年）等。
“白馬飾金羈，連翩西北馳。”（曹植《白馬篇》）詹建俊畫馬的沖動(dòng)可能出自他眷戀高原的西部情結(jié)，也寄托著他向往精神自由境界的浪漫詩(shī)情。他畫的白馬卻未飾金羈，所有馬匹均無鞍轡，也無人放牧，狂放不羈的野馬更是自由精神的象征。不過，他畫的馬奔馳的較少，靜靜佇立或飲水、吃草的較多，一般造型雄健灑脫，沉穩(wěn)雅馴而不太狂野（這大概也符合畫家本人的性格氣質(zhì)）。但這些馬匹自由徜徉在長(zhǎng)空曠野、高山河谷、朔風(fēng)飛雪、彤云驚雷之間，無疑給畫面增添了風(fēng)起云涌的磅礴氣勢(shì)和豪情壯采。
《高原情》中青山飛雪、白馬飲水的奇異景象，來自畫家對(duì)高原生活的真實(shí)體驗(yàn)：高原的氣候瞬息萬變，盛夏時(shí)節(jié)也會(huì)大雪紛飛。近景兩匹縮小的白馬與遠(yuǎn)處一片放大的青山的對(duì)比，使畫面的境界更加壯闊。畫面追求平面化和裝飾性的趣味，同時(shí)也注意明暗層次和空間深度的表現(xiàn)，白馬、河水、草地、青山層次分明。鈷藍(lán)的青山以闊大奔放的筆觸恣意涂抹，點(diǎn)綴著紛飛的雪花，形成了藍(lán)色旋律般飛動(dòng)的節(jié)奏。《冬雪》中一匹迎著風(fēng)雪佇立在白草叢中的白馬，長(zhǎng)鬃和馬尾在風(fēng)中飄動(dòng)，氣宇軒昂，神態(tài)瀟灑。白馬身后一匹吃草的黑馬，不僅更襯托出白馬的純白素凈，而且增加了玉花亂點(diǎn)的風(fēng)雪草原空間的深度。《草地上的天空》突出了縱深空間感和明暗光影的表現(xiàn)，處于逆光中的兩匹駿馬輪廓鮮明，而草地上空，在強(qiáng)光反照下洶涌的藍(lán)黑色烏云猶如山奔海立，有一種風(fēng)起云涌的逼人氣勢(shì)。《高山上的馬群》中四匹駿馬在高山頂上佇立，也有一種風(fēng)起云涌的氣勢(shì)。在馬系列中，畫家變換著多種構(gòu)圖、造型和色彩，表現(xiàn)動(dòng)態(tài)各異的駿馬在不同自然環(huán)境中的不同神情意緒，有的昂奮（《閃光的河流》），有的低回（《清輝》），有的悠閑（《林間》），有的歡快（《綠色山谷》），可能也表現(xiàn)了畫家不同的心境。《紅云》中一匹雕塑式的灰馬，在滿天紫紅色的云霞中自由馳騁，“所向無空闊，真堪托死生”（杜甫《房兵曹胡馬》）。《遠(yuǎn)雷》中一匹雄健灑脫的白馬，在墨綠的山野間回頭向雷聲隆隆的風(fēng)云草原張望，“哀鳴思戰(zhàn)斗，迥立向蒼蒼”（杜甫《秦州雜詩(shī)》）。
跨入新世紀(jì)，詹建俊年屆古稀，像許多大畫家一樣，越到老年畫風(fēng)越豪放，寓意越深刻。他近年創(chuàng)作的風(fēng)景畫和人物畫，例如《奮飛》（2000年）、《夕照》（2001年）、《石和藤》（2003年）、《旭日》（2003年）、《雪松》（2004年）、《雪域高原》（2006年）等作品，往往使用鮮紅、深藍(lán)與黑、白或紫、綠等濃重色彩，色調(diào)冷熱適度或者偏冷，筆觸恣肆而剛毅，意境更為深沉，在雄奇瑰麗的基調(diào)中增添了幾分蒼涼悲壯。
《奮飛》中三只造型神奇矯健的候鳥，是畫家創(chuàng)造的意象，難以確定是鴻雁、天鵝或仙鶴。它們舒展開強(qiáng)勁的翅膀，在夕陽染紅的山峰上和深藍(lán)如海的天空中比翼高飛，象征著生命的堅(jiān)韌毅力和團(tuán)隊(duì)的奮斗精神。面對(duì)這幅油畫，我久久沉思。我不禁聯(lián)想起詹建俊的同事們——作為中國(guó)油畫學(xué)會(huì)中堅(jiān)的一批老畫家。詹建俊的藝術(shù)探索不是孤軍奮戰(zhàn)，而是與他的戰(zhàn)友們并肩奮斗。雖然他們已不年輕，但對(duì)中國(guó)油畫事業(yè)的發(fā)展仍然是那么熱忱而執(zhí)著，就像一群在夕陽晚霞中結(jié)伴同行的候鳥，不辭迢迢征程的勞苦，一起向光明美好的未來奮飛。《夕照》也同樣使我深深感動(dòng)。幾乎是半抽象的畫面上，在深藍(lán)幽暗的天空中，被晚霞照亮的群峰，就像透明的紅瑪瑙一樣閃光，又像熾熱的鋼水一樣奔流。葉劍英晚年的詩(shī)句“滿目青山夕照明”，正適合表達(dá)此畫的意境。
“老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已。”（曹操《神龜雖壽》）。詹建俊從藝60年來已走過輝煌的藝術(shù)人生之旅，他的油畫藝術(shù)在中西藝術(shù)的深層融合上，取得了可以載入并且已經(jīng)載入中國(guó)現(xiàn)代油畫史冊(cè)的杰出成就。至于深層融合的深度是沒有止境的。我相信，壯心不已的老畫家，還會(huì)繼續(xù)向更深的藝術(shù)境界開拓，為當(dāng)代中國(guó)油畫自立于世界藝術(shù)之林，作出更卓越的貢獻(xiàn)。
（中國(guó)藝術(shù)研究院研究員王鏞）