廣闊的原野，綠草成茵，萬千朵綻開的野花散發(fā)出沁人心脾的芬芳；遠(yuǎn)方的群山，白雪皚皚，連綿起伏，把茫茫草原映襯得分外絢麗、壯偉。騎坐著牦牛橫過草原的藏族姑娘，沐浴在金紅色的高原夕陽里，那白的雪山與綠的草地，那清新的空氣與暖和的陽光，織就了一幅迷人的高原美景，油畫《高原的歌》所給予我們的正是如此淳厚、濃郁的藝術(shù)美的享受。它的作者是油畫家詹建俊。
欣賞詹建俊的油畫，我常被他豐富的想象力和獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性所折服。近30 年來，他孜孜不倦地探索著形式美感，客觀的與主觀的、人為的與歷史的諸種因素錯(cuò)綜復(fù)雜，曾經(jīng)苦惱過他、折磨過他。他終于走過來了，以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格在油畫界別樹一幟。出現(xiàn)在他畫面上的藝術(shù)形象并不新奇或怪誕，幾乎都是些普普通通的男人和女人、老人和兒童，尋常習(xí)見的山和河、云和樹等，卻就是這些平平常常的人和物在詹建俊的筆下顯現(xiàn)出或激越、高昂，間或靜謐、幽雅的不同意境表現(xiàn)。
朋友，請(qǐng)你和我一起來了解與欣賞詹建俊的油畫，領(lǐng)略他用整個(gè)心靈創(chuàng)造的藝術(shù)之美。
綜觀他的油畫作品，從時(shí)間上說，自上世紀(jì)50 年代后期至80 年代初，前后跨越近30 年光景，包括了他創(chuàng)作各階段的代表作。從題材上說，人物、風(fēng)景、花卉、靜物各門類都有，并個(gè)個(gè)有所建樹；從表現(xiàn)手法上說，是很豐富多彩的，與他不拘泥、局限于一端，豪放與細(xì)膩的風(fēng)格并存，尤以豪放、雄健一路為主流；從創(chuàng)作個(gè)性上說，他喜愛熱烈的色彩、強(qiáng)有力的線條、鮮明的節(jié)奏感，追求藝術(shù)形象的表現(xiàn)力與浪漫主義藝術(shù)情調(diào)。
藝術(shù)家的創(chuàng)作原本無分期一說，只是為了便于讀者了解或研究者敘述方便起見，才常常把他們的創(chuàng)作劃分為若干時(shí)期。我姑且循此舊例，將詹建俊的創(chuàng)作分為四個(gè)時(shí)期來談，即：準(zhǔn)備時(shí)期、嶄露頭角時(shí)期、個(gè)性化時(shí)期、浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格時(shí)期。
準(zhǔn)備時(shí)期（少年時(shí)代—1957年），包括了他的少年時(shí)代和青年時(shí)代，再具體一點(diǎn)說，他從中央美術(shù)學(xué)院油畫訓(xùn)練班畢業(yè)之前的二十多年都在為他日后的油畫事業(yè)做著切實(shí)的準(zhǔn)備。
詹建俊的父親愛好畫藝，公務(wù)之余，喜歡揮毫畫幾筆國(guó)畫花鳥。他從小耳濡目染，對(duì)中國(guó)畫由好玩進(jìn)而產(chǎn)生了躍躍欲試的欲望，十來歲的時(shí)候，曾進(jìn)“雪蘆畫社”學(xué)畫，臨摹工筆重彩人物，老師的鼓勵(lì)，促使他畫畫的興趣一發(fā)不可收拾。有一回，詹建俊隨母親回東北老家，第一次從關(guān)外寫信給留在北京的父親，就畫了一張畫代替信。要說這是出于兒童的好奇心或是對(duì)自己繪畫能力的自信心都無不可。
學(xué)西洋畫是后來的事。現(xiàn)在的中央美術(shù)學(xué)院前身是國(guó)立北平藝術(shù)專科學(xué)校，詹建俊為報(bào)考北平藝專，請(qǐng)家里的一位朋友教畫素描，這是他學(xué)習(xí)西畫的起步。經(jīng)過一段時(shí)間的練習(xí)，于1948 年夏，詹建俊考入國(guó)立北平藝術(shù)專科學(xué)校西畫科，開始了他畢生從事的藝術(shù)生涯。1949 年，北平藝專改為現(xiàn)今的中央美術(shù)學(xué)院，西畫科改為繪畫系，當(dāng)時(shí)的繪畫系中西畫法都學(xué)，素描、水彩、水粉、油畫和中國(guó)畫的白描、工筆重彩都做練習(xí)。畢業(yè)后，他留校作研究生，既研習(xí)水墨人物畫，又到過敦煌臨摹壁畫，還隨董希文先生學(xué)習(xí)素描、油畫。董先生響亮、熱烈的油畫色彩或多或少地影響著詹建俊的早期油畫面貌。
后來，詹建俊進(jìn)入蘇聯(lián)畫家馬克西莫夫教授的油畫訓(xùn)練班，學(xué)習(xí)油畫技法。誠(chéng)然，兩年的學(xué)習(xí)時(shí)間不算長(zhǎng)，但畢竟為他步入油畫界作好了充足的準(zhǔn)備。
嶄露頭角時(shí)期（1957年—1959年），詹建俊的油訓(xùn)班畢業(yè)創(chuàng)作《起家》獲得了成功，在莫斯科舉行的第六屆世界學(xué)生青年聯(lián)歡節(jié)上榮獲國(guó)際美術(shù)作品競(jìng)賽銅牌。關(guān)于《起家》，艾中信先生在一篇談?wù)步≡缙谟彤媱?chuàng)作的文章中曾作過扼要的評(píng)價(jià)，他寫道：“《起家》是詹建俊初露才華的一件大型油畫，這一幅他在油畫訓(xùn)練班的畢業(yè)創(chuàng)作，比他以后的不少作品，雖然在技術(shù)上還不夠老練，人物形象的塑造尚欠深湛，但在20 世紀(jì)50 年代，它無疑標(biāo)志著作者的藝術(shù)水平，在國(guó)內(nèi)有一定的代表性，在國(guó)際上有一定的影響。《起家》在內(nèi)容和形式的統(tǒng)一方面，相當(dāng)完美，我們從這里可以看到作者在油畫創(chuàng)作上的一步踏實(shí)的腳印。這幅油畫的醒目的特色是那塊很大的白色帳篷，它被狂風(fēng)吹揚(yáng)飛舞，在滿天濃云的天空上卷出一個(gè)強(qiáng)有力的旋律，通過它把畫面上的一切，包括人物在內(nèi)，整個(gè)地帶動(dòng)起來，展現(xiàn)出一代新人—那些青年男女在廣闊天地間大有作為的壯麗前景。”
兩年后，詹建俊為中國(guó)革命博物館創(chuàng)作了《狼牙山五壯士》。這是一幅具有悲劇氛圍的革命歷史畫。他沒有選擇歡呼勝利、高唱?jiǎng)P歌一類表面熱鬧的場(chǎng)面，卻畫了五個(gè)戰(zhàn)士浴血奮戰(zhàn)后被敵人逼得后無退路，即將跳崖自盡的時(shí)刻。的確，這個(gè)構(gòu)思十分大膽，不同凡響；在表現(xiàn)手法上又別出心裁，追求紀(jì)念碑性的雕塑感。詹建俊在總結(jié)這幅畫的創(chuàng)作時(shí)寫下了《走彎路有感》一文，談到自己的教訓(xùn)，他說：“我最初的構(gòu)思確定以群像式的處理手法達(dá)到紀(jì)念碑性的效果，通過英雄跳崖前的一剎那，從悲壯的氣氛中突出表現(xiàn)寧死不屈、氣壯山河的英雄氣概，要求畫面上體現(xiàn)出人民心目中的英雄形象同狼牙山熔鑄在一起，巍峨屹立的意象……中途曾根據(jù)別人意見改換了另外的處理方法，采用五壯士在最后的戰(zhàn)斗之中的情節(jié)。”實(shí)際上繞了一個(gè)圈子之后，仍然回到他最初的構(gòu)想上來，一如我們現(xiàn)在看到的畫面。當(dāng)時(shí)，之所以發(fā)生周折的焦點(diǎn)是究竟能不能畫跳崖？反對(duì)的一方，其論據(jù)是所謂“英雄性格只能表現(xiàn)在戰(zhàn)斗中”。畫戰(zhàn)士跳崖，豈不是“歪曲英雄形象”？的確有點(diǎn)離經(jīng)叛道的味兒。與之相聯(lián)系的另一個(gè)問題是作者追求“紀(jì)念碑性的效果”，嘗試從藝術(shù)形式上有所突破，因之被指責(zé)為搞“形式主義”。在那個(gè)連藝術(shù)上的“形式主義”究系何物還搞不清楚的年代，扣這頂帽子倒很省事，也最廉價(jià)。詹建俊曾為此十分苦惱，卻沒有頹唐，他挺過來了。終于隨著《狼牙山五壯士》的創(chuàng)作成功，得到社會(huì)輿論的重視，曾經(jīng)發(fā)生的一切非議銷聲匿跡，好像從來就沒有發(fā)生過激烈的爭(zhēng)論一樣，只有畫家本人心里還清楚，所以才把這個(gè)教訓(xùn)稱作“走彎路”，他從中獲得教益，從而更堅(jiān)定了自己的信念，并借用高爾基的話宣布了自己的主張：“要傾聽任何忠告，可是干起來要自己的。”
20 世紀(jì)50 年代末，由于《狼牙山五壯士》和《起家》等作品得到公眾的承認(rèn)，詹建俊已蜚聲油畫界。但從他個(gè)人正在走著的和未來的藝術(shù)道路而言，他很清醒，仍把重點(diǎn)擺在加深自己油畫技法功力這方面，他繼續(xù)鉆研委拉斯貴茲、德拉克洛瓦等西歐畫家的色彩、構(gòu)圖……從雄厚的油畫基礎(chǔ)上再發(fā)展一步，必然地將側(cè)重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到更高一個(gè)層次上來—追求藝術(shù)的個(gè)性化。
個(gè)性化時(shí)期（1960年—1963年），發(fā)生于20 世紀(jì)60 年代初的個(gè)性化時(shí)期，大致只有三年多光景。詹建俊油畫藝術(shù)的個(gè)性化時(shí)期是短暫的。一個(gè)畫家的藝術(shù)進(jìn)程，實(shí)踐的時(shí)間或長(zhǎng)或短，固然是一個(gè)必須顧及的因素，卻遠(yuǎn)非決定的關(guān)鍵性的因素，真正起決定性作用的恐怕還是畫家自己的自信力與進(jìn)取心。
《新疆少女》、《壯漢》（圖一）、《維族姑娘》等油畫肖像是詹建俊1961 年第一次訪問新疆的成果。也許創(chuàng)作肖像畫較之其他繪畫樣式更有利于探索藝術(shù)形象的個(gè)性表現(xiàn)，他這次新疆之行肖像習(xí)作占了很大的比重。他在這些肖像畫里有意識(shí)地探索刻畫人物的個(gè)性，《維族姑娘》的眉心、眼角、嘴角等處的輪廓線初具性格特征的因素，《新疆少女》淡雅的色彩、稍顯拘謹(jǐn)?shù)淖硕加兄谒囆g(shù)地（繪畫的，而不是文學(xué)的）表現(xiàn)少女的性格。《壯漢》較之前兩幅女性形象，人物個(gè)性更趨確定和明朗，粗獷的筆觸、遒勁的深褐色輪廓線都已融為藝術(shù)形象個(gè)性的內(nèi)涵。
我們還可從他另外一些肖像畫習(xí)作里，清晰地看到發(fā)展的脈絡(luò)。藝術(shù)形式與表現(xiàn)對(duì)象（人）之間的關(guān)系，不再是游離的或處于若即若離的狀態(tài)，而是比較穩(wěn)定、有效地發(fā)揮著光、色、線等油畫藝術(shù)語言的作用，其代表作有：《自畫像》、《蘭花》和《舞蹈演員》等（按：前兩幅畫在大動(dòng)亂的年代里被勒令交出，標(biāo)為黑畫，受批判，后來不知去向）。
蘭花是一位性情開朗、樸實(shí)的漁家姑娘，肖像畫《蘭花》熱烈而柔和的色彩、活潑又節(jié)制的筆調(diào)正與她的性格非常相稱、協(xié)調(diào)。這種恰到好處的藝術(shù)表現(xiàn)絕不是以逼真為目的的如實(shí)描繪所能企求得到的，刻畫人物性格實(shí)際上包含著兩個(gè)方面的內(nèi)容，即：畫家積極的審美評(píng)價(jià)和藝術(shù)處理上的主觀色彩。這種特性同樣體現(xiàn)在《自畫像》里，火紅的背景具有一定的刺激性，還吸取了一點(diǎn)莫迪里阿尼和馬蒂斯的造型因素，從人物造型和色彩處理兩個(gè)方面都顯現(xiàn)出明顯的主觀因素，高度概括與提煉的結(jié)果，使藝術(shù)形象趨于單純。詹建俊在《自畫像》里，憑著自己的藝術(shù)趣味，熱情地追求藝術(shù)表現(xiàn)與自身個(gè)性的融合。
探索藝術(shù)的個(gè)性表現(xiàn)，油畫與中國(guó)畫、版畫、雕塑等造型藝術(shù)一樣，沒有現(xiàn)成的路子可循，每跨進(jìn)一步，甚或極微小的一點(diǎn)進(jìn)展也都要付出代價(jià)，這代價(jià)就是辛勤的勞動(dòng)，就是體驗(yàn)因失敗而來的種種苦惱和思索，然而也正是這些才構(gòu)成了對(duì)畫家探索精神的嚴(yán)峻考驗(yàn)。
浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格時(shí)期（1979年至今），詹建俊的油畫創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)新時(shí)期，獲得了令人贊嘆的收獲。形成浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是在20 世紀(jì)70 年代末，以1979 年創(chuàng)作的《高原的歌》為標(biāo)志。在評(píng)價(jià)《高原的歌》及由它引起的風(fēng)格演變之前，有必要簡(jiǎn)略地回顧一下促成這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)到來的基礎(chǔ)，個(gè)人的時(shí)代、環(huán)境兩個(gè)方面都不容忽略。前文提及個(gè)性化時(shí)期短暫的客觀原因是接二連三的政治運(yùn)動(dòng)，詹建俊1963 年被派往農(nóng)村搞“四清”，1964 年秋回院參加中央美術(shù)學(xué)院的“社教”運(yùn)動(dòng)，1965 年秋隨全院師生員工又去農(nóng)村搞“四清”。1966 年夏季席卷全中國(guó)的“大革命”風(fēng)暴，美院作為文藝界的一個(gè)重點(diǎn)卷進(jìn)這場(chǎng)曠日持久的動(dòng)亂之中，詹建俊也未能幸免。1969 年學(xué)院下放，詹建俊隨全體教師、職工到河北磁縣的一個(gè)部隊(duì)農(nóng)場(chǎng)學(xué)習(xí)種水稻。整整七八年時(shí)光白白流淌過去了。這是時(shí)代的環(huán)境所使然，任何個(gè)人的力量都無法抵御得了。1976 年“四人幫”垮臺(tái)，美術(shù)創(chuàng)作又有了希望。在最初一段時(shí)間里，從現(xiàn)象上看，最直接的反響是反省過去的創(chuàng)作題材流行一時(shí)，即所謂“傷痕美術(shù)”，作者多為青年油畫家；從深一層剖析，為數(shù)不少的中、老年油畫家疑慮中的一個(gè)核心問題是如何真正摒棄和否定“四人幫”的文藝創(chuàng)作模式，重新獲得能夠充分發(fā)揮個(gè)人才能的創(chuàng)作自由，作品又能為中國(guó)老百姓所欣賞。詹建俊在1977 年至1978 年兩年里，如饑似渴地畫了一大批人物肖像和風(fēng)景畫，《傣族老大娘》、《黑妮》和《激流》、《云山》、《瀑》、《瓜葉菊》等都是這兩年的創(chuàng)作記錄。他后來回憶起來，深有感觸地說：“我開始了由自己選材，根據(jù)自己的興趣與愛好進(jìn)行藝術(shù)探索，一句話，按我自己的意思去畫。”從創(chuàng)作風(fēng)格、特點(diǎn)上看，《寂靜的石林湖》（封二）、《石林夜色》等作品開其浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格之先河，《高原的歌》標(biāo)志著詹建俊油畫創(chuàng)作新時(shí)期的真正到來。
《高原的歌》首次與觀眾見面是在中國(guó)美術(shù)館的圓廳里，那是為慶祝中華人民共和國(guó)成立30周年而舉辦的一次全國(guó)性大型美術(shù)展覽。誠(chéng)然，這個(gè)展覽里不乏具有鮮明的個(gè)人特色的作品，而《高原的歌》卻是群雄中的佼佼者，以其獨(dú)具的抒情風(fēng)格扣動(dòng)觀眾的心扉。畫家的創(chuàng)作意象與藝術(shù)情趣的高度融合是使它成功的秘訣。
創(chuàng)作意象并非憑空得來，它來自生活和畫家對(duì)生活的感受與積淀。詹建俊先后兩次去藏族聚居地區(qū)，老老少少的藏族牧民、性情時(shí)而溫馴時(shí)而倔強(qiáng)的牦牛、一望無際的大草原、強(qiáng)烈陽光照耀下的炫目的大雪山、芳香新鮮的空氣、嘹亮強(qiáng)悍的牧歌……許許多多好似孤立的個(gè)別形象儲(chǔ)存、積累在畫家的記憶里，多次的感受、反復(fù)的組合篩選，最終融合為一些令人難以忘懷的印象，形成了為他個(gè)人所特有的“意象”，這“意象”不時(shí)地刺激、推動(dòng)著畫家予以藝術(shù)表現(xiàn)的欲望。創(chuàng)作意象的形成是產(chǎn)生藝術(shù)作品的一個(gè)最基本的因子，但還不足以說明藝術(shù)形象構(gòu)思的完成，與它相對(duì)應(yīng)的方面是畫家的藝術(shù)情趣，畫家凝神觀看高原的景物時(shí)，豐富的聯(lián)想牽動(dòng)著內(nèi)心的情緒沖動(dòng)和情感變化，高原遼闊曠野的壯美、雪山高潔的品格美等都是激發(fā)畫家情趣的因素，而畫家的藝術(shù)情趣與創(chuàng)作意象的相互影響、滲透和交融才能孕育出藝術(shù)作品的境界來。《高原的歌》正是畫家從藏族聚居區(qū)獲得的創(chuàng)作意象與藝術(shù)情趣水乳交融的結(jié)晶，是畫家理想境界的藝術(shù)創(chuàng)造。
畫家對(duì)構(gòu)圖、色彩、光感、筆觸等形式因素的慘淡經(jīng)營(yíng)，使《高原的歌》具有突出的形式美感。首先突入觀者眼簾的那匹形體高大、壯實(shí)的牦牛，它的身長(zhǎng)占畫面寬度十分之八，體高接近畫面總高度的二分之一，假如加進(jìn)騎在牦牛背上的藏族姑娘的高度，那么竟超越畫面總高度的十分之六。可見這一呈長(zhǎng)方形的主要藝術(shù)形象在方形構(gòu)圖里所占的比重相當(dāng)大。又因?yàn)榘训仄骄€畫得很低，不及畫面高度的四分之一，牦牛與姑娘的形象映襯在無垠的天際，這種畫面面積分割極有效地加強(qiáng)著藝術(shù)形象的重量感，以及空曠、壯闊的空間感。其次是滿幅金紅色的色彩處理，加深了作品溫暖、自在的情調(diào)，由于“對(duì)畫面和光源中心的主體強(qiáng)調(diào)了光的虛化效果，使這個(gè)溫暖的金紅色具有了滲透身心的感覺（詹建俊：《形式感的探求》）。再次，柔和的筆觸使畫面大為生輝。筆觸或強(qiáng)或弱都會(huì)影響畫面的意境表現(xiàn)，作者在這幅畫里盡量避免畫面形象的棱角太利，追求木管樂器演奏的樂音那樣柔和、圓潤(rùn)的形式美。詹建俊視藝術(shù)的形式美感為藝術(shù)之生命，他曾說：“藝術(shù)品與人完全一樣，沒有感情就等于沒有生命，從這個(gè)意義上說，我們對(duì)形式感的追求，不是在追求形式，而是在追求藝術(shù)的生命，追求有思想感情的形式的生命。”
《高原的歌》另一個(gè)藝術(shù)特色是運(yùn)用象征手法。詹建俊認(rèn)為對(duì)于一個(gè)形象的精神反映和對(duì)這一形象內(nèi)在性質(zhì)的認(rèn)識(shí)是分不開的，應(yīng)用得當(dāng)?shù)南笳魇址苓M(jìn)一步幫助揭示作品的思想內(nèi)容，他之所以用金紅色浸透整個(gè)畫面，因?yàn)檫@紅色無論在觀念上或情緒上都有象征解放的意義。
我用較多的篇幅討論了《高原的歌》，因?yàn)樗趧?chuàng)造作品意境、探求形式美感和運(yùn)用象征手法三個(gè)方面確有值得玩味的地方，下面將要討論的浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格時(shí)期其他一些作品，也擬從這幾方面著手。 意境美近代學(xué)者王國(guó)維在《人間詞話》里首先提出“境界說”，并區(qū)別為“有我之境”與“無我之境”兩種類型。當(dāng)代著名美學(xué)家朱光潛在《詩論》里論證道：“與其說‘有我之境’與‘無我之境’，不如說‘超物之境’和‘同物之境’，因?yàn)閲?yán)格地說，詩在任何境界中都必須有我，都必須為自我性格、情趣和經(jīng)驗(yàn)的返照。”“同物之境”經(jīng)過了移情作用，“超物之境”則不經(jīng)過移情作用，“于靜中得之”，兩者的區(qū)別僅止于此。它們只標(biāo)示藝術(shù)品意境類別的不同，而無孰高孰低之差別。繪畫如同詩歌，有境界或無境界是評(píng)論藝術(shù)品高下的一把尺子，一條界線。無境界的詩味同嚼蠟，同樣無意境的畫不堪寓目。畫之“同物之境”抑或“超物之境”，各有千秋，不可強(qiáng)求，亦不可劃一。
詹建俊的油畫風(fēng)景中分別屬于這兩類境界的作品都有一些，舉例來說，《藤》、《石林深處》、《寂靜的石林湖》和《石林夜色》等畫滲入了畫家的濃重情感因素，都可劃歸“同物之境”一類的畫作。其中《寂靜的石林湖》最富人情味，這兒不是荒山野嶺，也不是遠(yuǎn)離人間煙火的仙境，這兒是地上人間，撒尼族人生長(zhǎng)作息的地方，你看，村民們飼養(yǎng)的鴨子正在湖面游戲、覓食。透過石林看過去，有許多果樹，青梅、紅杏、艷桃的花朵相繼開放，還有亭亭玉立的翠竹和數(shù)不清叫不出名兒來的閑花野草，美極了，簡(jiǎn)直像一個(gè)天然植物園，這就是畫家為之動(dòng)情的《石林深處》。不能設(shè)想畫家如果不為石林景色所動(dòng)，不對(duì)石林懷有愛戀之情，如果不對(duì)原始狀態(tài)的石林進(jìn)行提煉、概括，不把所得的感受、印象加以綜合，畫面哪會(huì)有如此濃厚的生活意味?
《藤》的構(gòu)思興許比其他幾幅作品更富于想象力。紫藤的枝蔓曲曲彎彎纏繞著聳立的石頭，藤蘿花的顏色很美，石頭挺拔、高聳的形象也很有意思，兩者結(jié)合在一起，在畫家心中油然而生出一種親切感。紫藤與石頭等自然物的形態(tài)觸發(fā)了畫家的情思，并產(chǎn)生與之相呼應(yīng)的某種情感的聯(lián)想，進(jìn)入了你中有我、我中有你，物我兩忘的境界。同樣我們還在《薄暮》這幅畫里感受得到畫家的心緒與嫩綠的草木一起躍動(dòng)。春的氣息，春的萌動(dòng)感染了畫家，畫家用色、用線為春天傳情，描繪自然界的美景。“同物之境”的意境表現(xiàn)常見于風(fēng)景畫，其實(shí)人物畫也不例外。《帕米爾的冰山》比較自然地流露出畫家與畫中吹鷹笛的塔吉克少年的情感交融:清晨，朝霞撒滿了高高的雪山，群牛閑適地蜷伏在少年的身畔，似乎正傾聽少年吹奏悠揚(yáng)的曲調(diào)。畫家說他自己不僅為這環(huán)境所動(dòng)，更陶醉于塔吉克人這種獨(dú)特的生活情趣和他們表現(xiàn)感情的活動(dòng)本身。
畫家的情感完全傾注于藝術(shù)形象的畫幅，固然有其藝術(shù)的魅力，“于靜中得之”的“超物之境”的畫作，卻也不乏其動(dòng)人之處。“超物之境”的作品表達(dá)感情的方式，其特點(diǎn)是并不明顯地將“我”放進(jìn)去，更注重描畫對(duì)象激蕩的或含蓄的、剛強(qiáng)的或溫柔的等不同狀態(tài)下的意味。
《舞》(封底)是屬于典型的“超物之境”的佳作。黑非洲人的舞姿是宣泄她們狂熱、奔放感情的一種方式，節(jié)奏強(qiáng)烈、動(dòng)作自由、氣氛火熱，充滿著原始藝術(shù)之美。盡管《雪蓮》和《飛雪》的意境和《舞》大相徑庭，它們卻同屬“超物之境”的范疇，猶如畫家置身一旁，仔細(xì)觀照、品味、組合，“于靜中得之”。《雪蓮》純潔、靜謐，有一種脫俗的美，足以凈化人的靈魂；《飛雪》畫塔吉克族紅衣少女悠閑、灑脫地在飛雪中行走，自有一種與自然融洽、和諧的關(guān)系，這也是高原地區(qū)人們精神境界之一。
形式美感畫面形象作用于人視知覺的媒介物如色塊、線條、光影、筆觸等，都是構(gòu)成繪畫形式美感的因子。換句話說，畫面形象只有借助色塊、線條、光影、筆觸等形式因子作用于人的視覺感官，才能引起人腦的思維活動(dòng)，包括聯(lián)想、記憶等方式，與畫家一起分享藝術(shù)美。可見，形式美是欣賞者接觸繪畫的直接對(duì)象，對(duì)于作品創(chuàng)造者來說，形式美絕不是繪畫的附加物，而是決定藝術(shù)品生命力長(zhǎng)久與否的關(guān)鍵。
光與色《高原的歌》與同年創(chuàng)作的《回望》兩幅畫的用色有一個(gè)共同特點(diǎn)，那就是夸張。秋天的長(zhǎng)城是美的，楓葉和其他草木的色調(diào)由夏季的翠綠轉(zhuǎn)變?yōu)殚偌t色、橙黃色，點(diǎn)綴在山坡上、山坳里。《回望》將大自然星星點(diǎn)點(diǎn)的紅、黃色加以擴(kuò)展、夸大，染遍了整個(gè)山坡，比真實(shí)的長(zhǎng)城色彩厲害多了。灰白的城墻被延伸，順著山勢(shì)的起伏回轉(zhuǎn)，一忽兒爬上峰頂，一忽兒潛入山坳，宛如橘紅色底子上鑲嵌了一條白緞帶，分外奪目。《舞》用篝火的紅光統(tǒng)率整個(gè)畫面，定下狂放、奔越的基調(diào)。在熊熊燃燒、跳躍的紅光里，露裸的健美肉體、節(jié)奏明快的舞姿烘托著熱烈的氣氛。詹建俊對(duì)紅色生性很敏感，喜用暖色。新疆寫生《火焰山》里猶如火焰升騰的一個(gè)個(gè)峰巒都浸潤(rùn)著暖色調(diào)，從山腳下橫穿而過的駱駝隊(duì)全染上了紅褐色，連高高的天際，也受山色的返照而呈現(xiàn)淡紫色。如果說紅色能引起熱烈、歡騰、自由、奔放等情緒變化，那么白色（姑且把白也當(dāng)作一種顏色）會(huì)令人產(chǎn)生純潔、高雅的聯(lián)想。《飛雪》與《雪蓮》則巧妙運(yùn)用紅、白對(duì)比呼應(yīng)，使作品增色不少。《飛雪》中少女的衣裙、包頭布都用鮮紅色，占據(jù)整幅畫面約二分之一，又因?yàn)樯倥奈恢镁又校瑒偤脤⒈尘暗陌咨指畛蓛尚〔糠郑r紅色反射到少女周圍的片片雪花上，背景泛出輕微的暖調(diào)子，襯托著少女形象的鮮紅色調(diào)，顯出和諧、協(xié)調(diào)的美；《雪蓮》中的紅色正相反，擔(dān)負(fù)起配角來，項(xiàng)圈上一小塊紅、嘴唇上一點(diǎn)兒紅，在畫面上所占部位極小，根本不可能左右畫面的總色調(diào)，卻也不是無足輕重，可有可無的，它能起提神、醒目的作用。試想抹去這點(diǎn)滴紅色，畫面豈不太沉悶，感覺透不過氣來了？正因?yàn)橛辛吮淮笃咨鼑饋淼狞c(diǎn)滴紅色，才令畫面全改觀了，頓時(shí)有了生機(jī)，有了活力。畫家的意圖要表現(xiàn)出一種圣潔的精神的美，所以選擇白色作為《雪蓮》的總基調(diào)是再適合不過的。詹建俊駕馭光、色的能力突出表現(xiàn)為不讓它們游離于作品的總構(gòu)想之外，鬧獨(dú)立性，或不甚協(xié)調(diào)，常常能恰當(dāng)而有效地發(fā)揮光與色的功能，成為創(chuàng)作總構(gòu)想不可或缺的有機(jī)成分。油畫用色，無陳規(guī)可依。各家自有絕招，大有講究。
線條通常認(rèn)為西方繪畫以色造型，東方繪畫以線造型，并不盡然。線條不為東方繪畫所專有，西方繪畫史上如達(dá).芬奇、丟勒、安格爾等大師也都是用線的專家，正像中國(guó)山水畫家米芾、人物畫家梁楷、花鳥畫家虛谷等作品里墨色因素遠(yuǎn)比線條來得重要。詹建俊油畫中的線條作用也是很突出的，尤其和表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感休戚與共，試看《舞》的線條多么激蕩，節(jié)奏感和韻律感又何等鮮明！頭頸、手臂、手指和腰肢，大、小腿各個(gè)關(guān)節(jié)的扭動(dòng)，無不都是線條的運(yùn)動(dòng)。《清風(fēng)》里的風(fēng)動(dòng)感，部分來自流暢、斷續(xù)的線條因素，當(dāng)然這幅畫的運(yùn)動(dòng)感主要依賴于畫面分割，下邊談構(gòu)圖時(shí)還要談到。粗略一看，似乎《飛雪》的線并不像上面說到的《舞》、《清風(fēng)》那么重要，細(xì)細(xì)琢磨，高原雪天里，雪花不是飄零而下，像是被風(fēng)橫掃過來的，女孩揚(yáng)起的紅裙子下擺，幾根又細(xì)又長(zhǎng)的斜線給人以風(fēng)動(dòng)的視覺印象。
構(gòu)圖畫面面積分割是構(gòu)成作品形式美感的一個(gè)基本成分。《雪蓮》里的塔吉克姑娘取半蹲半跪的姿態(tài)，成一等腰三角形，上小下大，像古埃及的金字塔，這種構(gòu)圖的穩(wěn)定系數(shù)大，與《雪蓮》求靜的境界相吻合。還有《搖籃曲》的穩(wěn)定感，均衡的構(gòu)圖起了決定性作用。畫面塔吉克婦女盤腿而坐，重心降低了，她的前方空間略為大于后方，但有嬰孩的搖籃作補(bǔ)充，發(fā)揮平衡的作用，使畫面左右兩邊處于均衡的狀態(tài)；系在搖籃兩端的兩對(duì)繩索也有平衡畫面的作用。《清風(fēng)》與《雪蓮》、《搖籃曲》都不一樣，它的題旨要求表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，基調(diào)是動(dòng)而不是求靜或穩(wěn)定感。牧羊女和羊群都處理為奔跑的狀態(tài)中，在構(gòu)圖上也有獨(dú)到之處，如畫面羊群被切割了，一部分羊奔進(jìn)畫面，另一部分羊則跑出去，生出一種流動(dòng)感。另外，所畫的草地和羊群的視平線提得很高，相反，畫牧羊女的視平線壓得很低，一個(gè)畫面出現(xiàn)兩條視平線，一高一低；又由于牧羊女被賦予向左前方傾斜的姿勢(shì)，偏離了垂直定向。定向傾斜是造成畫面動(dòng)感的一種最有效的手法，所以我們看《清風(fēng)》時(shí)，就能獲得搖晃、動(dòng)蕩的感覺。
筆觸詹建俊的創(chuàng)作個(gè)性傾向于熱情、豪放，用筆大刀闊斧的多。《回望》里的山坡弧形面是用刮刀刮出來的。《清風(fēng)》的綠草地用筆也是十分粗放的，毫不拖泥帶水。小品肖像《小紅帽》和《早春》，油畫手法著力頗多，像圍脖、頭發(fā)、帽子等地方畫得很厚重，干干裂裂的，強(qiáng)調(diào)了用筆的意趣與筆觸的感覺，很有油畫的特殊美感。他還有一類作品用筆細(xì)膩，似在隨意揮灑，自然天成。如《雪蓮》就屬于這一路，姑娘的臉、手部和裙衫的畫法盡量避免明顯的行筆痕跡，生出一股朦朧感。這種用筆手法與《高原的歌》極相近。看過《薄暮》、《寂靜的石林湖》與《石林夜色》等原作的人，對(duì)它們的制作方法饒有興趣，驚異其某些部位何以獲得宛如中國(guó)水墨寫意山水的味道？詹建俊告訴我，畫《寂靜的石林湖》是用一種從學(xué)校領(lǐng)的普通油畫紙，紙面有一層礬，有滲透性，就滲透性這一點(diǎn)而言，倒像畫中國(guó)畫的生宣，調(diào)色油稍多一點(diǎn)就暈開。他利用這種油畫紙的這一特性，在畫石頭毛糙的質(zhì)感時(shí)，蘸上少些顏色，調(diào)和很稀薄的松節(jié)油來畫，讓它自然地流動(dòng)，控制顏色在紙面上滲透、積淀的痕跡，趁它未干時(shí)稍加增刪、彌補(bǔ)，就成了現(xiàn)在看到的畫面效果。因?yàn)椤侗∧骸沸枰嫵霾菽九钏傻母杏X，所以也是畫得很薄的，有的地方只涂一層薄薄的淺色，甚至畫布的經(jīng)緯線都能辨識(shí)。
空氣感畫面的空氣感與構(gòu)圖、光色的處理有極密切的關(guān)系。《高原的歌》遼闊、縱深的空間有一種暖融融的空氣感，來自低視平線、柔和的用筆與虛化光影等藝術(shù)手法的綜合運(yùn)用。《帕米爾的冰山》也畫了空氣，它與《高原的歌》所不同的是：一個(gè)畫夕陽，一個(gè)畫朝霞；一個(gè)畫草原，一個(gè)畫山谷。空氣里濕潤(rùn)、清新的感覺則是相似的。《雪蓮》的空氣與《飛雪》有相近之處，《雪蓮》更勝一籌，它凈化到一塵不染的境地。
構(gòu)成油畫形式美感的因素很多，它們都有各自的相互不能替代的特性與作用。詹建俊的每一幅創(chuàng)作幾乎都是主動(dòng)迎接形式諸因素的一次挑戰(zhàn)，他總在盡力尋找和探索它們之間和諧與協(xié)調(diào)、互為補(bǔ)充與豐富的最佳狀態(tài)，他像追求情人那樣鍥而不舍地探求著形式美感，他的作品是他付出的心力與汗水的見證。
象征性象征手法在詹建俊的不少作品里都能見到。《回望》是一件典型的運(yùn)用象征手法深化作品意義的風(fēng)景畫。畫面上的一段古長(zhǎng)城不是畫八達(dá)嶺一帶供人游覽而修葺一新的那一段，這是一段名副其實(shí)的古長(zhǎng)城，有斷垣，斷垣上長(zhǎng)出一叢叢野草，它們已經(jīng)枯黃了，還在勁風(fēng)中搖曳。這兒是歷史的陳跡，一條石、一塊磚都銘刻著漫長(zhǎng)歲月的印記。詹建俊畫長(zhǎng)城不落陳套，取材、表現(xiàn)都深有寓意，這頹垣，這荒草，既是悠久的中國(guó)封建社會(huì)歷史的象征，又有寄托希望于未來的含意，有待于生活在將來的中國(guó)人來開拓、來創(chuàng)造，建造中華民族新的萬里長(zhǎng)城。象征的意義可以有多種多樣，比如，《藤》和《海風(fēng)》同是生命力的頌歌，堅(jiān)忍不拔精神的象征。紫藤扎根于石縫里，從巖石中汲取養(yǎng)分，它的生命即是戰(zhàn)勝環(huán)境厄運(yùn)的實(shí)績(jī)，這是畫家體會(huì)到的紫藤命運(yùn)。談到這里，不禁使我想起清代畫家揚(yáng)州“八怪”之一鄭板橋的一首著名詩篇，這詩題詠在他畫的一幅《竹石》上：“咬定青山不放松，立根原在破巖中；千磨萬擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)。”這詩的意境與《藤》有相通之處，與《海風(fēng)》也頗相近。《海風(fēng)》只畫了海岸邊的幾棵小樹，它們矮小、壯實(shí)，其貌不揚(yáng)，卻有一股犟勁，長(zhǎng)年累月經(jīng)受海風(fēng)的侵襲，頑強(qiáng)地支撐著，它們的美是內(nèi)在的，它們是那種飽經(jīng)風(fēng)霜、百折不撓精神的象征。同樣是大自然的樹，在不同作品里的象征意義也不一樣。詹建俊新近創(chuàng)作的《潮》中的楊柳，剛剛發(fā)芽，細(xì)長(zhǎng)、稚嫩的枝條隨風(fēng)飄蕩，象征春風(fēng)吹拂人間，大地已經(jīng)解凍、蘇醒。借自然物寓于一定的品格或引申某種審美理想的例子還有《雪蓮》，雪蓮花很大，顏色潔白，很美，也很稀有，生長(zhǎng)在終年積雪的海拔4000 米以上的白雪世界里，塔吉克人把它作為純潔、美好與寄托理想的象征物。《雪蓮》以雪蓮花借喻，贊美美麗、純潔的塔吉克姑娘的容貌與品格。
象征人類天性之一——母愛的《母親》與《搖籃曲》，前幅取材于非洲，后幅以中國(guó)新疆塔吉克婦女為題。非洲與新疆，地域上相距何止萬里？又有膚色、語言、生活習(xí)俗等人種上的種種差異，不過女人的親子之愛——崇高的母愛則是共通的。詹建俊認(rèn)為畫面形象取喂奶、守護(hù)等情節(jié)不是特別重要的，這個(gè)或那個(gè)情節(jié)只是畫家贊頌永恒的人間母愛精神的一種媒介，表達(dá)真實(shí)情懷的一種方式，或者說它僅僅是一種象征而已。
當(dāng)我們通覽詹建俊的油畫作品之后，不難發(fā)現(xiàn)他的畫很少反映具體的社會(huì)問題，或生活里的某些苦惱等內(nèi)容，他專注于表現(xiàn)人美好的心靈、美好的面貌，歌頌人，肯定生活在不同環(huán)境里的人。他的風(fēng)景畫，也重在表現(xiàn)美好的意境、美好的情趣。這并不意味著他根本看不到或有意回避現(xiàn)實(shí)生活中的另一個(gè)側(cè)面，實(shí)際上，他不僅看到過并且自身也領(lǐng)受過，只是不在畫面上表現(xiàn)出來。原因何在？因?yàn)樗麍?jiān)信人類是有理性的、感情的，“受美的藝術(shù)陶冶多了，人們的心靈自然會(huì)變得高尚起來”。這是他所獻(xiàn)身于油畫藝術(shù)的旨意和藝術(shù)稟賦的特殊表現(xiàn)。
歌德說過，藝術(shù)家“要使觀眾見到一種總印象，這種印象在自然中尋不著，它是自己心的產(chǎn)品，或者說，他的心靈被一股靈氣所鼓動(dòng)的結(jié)果”。這話頗有道理，真正經(jīng)得住時(shí)間篩選的藝術(shù)品無不都是藝術(shù)家心靈的產(chǎn)品。詹建俊的油畫即是他心中彩色的歌。