在當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論的潮流中，普遍存在重知性輕感性，重觀念輕技藝的現(xiàn)象，對(duì)技藝在藝術(shù)作品中的重要性常常予以質(zhì)疑或貶低，認(rèn)為：“藝術(shù)中主要是觀念，技藝無(wú)足輕重”，“由于重技藝把藝術(shù)創(chuàng)作引入歧途成為工藝品，藝術(shù)展覽成為工藝展”?？傊艺J(rèn)為這些觀點(diǎn)有它合理的一面，一些藝術(shù)作品確有缺觀念少精神的狀況，但這不是重技藝的結(jié)果，技藝與觀念不是對(duì)立的，技藝與精神不僅不對(duì)立反而是相互關(guān)聯(lián)的，技藝在藝術(shù)作品中有著它至關(guān)重要的作用，我們應(yīng)有充分的認(rèn)識(shí)。
一、對(duì)技藝概念的認(rèn)識(shí)
字典上解釋“技藝”是“富于技巧性的表演藝術(shù)或手藝”。通常會(huì)把它等同為技巧、技術(shù)、技能或手藝，但作為藝術(shù)的技藝應(yīng)區(qū)別于工藝制作的技術(shù)、物質(zhì)生產(chǎn)的技術(shù)和簡(jiǎn)單的制作手藝。其中的區(qū)別在于是規(guī)范性的操作，還是非規(guī)范性的操作，是重復(fù)、模仿還是創(chuàng)造，如車工、畫(huà)工的勞作是按圖紙和樣本規(guī)范的定型重復(fù)刻板的操作，雖是手工而無(wú)自由性，它是從技到技，其手盡管巧但不可發(fā)揮出格。而藝術(shù)創(chuàng)造的技藝，是不規(guī)范的富于創(chuàng)造性的自由活動(dòng)，是“本于心感于物而動(dòng)”，是“以意為帥，求法與意的統(tǒng)一”，是“技融于藝、藝融于技”的技藝，可以說(shuō)藝術(shù)的技藝不僅僅是手藝還應(yīng)是心藝，是心手相合帶有靈性的手藝。藝術(shù)家的手更像是上帝的手，它可以創(chuàng)造萬(wàn)物創(chuàng)造奇跡。
二、技藝的特征
1．表現(xiàn)性(傳達(dá)性，一般技術(shù)為制作性)
(1)技藝是思想情感的傳達(dá)手段，是表現(xiàn)精神的技術(shù)，是情感的物化技巧，在藝術(shù)作品中思想感情構(gòu)成內(nèi)容，而技藝構(gòu)成形式，形式體現(xiàn)內(nèi)容，沒(méi)有形式也就沒(méi)有了內(nèi)容，而觀念只是內(nèi)容的一部分。如果作品是人，那么思想感情構(gòu)成靈魂，技藝則構(gòu)成軀體。如果沒(méi)有軀體也就沒(méi)有靈魂，沒(méi)有了人。因此，它不同于一般的技術(shù)，藝術(shù)的技藝是接連心靈、溝通情感的手段，例如演員、歌唱家的表演，是以技傳情。對(duì)于畫(huà)家而言，如石濤說(shuō)：“畫(huà)受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心?！笔且怨P墨表現(xiàn)心靈。
(2)技藝表現(xiàn)性不受藝術(shù)風(fēng)格的局限，任何樣式和風(fēng)格的技藝均具有表現(xiàn)性，如：音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)。又如：具象、抽象、傳統(tǒng)、現(xiàn)代。
(3)技藝表現(xiàn)效果的強(qiáng)弱與好壞，取決于技藝水準(zhǔn)的高低，如：歌唱家、舞蹈家。高爾基說(shuō)：“藝術(shù)家不掌握技巧就是最豐富的感情也會(huì)陷于癱瘓?！?/p>
2．創(chuàng)造性
藝術(shù)創(chuàng)作是先有構(gòu)思而后通過(guò)技藝傳達(dá)的，但技藝不是藝術(shù)構(gòu)思簡(jiǎn)單的傳達(dá)。可以說(shuō)藝術(shù)構(gòu)思是藝術(shù)傳達(dá)的準(zhǔn)備，藝術(shù)傳達(dá)是藝術(shù)構(gòu)思的繼續(xù)和深化。在藝術(shù)家思想中創(chuàng)造性的構(gòu)思也是通過(guò)技藝的創(chuàng)造性實(shí)踐過(guò)程而加以完善和體現(xiàn)的，技藝不是對(duì)構(gòu)思的被動(dòng)的體現(xiàn)，而是主動(dòng)參與構(gòu)思的再創(chuàng)造。
一般說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作分為兩個(gè)階段：
(1)孕育階段，即形成創(chuàng)意的構(gòu)思過(guò)程，也是初創(chuàng)階段，這一階段包括：A.閃現(xiàn)靈感、發(fā)現(xiàn)畫(huà)題；B.產(chǎn)生沖動(dòng)、確定意蘊(yùn)；C.深化構(gòu)思、形成腹稿。
這是藝術(shù)家在生活中有所感悟之后形成的創(chuàng)意雛形，是創(chuàng)作的第一階段。
(2)實(shí)現(xiàn)階段，這是按構(gòu)思創(chuàng)意雛形，具體實(shí)踐落實(shí)通過(guò)技藝完成作品的表現(xiàn)過(guò)程，也是作品逐步形成畫(huà)面的再創(chuàng)過(guò)程，這一創(chuàng)作的第二階段包括：A.進(jìn)行構(gòu)圖；B.繪制畫(huà)面(具象抽象)；C.經(jīng)營(yíng)調(diào)整；D.潤(rùn)色完成。
這第二階段的每一步驟都含有對(duì)第一階段的驗(yàn)證審視和調(diào)整補(bǔ)充。因之，才有鄭板橋的“胸中之竹非眼中之竹，手中之竹又非胸中之竹”的創(chuàng)作狀況，其中，“手中之竹”與“胸中之竹”的差別就是技藝參與再創(chuàng)造的結(jié)果，這是非藝術(shù)的手藝所能作為的。所以藝術(shù)的傳達(dá)是實(shí)踐性的創(chuàng)造活動(dòng)。
3．個(gè)人性
技藝的實(shí)施是個(gè)體行為，技藝受控于人的主體，每人自身的差異形成技藝的差異，不同的藝術(shù)家具有不同的技藝，其中雖有共同的規(guī)律法則，但具體表現(xiàn)各異，沒(méi)有規(guī)范化的面貌。因?yàn)榧妓嚨膫€(gè)性源于個(gè)人的氣質(zhì)不同。性格不同，對(duì)藝術(shù)的追求和趣味不同，這種不同貫融于創(chuàng)作的全過(guò)程。所以，不同的藝術(shù)家哪怕表現(xiàn)同一題材也會(huì)有不同的結(jié)果。如畫(huà)模特，如音樂(lè)的演奏家和指揮家之于同一作品所表現(xiàn)出的不同效果，這正是規(guī)范性技術(shù)勞動(dòng)所排斥的。
4．不可重復(fù)性
藝術(shù)技藝的實(shí)施是以精神為主導(dǎo)，以意為帥，是受精神情感狀態(tài)所支配的。而精神情感是隨時(shí)變化，不可固定的。藝術(shù)家在創(chuàng)作狀態(tài)下其精神狀態(tài)之靈敏，感情之微妙，是只有此時(shí)此地此一瞬間的事，構(gòu)成某一創(chuàng)作時(shí)之諸因素，如：某情懷、神志、氣韻、意趣等，是決不會(huì)不斷齊備而隨時(shí)重視的。此外，技藝的實(shí)施具體而精微，雖有腹稿或草稿，但在表現(xiàn)過(guò)程進(jìn)行中，變數(shù)無(wú)定，在造型、設(shè)色、運(yùn)筆等過(guò)程中多有筆筆相生，因勢(shì)利導(dǎo)等既為偶然亦為必然的情況，往往在意想不到之中出現(xiàn)佳境和妙趣，因之會(huì)隨機(jī)而生發(fā)出新意，而藝術(shù)家的創(chuàng)造才華與靈氣及對(duì)技藝奧妙的把握，也皆從中顯現(xiàn)。如：在創(chuàng)作過(guò)程中，由于某一筆畫(huà)得較重或較輕，某一色彩畫(huà)得較鮮或較暗，某一形畫(huà)得較大或較小等，都會(huì)使原畫(huà)產(chǎn)生變數(shù)，可能畫(huà)的比原稿更精彩，也可能畫(huà)壞。所以，藝術(shù)作品原作只有唯一一件，也以唯一為貴。本人亦難于原狀復(fù)制，故贗品、臨摹終有差異。
三、技藝構(gòu)成的要素
⒈對(duì)工具材料的把握
(1)藝術(shù)作品的產(chǎn)生是藝術(shù)理想的物質(zhì)體現(xiàn)，是精神的物化，繪畫(huà)及各類藝術(shù)必須通過(guò)相應(yīng)的物質(zhì)材料來(lái)體現(xiàn)。藝術(shù)家的工作首先是對(duì)工具材料的掌握，技藝的方法與技巧即是在運(yùn)用工具材料的實(shí)踐中所形成的。不同的材具產(chǎn)生不同的技術(shù)和藝術(shù)效果，如：國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)。
(2)工具材料的運(yùn)用直接作用于藝術(shù)表現(xiàn)為藝術(shù)家對(duì)材具性能的把握與運(yùn)用，構(gòu)成了藝術(shù)作品的材質(zhì)美、技藝美和藝術(shù)美。
如：國(guó)畫(huà)之紙筆墨的運(yùn)用和效果，油畫(huà)的布、筆、刀、色的運(yùn)用。畫(huà)論講：“墨有黑白濃淡干濕六彩，筆有筋骨皮肉四勢(shì)?！?筆絕而不斷謂之筋，纏轉(zhuǎn)隨骨謂之皮，筆跡剛正而露節(jié)謂之骨，伏起圓混而肥謂之肉，尤宜骨肉相輔也)“用筆有三病，一曰版，二曰刻，三曰結(jié)”，“用筆有簡(jiǎn)易而意全者，有巧密而精細(xì)者，或取氣格而筆跡雄壯者，或順快而流暢者，縱橫變用在乎用筆”。油畫(huà)用筆亦同。用色上更講究干、厚、薄、潤(rùn)、透之不同效果。
(3)藝術(shù)家對(duì)材具的選擇與運(yùn)用形成藝術(shù)家的藝術(shù)特色。藝術(shù)家在各自的藝術(shù)實(shí)踐中由于為取得與個(gè)人的藝術(shù)追求相適應(yīng)，往往采取或運(yùn)用不同的材具和技法。如：德國(guó)的基弗，為表現(xiàn)燒焦的田野常采用沙石、稻草與顏色結(jié)合。美國(guó)的施耐勃爾常采用破碎的陶片鑲嵌在畫(huà)面上使作品有獨(dú)特超常的力度與破碎的形象感。又如：凡?高喜愛(ài)用很厚的顏色和筆觸，而安格爾用色就較薄，而且用筆光潤(rùn)。
(4)材具的品種是隨藝術(shù)實(shí)踐的歷史發(fā)展而增加和豐富的。由于時(shí)代的變遷、科技的進(jìn)步及藝術(shù)觀審美觀念的變化和發(fā)展，繪畫(huà)材料也有變化。如：從最早的巖畫(huà)到壁畫(huà)到以木板、布、絹、紙等為畫(huà)基，從自然的土色、石色到化學(xué)色，從水、蛋、膠、油到丙烯以及當(dāng)代各種物質(zhì)材料的采用。
材料的發(fā)展豐富了繪畫(huà)藝術(shù)的手段和效果，但這種發(fā)展和豐富，不是不斷淘汰和取代的變化，而是各有各自的藝術(shù)效果和特色，互相不可取代。
2．對(duì)客體世界的把握
客體世界是除藝術(shù)家本人自身以外的所有外部存在，包括山川大地、花草樹(shù)木、大海流云等自然萬(wàn)物的物質(zhì)體，以及它們的生成流變幻化運(yùn)行的一切規(guī)律。此外，還有社會(huì)和人。凡藝術(shù)家生活所及之一切均在其中。所以古人云：“畫(huà)學(xué)高深廣大，變化幽微，天時(shí)、人事、地理、物態(tài)無(wú)不備焉”，“大而一代有一代的制度，小而一物有一物的精微”，“胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬(wàn)里之勢(shì)”。
(1)藝術(shù)是藝術(shù)家在客體世界作用下所發(fā)生的思想、精神、情感的反映和表現(xiàn)?？腕w世界是藝術(shù)產(chǎn)生的源泉也是技藝表現(xiàn)的對(duì)象，石濤說(shuō)：“夫畫(huà)者，形天地萬(wàn)物者也”，“須得乾坤之理，山川之質(zhì)”，“畫(huà)之理，筆之法，不過(guò)天地之質(zhì)與飾也，山川天地之形勢(shì)也……”藝術(shù)家對(duì)廣博的客體世界雖不能了解一切，但必然研究和把握所畫(huà)對(duì)象，不了解就不會(huì)畫(huà)，無(wú)從下手則無(wú)技藝可言，所以畫(huà)家要讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，要深入生活。花鳥(niǎo)畫(huà)家愛(ài)養(yǎng)花鳥(niǎo)，山水畫(huà)家要走遍名山大川，畫(huà)人的必須研究人體。
(2)藝術(shù)家對(duì)客體世界的把握要深入具體細(xì)微，而不可膚淺概念簡(jiǎn)單，對(duì)客體對(duì)象掌握的程度直接影響技巧表達(dá)的程度。既觀察外部也要研究?jī)?nèi)部，既要研究共性也要研究個(gè)性，既要研究靜態(tài)也要研究動(dòng)態(tài)。石濤云：“山川萬(wàn)物之具體有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實(shí)，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有縹緲，此生活之大端也?！贝送?，研究客體世界應(yīng)把對(duì)客體的理性認(rèn)識(shí)與感性認(rèn)識(shí)相結(jié)合。在進(jìn)行分析研究的同時(shí)，要把直觀的體驗(yàn)與感悟相結(jié)合。唯有如此才能“一一盡其靈而足其神”。正如俄國(guó)詩(shī)人普希金所說(shuō)“藝術(shù)品是冷靜觀察的智慧和悲悼感受的心靈成果”。
(3)對(duì)客體世界的研究把握與技藝表現(xiàn)的關(guān)系，應(yīng)當(dāng)是既有相對(duì)獨(dú)立的一面，又有直接關(guān)聯(lián)的一面?？腕w存在的各個(gè)方面從研究角度都是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的學(xué)科，天文、地理、植物、動(dòng)物、人文、社會(huì)……對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，不僅有科學(xué)、社會(huì)學(xué)，還有哲學(xué)和美學(xué)等，應(yīng)當(dāng)說(shuō)在從事這些有關(guān)方面的研究時(shí)，它是與技藝無(wú)關(guān)的，純粹是某種學(xué)術(shù)性的研究。但所有這些研究結(jié)果卻直接與技藝相關(guān)，它就變成了技藝的一個(gè)重要的組成部分，變成了技藝的一個(gè)要素。例如畫(huà)一只大鳥(niǎo)，必須要畫(huà)出鳥(niǎo)的生成結(jié)構(gòu)和特征，要有相應(yīng)的頭、身、翅、尾、爪，這是科學(xué)。同時(shí)，作者又賦予這只大鳥(niǎo)一定的寓意，使它具有吉祥或不祥的觀念的象征，而且要以鳥(niǎo)的適當(dāng)?shù)膭?dòng)作與情態(tài)來(lái)體現(xiàn)，這又是哲學(xué)和美學(xué)。因此，作為傳達(dá)的技藝，必須以它的手段具體地表現(xiàn)出這一形象和意圖。
因此，對(duì)客體世界的把握是技藝所不可缺少的必要部分。不了解、不把握客體世界，技藝就失去了它傳達(dá)與表現(xiàn)的依據(jù)和對(duì)象，也就失去了藝術(shù)創(chuàng)造的條件。我們說(shuō)藝術(shù)家是上帝，可以創(chuàng)造一切，但你并不真是上帝，你不掌握一切就創(chuàng)造不了一切，要?jiǎng)?chuàng)造就必須去掌握。
3．對(duì)主體世界的把握
在希臘德?tīng)栰成駨R的門(mén)楣上刻有一句話“認(rèn)識(shí)你自己”，這句意在喚起城邦民主制下自由人的道德理性自覺(jué)的一句話，現(xiàn)在用在這兒，正好可以提示我們從事藝術(shù)創(chuàng)作的人對(duì)主體認(rèn)識(shí)的重要性。藝術(shù)源于主體，藝術(shù)植根于主體的生命體驗(yàn)，主體的理智和激情。主體的愿望和欲求是藝術(shù)行為和追求的原動(dòng)力，也是技藝表現(xiàn)的動(dòng)因。主體是藝術(shù)行為的主宰，主體世界的形成，也即是藝術(shù)家主體的思想觀念、情感、情操等形成的過(guò)程，與藝術(shù)和技藝無(wú)關(guān)，那是生命自身的歷程。但主體在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)，他的生理心理與精神意識(shí)等各方面的狀態(tài)，直接影響技藝、作用于技藝，它們是一種動(dòng)機(jī)與行為的關(guān)系，行為完全受動(dòng)機(jī)所支配，技藝也由主體所控制，沒(méi)有主體就沒(méi)有技藝。
按心理學(xué)分析人受兩方面作用的影響，概括為兩種類型：理性和感性，也即是受理智和感情兩種官能的作用和影響。
理智官能包括知覺(jué)和思考，表現(xiàn)在以下方面：
知覺(jué)作用于：個(gè)性、外形、大小、顏色、次序、時(shí)間、音調(diào)、語(yǔ)言、重量……
思考作用于：比較、因果
感情官能包括傾向(欲望)與情操：
傾向作用于：生存、飲食、多情、慈愛(ài)、貪得、破壞、建設(shè)、秘密……
情操作用于：良心、自重、仁愛(ài)、尊敬、謹(jǐn)慎、希望、理想、愉快……這種分類正好應(yīng)對(duì)了尼采提出的人分日神精神和酒神精神兩種類型。
酒神狄?jiàn)W尼索斯(希臘悲劇中人物)：是本能之神和酒神，是醉后狂喜的狂亂之神，它昭示了人的原初狀態(tài)被本能沖動(dòng)所驅(qū)的生命存在，特點(diǎn)是癲狂和放縱，是情緒的激發(fā)和釋放。
日神阿波羅：是光明之神和藝術(shù)之神，特點(diǎn)是平靜、安詳、靜穆和克制。
對(duì)人的主體精神的這兩種極端的分類和認(rèn)識(shí)是概括人的心理構(gòu)成的兩個(gè)方面，但在具體個(gè)人的自身并非如此分明對(duì)立，而是互為滲透而豐富多樣的。藝術(shù)家對(duì)自身主體的性格、氣質(zhì)和精神傾向的認(rèn)識(shí)和把握，影響和決定技藝的追求和目標(biāo)，影響發(fā)揮技藝的特色，影響確立個(gè)人的技藝的趣味和品格。正因?yàn)樗囆g(shù)家主體的不同傾向，反映在藝術(shù)上才有重觀念哲理和重表現(xiàn)重浪漫之分，才有荷蘭的蒙德里安的嚴(yán)整的線條分割與平衡的方格秩序，才有巴黎畫(huà)家蘇丁的扭曲的形體和激動(dòng)的色彩，以及日后德?庫(kù)寧的更加放縱的筆觸。
此外，藝術(shù)家的技藝是隨主體的生活與精神的變化而變化的。藝術(shù)家的一生都會(huì)有不同的生活歷程和藝術(shù)歷程，也是技藝的變化發(fā)展歷程，例如：畢加索，從早期在造型與色彩中傳達(dá)出的悲憫與沉郁的情感，到后期在造型與色彩中所表現(xiàn)出的縱情與歡樂(lè)，判若兩人。
4．技藝是三要素辯證統(tǒng)一的產(chǎn)物
對(duì)技藝而言三要素缺一不可，技藝是三者互動(dòng)的結(jié)果，是主客體互動(dòng)作用于材料的表現(xiàn)。有了主客體的碰撞與交融才有感悟，才有運(yùn)用媒材表現(xiàn)的欲求，三者互相依存、互相作用。例如：具象繪畫(huà)離不開(kāi)對(duì)客觀世界物象的描畫(huà)，這類作品主客體之間以及與媒材之間的不可分離是不難認(rèn)定的。純抽象繪畫(huà)并不描繪客觀物象，不是主客體可以分離嗎？仍然不可分離，它只是不取客體的物象，但仍源于客體的作用，仍是受宇宙運(yùn)動(dòng)和自然萬(wàn)物的生命狀態(tài)和變易的運(yùn)動(dòng)規(guī)律所影響，仍和具象藝術(shù)一樣都需主體從客體世界萬(wàn)物的生成存在和變易的規(guī)律中把握天地萬(wàn)物，體驗(yàn)生存狀態(tài)，感悟生命價(jià)值，從而通過(guò)技藝手段加以表現(xiàn)，使技藝成為道的載體。這種主客體與技藝的統(tǒng)一與融合，正是人與天地萬(wàn)物的貫通，物與我的融合，技與道的融合。石濤所說(shuō)的“一畫(huà)法”也正是掌握天地萬(wàn)物規(guī)律之畫(huà)法，“夫畫(huà)者天下變通之大法也”“一畫(huà)含萬(wàn)物之中”“夫畫(huà)者從于心者也，山川人物之秀錯(cuò)，鳥(niǎo)獸草木之性情，池榭樓臺(tái)之矩變，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫(huà)之洪規(guī)也”。又如董其昌所說(shuō)“畫(huà)之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī)”。
四、技藝的品級(jí)
技藝有高低之別，高低之間不可等同，一般等差均以上中下分。國(guó)畫(huà)評(píng)判之品秩，分為四品，即逸、神、妙、能，宋以前為神、妙、逸、能(唐?朱景玄)，這一標(biāo)準(zhǔn)雖言畫(huà)之品格，實(shí)多為技藝之高下，其中對(duì)逸定位不一，逸字重在人的精神品格，若把逸與神合，以神、妙、能三品相應(yīng)于上中下三等似很恰當(dāng)?，F(xiàn)分述于下：
能品(下等)：應(yīng)為謹(jǐn)毛慎貌只能完形，僅止形色而無(wú)意趣神韻，或只重技法規(guī)矩而乏生動(dòng)活力，呈露匠氣。或只作表面描畫(huà)，看似生動(dòng)實(shí)則浮華不實(shí)，彰顯流氣，皆為下品。當(dāng)然，更有品外，技術(shù)拙劣，形、色、意皆不到位者。
妙品(中等)：神形皆俱，氣韻生動(dòng)，意趣充盈，技術(shù)精湛，得心應(yīng)手。
神品(上等)：超于造化，意味深厚，出神入化，鬼斧神工。
在技藝的高層次的表現(xiàn)中，應(yīng)在心手相應(yīng)的筆法下通過(guò)畫(huà)面的形色控制能夠傳達(dá)出不可言傳的某種情感或意識(shí)的豐富的意味和力量，從而可以與天地變化相呼應(yīng)，與終極關(guān)懷相一致，與“道”相契合。終歸是道高則藝高，無(wú)道則無(wú)藝。技藝、技藝，若無(wú)藝只有技何言上品？因此，高層次意味著高難度，它不僅需要勤奮與鉆研，還需具有相應(yīng)的修養(yǎng)和充分發(fā)掘個(gè)人的智性、悟性和靈性。對(duì)于從事專業(yè)繪畫(huà)的人，技藝絕不是簡(jiǎn)單的技術(shù)或手藝，更不是可有可無(wú)、無(wú)足輕重，不可漠視。