在西方美術(shù)發(fā)展的長河中，從上世紀末起，現(xiàn)代繪畫的潮流激蕩起一陣陣波濤，致使傳統(tǒng)美術(shù)的方向產(chǎn)生了根本的變化。這股潮流不僅沖擊到歐美各國，而且也影響到東方，影響到我國。由于我們過去長期抵制，加上耳目閉塞，所以產(chǎn)生的影響不大。近些年來，隨著各方面形勢的發(fā)展，這一潮流也較有力地影響著我國的畫壇，使我們不可避免地置身于傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代繪畫兩種趨勢之間，一系列復(fù)雜而矛盾的問題，需要去思索、判斷。
一、西方現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)，是以反傳統(tǒng)為前提的。按德國理論家瓦爾特?赫斯的說法：“繪畫宣布和一切歷史化的，思想觀念化的內(nèi)容訣別”，“他們要把繪畫更純潔地，不僅從思想內(nèi)容及意識進入的諸意義，也要從柯羅那種情調(diào)主義、浪漫派感覺進入的抒情味解放出來”。他們反對繪畫傾向文學(xué)和詩，塞尚說：“‘詩’，人們或者可放在頭腦里，但永遠不該企圖送進畫面里去，如果人不愿墮落到文學(xué)里去的話?！爆F(xiàn)代派畫家要排除一切繪畫以外的各種因素，建立起一種純粹的繪畫性，或純粹的可視性，認為古典繪畫是“虛偽”的?，F(xiàn)實主義也只是模仿現(xiàn)象，只是依附于自然的“表皮”。而在當(dāng)代先鋒派藝術(shù)家中，對傳統(tǒng)的古典藝術(shù)，更認為是“過時”和“陳舊”，認為傳統(tǒng)藝術(shù)只具有歷史的價值，失去了實際的現(xiàn)實意義，早已不再有任何活力。
但是，我們不能不正視這樣一種現(xiàn)象，當(dāng)我們站在古典大師達.芬奇的《蒙娜麗莎》、倫勃朗暮年的《自畫像》或是米開朗琪羅的《奴隸》等作品前面的時候，我們心靈上所受到的震撼，絕不是過時的“文物”力量所能達到的。這說明，真正有價值的藝術(shù)，不管經(jīng)過什么浪潮的沖擊，仍然會有不可摧毀的生命力。
我國油畫事業(yè)的發(fā)展，是與歐洲傳統(tǒng)分不開的，在學(xué)習(xí)繼承歐洲傳統(tǒng)的問題上，經(jīng)過半個世紀以來的努力，很有成效，無須按照現(xiàn)代派的觀點全盤否定過去，否定我們已經(jīng)取得的成果。我們的確非常需要吸收新的營養(yǎng)，以便更迅速地發(fā)展現(xiàn)有水平，但是，這新的營養(yǎng)，不僅要從現(xiàn)代藝術(shù)中吸取，而且也應(yīng)包括我們還沒有學(xué)好的傳統(tǒng)的精華。
毋庸置疑，傳統(tǒng)藝術(shù)的價值，是會隨著時代的發(fā)展而變化，其中具有較強永續(xù)性的會繼續(xù)富于生命，而有些不合時宜的，將會隨社會的發(fā)展而逐漸消失、泯沒。美術(shù)作品的思想意識的進入，詩和文學(xué)的傾向，就原則看它并不與歷史的發(fā)展相矛盾，這取決于思想意識的本身是否具有永續(xù)性，這種“進入”和“傾向”，也不會和美術(shù)的特點不相容，決然不可存在。因為美術(shù)的功能有多方面性質(zhì)，思想與文學(xué)的存在不僅是一種需要，也是合理而自然的。具有“審美”、“認識”與“教育”不同功能的美術(shù)品，各有不同的長處，互相不能替代，在美術(shù)共性的前提下，各有側(cè)重?？隙佬g(shù)中的思想與文學(xué)，絕不是把美術(shù)變?yōu)樗枷肱c文學(xué)的圖解，給它加上力不勝任的負載，而是要把思想與文學(xué)完全融入于美術(shù)的特性之中，有如波堤切利的《春》、德拉克洛瓦的《自由領(lǐng)導(dǎo)著人民》，以及當(dāng)代畫家懷思的《克利斯蒂娜的世界》。不可否認，我們在向古典繪畫學(xué)習(xí)的過程中，對思想性、文學(xué)性和繪畫性的理解，是存在有簡單化、概念化，以及反繪畫性的“說明圖”式的傾向，應(yīng)當(dāng)說，這是對古典優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)的曲解，它違反任何時期的藝術(shù)原則。
照相術(shù)的發(fā)明，使相片替代了一部分繪畫的功用，但是不能說寫實的畫風(fēng)也會被代替。寫實與非寫實的區(qū)分，不是繪畫本質(zhì)的區(qū)分，繪畫與照片才是本質(zhì)的不同。繪畫的共同特點在于“繪”，這是由頭腦、心靈貫透到手指和筆端的活動，它具有豐富而微妙的感覺的表現(xiàn)力，它大大區(qū)別于曝光和顯影的作用。就是追求照片效果的超級寫實主義，也是照相所不能取代的，何況寫實的繪畫包括著極廣泛的范圍，自油畫誕生第一幅作品起，直到現(xiàn)代派以前（有些現(xiàn)代派在方法上也是寫實），所有的繪畫手法都在寫實的范圍之內(nèi)。各種寫實畫風(fēng)所體現(xiàn)的容量和美感，是極其豐富的，如倫勃朗的渾厚輝煌，委拉斯貴支的灑脫典雅，米勒的淳樸拙實，僅僅是這種種筆下的情趣與技術(shù)美感，就是不可替代的。所以，無論是在技術(shù)領(lǐng)域或是審美領(lǐng)域，寫實的畫風(fēng)都會在世界的畫壇上永久地占有它應(yīng)得的地位。
如果寫實繪畫真的只是停留在自然的“表皮”，陷于絕對的自然主義，或根本不具有繪畫美感，那么它不僅等于照相，而且還不如照相，因為這樣的作品，不具有任何一方的特性。遺憾的是，我們在以往和現(xiàn)在，這類既無繪畫美感又無照相真實性的作品，仍然大有存在。
二、與傳統(tǒng)繪畫相反，現(xiàn)代繪畫的主要特點，就是主張確立繪畫的純粹性，強調(diào)直覺，否定意識。高更曾說：“在‘直覺’這一詞里是一切?！彼岢胺e極的眼睛”、“眼睛的思維”。馬蒂斯講“‘看’在自身已是一創(chuàng)造性的事業(yè)”，主張作用于直觀視覺的繪畫的形式，是建立純粹繪畫性的根基。德勞奈說：“色彩和它們的規(guī)律，它們相互間的快、慢，或極速的振動、間隔等，一切這些關(guān)系，構(gòu)成一個不再是模仿性的繪畫的基礎(chǔ)?！?/p>
從這一特點出發(fā)，長期以來“形式主義”等于是現(xiàn)代派的代名詞，如果不從貶義來理解，和古典繪畫從內(nèi)容出發(fā)比較，確是反映了它的明顯特點。
我們知道，愛因斯坦的相對論說明，任何事物沒有絕對的純粹性，都是相對之中的絕對。古典繪畫重內(nèi)容，現(xiàn)代繪畫重形式，其實內(nèi)容與形式本身就是相對的統(tǒng)一體，只是各自強調(diào)統(tǒng)一體的一個方面而已。在這個意義上“形式主義”也并不意味沒有內(nèi)容?！皟?nèi)容所以成為內(nèi)容，是由于它包括有成熟的形式在內(nèi)”。（黑格爾）從形式出發(fā)，強調(diào)直覺，通過“看”，能夠反映內(nèi)容、反映事物的本質(zhì)嗎？美國的阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》一書中說：“一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀察中都包含著創(chuàng)造?！薄翱础笔且粋€復(fù)雜的活動，它對外部客觀事物是有從外觀中敏銳地把握事物的悟解力。所以，通過看，從外部形式也是可以反映內(nèi)容，把握事物的本質(zhì)的。對畫家來說注意觀察事物，正是發(fā)揮“形象思維”的特性，“看”也正是“眼晴的思維”。當(dāng)我們在日常生活中說“我看見了”，也等于是說“我知道了”。雖然這兩個詞的概念有區(qū)別，但其中有相通之處，都有把握內(nèi)在本質(zhì)的可能。譬如，凡.高的繪畫就有一種十分鮮明的內(nèi)在深刻性。所以說，形式同樣也可以反映內(nèi)容，主張純粹的直觀性或純粹繪畫性，并不是完全排除思想意識。它與傳統(tǒng)繪畫的區(qū)別，是在作畫的前提和側(cè)重點，從主題、思想、內(nèi)容出發(fā)尋找形式，還是從形式出發(fā)表現(xiàn)內(nèi)容。這里必須說明，現(xiàn)代作品的內(nèi)容和思想性，是不同于古典作品的故事性和情節(jié)性。它多表現(xiàn)為內(nèi)向的主觀世界的表現(xiàn)，或物象本身的內(nèi)涵和寓意，而古典作品多側(cè)重于外向的客觀事物的描寫。按理，對事物的正確認識應(yīng)是努力掌握感性與理性的統(tǒng)一，直觀與意識的統(tǒng)一。把認識絕對化，往往導(dǎo)致謬誤，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩方面的觀點中都包含有正確與謬誤的二重性，都不可簡單地去論定。
從各門藝術(shù)種類的專長來看，現(xiàn)代繪畫強調(diào)可觀性是更突出了繪畫的特點，同時由于直覺的強調(diào)把傳統(tǒng)繪畫重于描繪客體的實在，增入了注意表現(xiàn)主觀的效果，擴大了繪畫審美與技術(shù)方法的豐富性。那些從光學(xué)、力學(xué)、物理學(xué)等角度來創(chuàng)作的作品，譬如光效應(yīng)繪畫，也是向人們提供了一些新鮮的美感經(jīng)驗，擴大了繪畫表現(xiàn)的可能性。
現(xiàn)代西方繪畫在觀念要求上的純粹性，是思想極端化的表現(xiàn)，它必然使繪畫走向主觀的唯理與唯情的兩端。在直覺所呈示的形式及其內(nèi)含的統(tǒng)一中，唯理的一方趨向了形式分析的科學(xué)化，唯情的一方趨向了內(nèi)在精神表現(xiàn)的絕對化，二者的共同特點是反對客觀物象的自然再現(xiàn)。唯情的表現(xiàn)主義者重視情感的價值，突出內(nèi)在的精神，力圖夸張繪畫因素對情感表達的強大效力，德朗說：“顏色對我們是炮彈和炸藥，它應(yīng)噴射出光來?！绷_奧說：“使我賦予藝術(shù)那么崇高價值的，是因為在真正的藝術(shù)作品中有火熱的自白。”凱爾希納認為：“畫家根據(jù)他觀看事物的方式去創(chuàng)作，而不必是客觀準確的反映，他甚至可以創(chuàng)作事物的新形象?！彼麄儗η楦械谋憩F(xiàn)，在觀念和方法上都與古典繪畫不相同，馬蒂斯說：“所謂‘表現(xiàn)’，對于我并不就是在臉上爆發(fā)出來的熱情，或通過一個強烈動作的表示，它更多的是存于我的畫面上完美的布局?！薄拔覍τ谀Ｌ貎旱呐d趣，不大在于使他們的身體表現(xiàn)清楚，而是在于散布整個畫面的線條，或構(gòu)成它的樂奏的特殊價值?！辩骁媸郊诱f：“我們要反對一切法則，只有我們的心靈才是世界的真正反映?！边@種強調(diào)心靈反映世界的原則，強調(diào)情感的爆炸性的表現(xiàn)，使客觀物象的自然形狀由情感化的作用而產(chǎn)生了異常的變形。這種由精神表現(xiàn)導(dǎo)致變形的效果，與原始藝術(shù)接近，也與我國傳統(tǒng)的“寫意畫”相似。對這些作品是不能按古典繪畫的寫實標準去衡量的，如果對它們以正常的結(jié)構(gòu)比例為尺度，必然會震驚于它們與自然形態(tài)的極大不似。這種不同于客觀真實的，由內(nèi)在精神表現(xiàn)所創(chuàng)造的藝術(shù)的真實，它同自然形態(tài)的差別是完全應(yīng)當(dāng)理解的。具有變形與夸張傳統(tǒng)的中國觀眾，應(yīng)當(dāng)在欣賞與衡量藝術(shù)價值時，不僅只有外部“形似”的概念，“神似”的表現(xiàn)也應(yīng)是個重要的原則。能夠贊美張飛和竇爾敦的大花臉，就該理解野獸派和表現(xiàn)主義的色彩和變形，不過我們與西方現(xiàn)代繪畫所不同的是，能在重視主觀精神表現(xiàn)的同時，也尊重并注意結(jié)合客觀物象本身的特征，而西方現(xiàn)代繪畫則較少顧及這一方面。所以從效果上我們的形象盡管有極大的夸張變形，但從物象表現(xiàn)的內(nèi)外兩方面都能得到很好的理解。
這是我們自己文化的特點。認識與理解現(xiàn)代藝術(shù)，肯定它在探索發(fā)揮形式對情感的表現(xiàn)力的極大能量，以及在新價值觀念下，藝術(shù)語言的創(chuàng)造性發(fā)展，并不是肯定它的一切。特別是對于那么消極、空虛、絕望的精神內(nèi)容更是不足以效法。
在唯情的精神化的表現(xiàn)同時，唯理的觀念化的表現(xiàn)，是現(xiàn)代繪畫的另一個側(cè)面。畢加索說：“我問我自己，人們不能光畫他所看到的東西，而必須首先要畫出他對事物的認識，像一幅畫像表達它們的現(xiàn)象那樣，同樣能表達出事物的觀念。”他們追求觀念的表現(xiàn)，重視科學(xué)對藝術(shù)的作用，排除感覺，留下構(gòu)造，力圖概括簡化客體的各個方面，在形體、線條、色彩上明顯地脫離自然的真實性，追求空間的平面化、形體的幾何化，并且打破時空的傳統(tǒng)觀念，把不同時空的形態(tài)并列。這種對物象表達的新觀念，使客體的結(jié)構(gòu)狀態(tài)服從于觀念表達的安排。例如立體派對物的分解為面的構(gòu)成，或在一個畫面內(nèi)把處于不同時空中的不同形態(tài)和角度的綜合，都極大地脫離了一般的客觀自然形象，而成為一個新的創(chuàng)造體。這種形象的創(chuàng)造，從常規(guī)的觀念看，無疑完全變成了“怪物”，造成“肢解”、“分裂”的效果，有些確實有“立方的游戲”的感覺，使藝術(shù)偏向了科學(xué)化的極端。
但是，有些作品從不同的側(cè)面去欣賞，則能發(fā)現(xiàn)在一些“怪物”的中間，會辨認出各個不同角度的頗為美麗的形象，同時還能感到一種天真的趣味。這種富于裝飾不失畫面美感，只是運用了不同的觀念所創(chuàng)造的作品，與我國民間美術(shù)的特點有些接近。我國有些地區(qū)的農(nóng)民畫、剪紙，或工藝裝飾中三面人、三面馬等把不同側(cè)面同時組合在一起的情形，都有十分大膽的表現(xiàn)，而畢加索有過之無不及。如果以欣賞我國民間藝術(shù)的觀點來看待畢加索的作品，可能會更容易理解些。
按形而上的絕對化發(fā)展，現(xiàn)代繪畫無論在精神與觀念每一方面的表現(xiàn)，現(xiàn)實的物象都被視為一種極大的束縛，必然導(dǎo)致了完全脫離物象的抽象繪畫的產(chǎn)生。這種抽象的繪畫，沿“熱抽象”與“冷抽象”兩極發(fā)展。
重精神表現(xiàn)的熱抽象代表畫家康定斯基認為：“形，縱使它是完全抽象的和類似一個幾何形，也有它的內(nèi)在音響，是一個精神性的東西”，“抽象藝術(shù)離開了自然的‘表皮’，但不是離開它的規(guī)律”。還說：“最重要的不是形式問題（物象的或抽象的）而是內(nèi)容（精神、內(nèi)在的音響）?！睆倪@些話里我們了解抽象藝術(shù)的追求，是為了更突出內(nèi)在的精神、“內(nèi)在音響”的作用。那么，脫離了物象，單純依靠形狀、色彩和線條的作用，在多大程度上能夠被人所認識？這樣的繪畫是否失去了繪畫的意義？背離了繪畫的性質(zhì)而等同于一塊“花布”。從表面看有些抽象畫是和花布有相像之處，然而它之所以成為繪畫藝術(shù)而不是工藝品，是在于它追求表現(xiàn)的是人的精神，創(chuàng)作的出發(fā)點是揭示人的內(nèi)心，從而達到人與自然、人與人之間的共鳴。而“花布”是出于裝飾的目的，服從于實用，性質(zhì)很不相同。抽象語言的理解是依靠知覺的作用，在這方面視覺與聽覺沒有區(qū)別，我們有能夠聽懂音樂（這一抽象語言）的耳朵，同樣也應(yīng)有能看懂抽象繪畫語言的眼睛。耳朵和眼睛的知覺相通。色彩通過對比、諧和，以及它們的變化，從“通覺”與“聯(lián)想”的作用，可以產(chǎn)生“內(nèi)在音響”的效果。例如：可以從一條畫出的曲折的長線條，感受到類似一聲顫動的長音，一筆鮮明的色塊，近似一個響亮的音響，并同時還可感應(yīng)到與之相應(yīng)的感情，所以繪畫也是“視覺的音樂”。
以蒙德里安為代表的“冷抽象”，偏重于觀念和科學(xué)，追求一種力學(xué)的平衡。他說：“現(xiàn)在愈來愈清楚，真正實在的造型表現(xiàn)，要通過平衡里面的力學(xué)運動來達到?！边@種抽象既擺脫物象，也要擺脫精神，以平衡性的關(guān)系代替一切。這類作品以色彩塊畫和線組合畫面，給觀者一種沉靜的秩序穩(wěn)定感和“構(gòu)成”美。
總之，抽象藝術(shù)是繪畫觀念更徹底的改變，把繪畫帶向了更絕對的極端，但他們并不是在做色彩的游戲，而是在進行創(chuàng)造。直觀的有物象的形式與直觀的無物象的形式，都是為追求內(nèi)在精神或觀念的表現(xiàn)，在藝術(shù)的本質(zhì)意義上是完全相同的。
長期以來，對現(xiàn)代藝術(shù)在哲學(xué)上、思想上、情感上，以及藝術(shù)表現(xiàn)等重要問題上都有過不少的批判，因而在這一前提下如何認識它，觀點是很不一致的。我覺得，藝術(shù)的發(fā)展不是孤立的，是隨社會的發(fā)展而前進的，近年來我國各方面的現(xiàn)代化進程，也促使繪畫藝術(shù)向現(xiàn)代化推進。當(dāng)然，西方現(xiàn)代繪畫的道路，不就是我們今天的道路，那種簡單的移植和模仿西方的做法，或以西方現(xiàn)代派來代替我國的藝術(shù)現(xiàn)代化的嘗試，都是完全錯誤的。我國藝術(shù)現(xiàn)代化問題的解決，主要是依靠本國的現(xiàn)實和傳統(tǒng)，努力適應(yīng)本國發(fā)展的需要，在這一基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)外國。但是，我們應(yīng)當(dāng)看到，西方現(xiàn)代繪畫的產(chǎn)生，是與它特定的社會發(fā)展分不開的，有它一定的合理性與進步性，特別是在一些藝術(shù)觀念和方法上，有著與現(xiàn)代社會發(fā)展相應(yīng)的藝術(shù)現(xiàn)代化的必然表現(xiàn)。因此對我們來說也并不是毫無意義和完全反動的。哪怕可能只是很少的一部分合理內(nèi)核，也是可資借鑒的。