李象群是中國當(dāng)代著名雕塑家或最有實力的雕塑家，當(dāng)之無愧。然而絕不可以用“寫實”的共名來界定和限量。從1990年代至今，李象群的雕塑作品沒有一件屬于全然寫實傳統(tǒng)，我們不妨從他的代表性作品入手，通過細(xì)讀分析，對其藝術(shù)地位有整體客觀的基本認(rèn)識。
長期以來，李象群的名字是和“著名寫實雕塑家”、“最有實力的寫實雕塑家”連結(jié)在一起的，雖說這種共名的稱謂具有專業(yè)領(lǐng)域以及行業(yè)外部的認(rèn)知方便，卻也在一定程度上遮蔽了一個富有創(chuàng)造力的藝術(shù)家的個性精神。在當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程中，如果還有所謂的寫實藝術(shù)存在，那不過是以子之矛攻子之盾，意在批判文藝復(fù)興以來的寫實主義藝術(shù)，達(dá)達(dá)系統(tǒng)的超寫實固不用說，因為像廣告一般根據(jù)照片畫成的“圖畫”也一再被硬稱為“藝術(shù)”，這個老掉牙的話題姑且不論，即以比利時的畫家馬格利特(Rene Magritte,1989-1967)而言，他的畫乍看好像與達(dá)利屬于同一系統(tǒng)，似乎充滿人生哲理，其實不然。他的作品常愛用繪畫去批判繪畫，例如他的《歐幾里德的人行道》便在批判透視法的虛構(gòu)性，人行道和塔尖的等腰三角形如果去掉它們周圍的襯托，本是完全相同的形態(tài)，但是經(jīng)過襯托之后，則又成了兩個完全不同的物體了，這無疑說明了過去的視覺藝術(shù)是在欺騙視覺。又如他的《透視畫法，大衛(wèi)的雷卡米埃夫人》，不用說乃是模擬大衛(wèi)的名畫《雷卡來埃夫人》而成的。不明就里的人或許會以為，把人改畫成棺材應(yīng)具有莫大的人生哲理，其實，馬格利特是有點刻薄的，他是在那里冷笑，過去大衛(wèi)所畫的女人不過是個死人!因為那是很不實在的。想到這層，我們便很容易理解，他為什么畫了一個大煙斗以后，又在煙斗下面寫著：“這不是煙斗”，那么不是煙斗又是什么?那就是繪畫。馬格利特作品的這種批判性，觀念性與日常性乃成了當(dāng)代藝術(shù)的資源之一。
讓我們從這個楔子進(jìn)入李象群的雕塑藝術(shù)空間，管窺其中的思想奧義與藝術(shù)特性。李象群是中國當(dāng)代著名雕塑家或最有實力的雕塑家，當(dāng)之無愧。然而絕不可以用“寫實”的共名來界定和限量。從1990年代至今，李象群的雕塑作品沒有一件屬于全然寫實傳統(tǒng)，我們不妨從他的代表性作品入手，通過細(xì)讀分析，對其藝術(shù)地位有整體客觀的基本認(rèn)識。
首先看其1993年的《永恒的運轉(zhuǎn)》，這件代表性作品屬于體育運動主題性創(chuàng)作，如果按照寫實的傳統(tǒng)原則，擲鐵餅的女運動員的身體比例、相貌特征都沒有再現(xiàn)性的那種真實可言，寫實主義所要求的典型性也無從尋覓。女孩的體態(tài)顯現(xiàn)著輕盈的縱身飛翔的美感，揚起的脖頸、向空凝神的瞬間，都十分寫意，而那粗壯、敦實、不失性感的大腿和臀部乃至堅挺的雙乳都在發(fā)力，傾斜的雙臂在平衡，為右手即將投出的鐵餅注入雷霆萬鈞的爆發(fā)力，女孩的大腿和臀部被藝術(shù)家刻意夸張了，這適度的變形帶來了力與美的韻致，切入主題又超越了主題的有限性。部分地運用具象語言，正是為了實現(xiàn)象征性的主觀想象，因此完全突破了過去那種寫實的傳統(tǒng)，人的精神力量與宇宙的永恒運轉(zhuǎn)處于共時關(guān)系中，人藉由身體的運動表現(xiàn)永生的向往，人類的體育精神得以深刻而雋永的體現(xiàn)。《永恒的運轉(zhuǎn)》僅用11天的時間創(chuàng)作并送往“第三屆全國體育美展”展出。國際奧運會主席薩馬蘭奇參觀展覽時，被作品含蓄、雋永的象征意蘊感染，他評價極高，該作品獲得展覽最高獎———特等獎，并被奧林匹克博物館收藏。1994年，李象群相繼獲得了第二屆全國城市雕塑作品優(yōu)秀獎、第八屆全國美展優(yōu)秀獎。1997年，在第四屆全國體育美展上，他的雕塑《接力者》獲一等獎，再次吸引薩馬蘭奇并被其收藏。《接力者》與《永恒的運轉(zhuǎn)》在表現(xiàn)手法上都有著具象表現(xiàn)性的探索，前者突出了運動中的女性之美的矯健魅力，而后者將女性身體賦予永恒的宇宙秩序。
肖像創(chuàng)作是李象群的第二次轉(zhuǎn)折。在2006年5月，他完成了雕塑頭像《山秀》的創(chuàng)作，作品表現(xiàn)的是另一種女性的美，既古典又當(dāng)代，說其古典，是精神氣質(zhì)意涵的典雅、秀麗、柔和;說其當(dāng)代，是現(xiàn)實生活中質(zhì)樸而生動的女孩形象之寫意。女孩圓潤的臉形，美麗的丹鳳眼，沉靜而若有所思的神情，極具“熟悉的陌生人”的新奇魅力，又有著“普通中國婦女性”的典型形象的審美接受度，因此而在英國國際肖像雕塑展上獲獎，這是亞洲人首次獲得此項獎。《山秀》感動了評委，他們認(rèn)為，“無論是從造型還是從氣質(zhì)，都非常準(zhǔn)確、充分地表現(xiàn)了東方女性特有的氣質(zhì)，非常動人。”我們從《山秀》所表現(xiàn)出來的造型功力，就不難看出，李象群基于寫實而改造寫實，運用具象而超越具象，所有方法都可以化解為個體主體性的有機(jī)營造，這正是他的雕塑有趣、有情、有智性和靈性的方面，也是他成為雕塑藝術(shù)大家的予表。
在當(dāng)今為歷史偉人、名人雕像考驗著每個一流的雕塑家，蓋因涉及創(chuàng)作主體嚴(yán)格的史觀、史識和史才，不僅僅是審美價值論。當(dāng)代思想家顧準(zhǔn)斷言，中國歷史是“史官文化”制作的歷史。后現(xiàn)代史觀認(rèn)為，作為知識的歷史，既不確定，也不客觀，到頭來只存在著當(dāng)代思想與政治創(chuàng)造的相對知識。雖然“元敘事”生產(chǎn)源自科學(xué)革命，但科學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展使得人們懷疑它的有效性，特別是它的政治含義，即使是科學(xué)也不能免于價值的浸染。李象群的歷史人物肖像雕塑具有后現(xiàn)代歷史學(xué)認(rèn)知意義，就在于他以藝術(shù)的方式表達(dá)了人們不再相信歷史人物“高大全”的教化功能，而只有現(xiàn)象學(xué)還原的敘事意義。即便如此，敘事也不是唯一的表達(dá)方式，人們還可以用描述、解釋和想象等方式。了解歷史和領(lǐng)袖人物的目的也是為了了解歷史的真相，追求真理，但何為真實、真理，取決于誰對誰言說，取決于哪一種文本?歷史和領(lǐng)袖人物究竟屬于真實的過去，還是今日的“迷思”?對此，李象群有自己一套觀念和方法，他認(rèn)為，“給偉人、名人雕像首先要走進(jìn)他的心靈”，用他的話說，就是把自己“導(dǎo)演”成這個人，設(shè)身處地，推己及人。毛澤東的雕塑像已經(jīng)構(gòu)成了中國現(xiàn)代藝術(shù)歷史的一種獨特的圖像學(xué)，從延安時期王朝聞創(chuàng)作的毛澤東浮雕頭像到“文化大革命”中形成“紅太陽”高潮，再到當(dāng)今波普毛像的商品化高潮，大可構(gòu)成了一個超級博物館。肖像藝術(shù)史表明，越是被官修歷史厘定的歷史人物，創(chuàng)作難度越大，李象群用自己對毛澤東的理解，選擇一個嶄新的切入點，做一次新的嘗試，于是創(chuàng)作了《紅星照耀中國》。
《紅星照耀中國》是美國女記者斯諾的書名，她用紀(jì)實的傳記筆法和革命的理想主義表述了紅軍長征到達(dá)延安后的毛澤東的事跡，那個戴八角帽的影像，曾經(jīng)喚起了西方知識左派的革命想象。李象群的毛形象基于那一影像，僅是一個歷史人物的索引，他借用了共名，在重塑之中使之陌生化，不是從社會的或政治的角度出發(fā)，而是強(qiáng)調(diào)從個人的體性、氣質(zhì)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)個人的真相，特別是從心理的角度所展現(xiàn)毛的特殊心理狀態(tài)，往往不同于一般的“現(xiàn)實”。他選擇了毛的沉思而憂郁的表情，著力表現(xiàn)具有其性格特征的瞬間，這才會體現(xiàn)內(nèi)心的真實，強(qiáng)調(diào)人物的內(nèi)心真實才是最重要的，即使展現(xiàn)出來的是潛意識世界或者成為人物的人格病歷卡，不管這人物是皇上還是囚徒。因此他的毛形象以及以系列歷史人物肖像與當(dāng)代藝術(shù)中的波普化、符號化非常不同之處，也正在于人物心理的深度描繪。他在塑毛澤東肖像時，不惜田野考察之勞苦，去陜北、鉆窯洞，尋訪毛的足跡。此外，對于中外毛澤東傳記的閱讀和研究，也強(qiáng)化了作品的心理真實性。沒有歷史真相的認(rèn)知和追問，也絕不會有嚴(yán)格的史觀和史識，只有重新認(rèn)識毛澤東，才會認(rèn)識現(xiàn)代中國歷史的命運。
歷史人物肖像的創(chuàng)作和評價是真(truth)的基準(zhǔn)，這也是古來已有標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)是表現(xiàn)一個更普遍的東西，或者說表現(xiàn)出歷史和人生的“真”(truth)來，但“真”又是什么?十八世紀(jì)新古典主義者所強(qiáng)調(diào)的“真”是普遍的、永恒的真理。在知識的類型上是哲學(xué)的，或是形而上的，以此基礎(chǔ)所建立起的真理作為基準(zhǔn)，亦即作品愈是發(fā)掘出普遍真理的，換句話說，愈是哲學(xué)的就愈有價值;反之，則價值為低，或沒有價值。可是到了十九世紀(jì)中葉以后，情形發(fā)生了改變。真理(truth)變成了真相。從社會出發(fā)的社會主義者認(rèn)為藝術(shù)作品應(yīng)該再現(xiàn)特定社會的真相，這個“真相”就變成了“現(xiàn)實”。因此，社會主義的求真原則告訴我們，只有當(dāng)國人能夠有勇氣重新評價一系列歷史人物，我們才會活在有真理可求的社會主義真實之光亮中。李象群的一系列歷史人物肖像雕塑擺脫了單一的政治宣傳功能，也轉(zhuǎn)化了1930年代以來民族形式的傳統(tǒng)，使雕塑成為雕塑的藝術(shù)，是藝術(shù)才能的使然，更是藝術(shù)家的責(zé)任所在。這同樣可以在鄧小平的紀(jì)念性雕像中得以印證，鄧的肖像所展現(xiàn)出的是平和、安詳、質(zhì)樸的平民性格，務(wù)實、求真的政治家風(fēng)采，安放在其故鄉(xiāng)四川廣安，順從了天意民心，適得其所。鄧的真實形象塑造在諸多同一題材的作品中是難以盡現(xiàn)的，那是因為所謂社會主義現(xiàn)實主義的寫實模式鎖閉了某些藝術(shù)家求真的心智，他們至今還不敢越雷池半步。
人們可以看到李象群的雕塑題材十分廣泛，現(xiàn)代文學(xué)館收藏有《解凍》，魯迅美術(shù)學(xué)院和國際奧運會博物館都收藏有《永恒的運轉(zhuǎn)》，早在1989年魯迅美術(shù)學(xué)院就收藏了他的《接過普羅米修斯的火種》。廣州美術(shù)館收藏著《融》，長春當(dāng)代藝術(shù)館收藏有《浮》，等等。然而進(jìn)入當(dāng)代性的關(guān)鍵作品，亦即他的第三個轉(zhuǎn)折無疑是慈禧雕像《堆云、堆雪》。在進(jìn)入這個重大轉(zhuǎn)折之前，我們有必要分析它所積累的形式技法，探討其藝術(shù)風(fēng)格的生成因素。
李象群一直是一個對雕塑材料異常敏感的藝術(shù)家,從他早期創(chuàng)作中對布、鋼絲、石膏到后來對青銅的使用，形成了內(nèi)在連續(xù)的線索。在早期的《春天的微笑》中已經(jīng)顯示出這種意向，以至作品最終呈現(xiàn)出一種土陶般的灰褐色調(diào)和粗大的顆粒感。1990年代后期的一系列作品中則加重了對同一種材料進(jìn)行不同質(zhì)感的制作和對比，在《解凍》、《融》等作品中，可以很明顯地發(fā)現(xiàn)光滑細(xì)膩的人體與粗糙布紋之間的張力，使得效果不但在視覺層面上存在，而且具有實物可觸性。對材料及其視覺/觸覺效果的探索并賦予其觀念內(nèi)涵，一直在其作品中占有極為重要的位置。
以布紋縐褶為例——對這一視覺符號的興趣始終在他的作品中沿襲著。然而，與眾不同的是，這些布紋縐褶既不是傳統(tǒng)雕塑中圍繞三維實體展開、以完整結(jié)構(gòu)為中心的衣紋、裝飾，也不是當(dāng)代雕塑慣例中挪用而來，具有直接觀念性的現(xiàn)成布料。那僅僅是一塊由其它材料“仿制”的布而已。事實上，它們一方面來源于藝術(shù)家一貫對作品構(gòu)成部分間異質(zhì)感形式追求;另一方面也來源于對現(xiàn)代雕塑相關(guān)概念的探索。這些作品并不滿足于傳統(tǒng)雕塑凹進(jìn)、凸出、間隔、斷裂、穿透和完整性、三維性的視覺完滿性。因為布紋縐褶的瑣碎感必然會對作品造成遮擋，阻礙視線，造成觀看面的減少，變得更趨平面化。但是這樣的塑造卻會產(chǎn)生意想不到的感受：人體是光滑、完整而肅穆的，而布紋剛是粗糙、起伏、零碎和雜亂無章的，它們之間既相互襯托對方，又彼此對立地排斥著。其間蘊涵著具象性與抽象性某種同質(zhì)的張力。但它們的存在卻并不單是造就了視覺及其之外的觸覺感，而且也在維護(hù)著“原作”和“創(chuàng)造”的觀念。作品中反復(fù)出現(xiàn)由油泥、硅橡膠等材料仿制而成的“布”——就如在《融》、《浮—2》、《浮—3》、《寄生》等作品中所展現(xiàn)的一樣，或許可以直接從別處挪來一塊，甚至不用上色，就像電影中非時空的蒙太奇，裝置藝術(shù)中對生活物件的直接挪用組合，或者電腦圖形制作中對既存素材和模板的合法組成，將“組合”、“裝配”本身作為“創(chuàng)造”，如同杰姆遜所表述的那樣：只需要到柏拉圖的洞穴，只需要關(guān)注內(nèi)部，而不用將目光投向更遠(yuǎn)的外部世界。但這是一塊地地道道原創(chuàng)的“布”，它憑借著異質(zhì)材料對另一可代用的現(xiàn)成實物的“模仿”，而構(gòu)成對上述“內(nèi)部循環(huán)”之邏輯不停的追問。
在其2005年的作品《寄生》中，他開始嘗試用硅橡膠對人體進(jìn)行直接翻制，然后組合展示的實踐。利用硅膠。聚乙烯材料、石膏、樹脂等材料對人體進(jìn)行直接翻模的創(chuàng)作方式，始于五六十年代的美國盛行的波普藝術(shù)風(fēng)潮，這種實驗旨在消除藝術(shù)中純形式的探索和抽象觀念。在此過程中，我們看見西格爾等雕塑家對運用原始材料進(jìn)行雕鑿的反感，以及對“無技術(shù)”的直接翻制所形成的視覺逼真性的贊譽(yù)。在這一點上，采用此材料翻摸的藝術(shù)創(chuàng)作與攝影術(shù)具有高度相似的邏輯，即利用復(fù)制的手段直接從對象身上獲得幾乎完全一致的信息。從歷時性的角度看，對軟性材料的運用也與攝影有極其相似之處，蘊涵“靈光”的早期攝影被不合適宜的轉(zhuǎn)化為家庭像冊中歷史信息記錄，軟雕塑也同樣在不久的時間內(nèi)淪為客廳和臥房裝飾——也許，這正是最初運用軟性材料和波普藝術(shù)家們所期盼并為之歡呼雀躍的，但他們卻因為復(fù)制在視覺上的逼真和單純而將其埋葬。利用硅膠翻模復(fù)制的超寫實雕塑因此而成為孤立立的被觀看物。
但若以此來理解李象群的作品卻是不充分的。這首先是因為，在《寄生》等作品中，藝術(shù)家更注重的是材料本身的性質(zhì)，以及這些獨特性所傳達(dá)的觀念性內(nèi)涵。在些意義上理解的李象群，更是一個充滿寓言性的“古典”雕塑家。他對軟性材料的使用和對意義的闡釋，是區(qū)別于大量使用這些材料的波普創(chuàng)作的。譬如，較早使用軟性材料的奧登伯格，更傾向于將這些材料定位在現(xiàn)成可用性、大眾代的可理解性，以及柔軟皮革與“馬桶”等原型光亮、堅硬對比的異質(zhì)感上面;女性藝術(shù)家則更注重“柔軟”概念化的文化寓意，即材料在視覺上的柔韌性，以及這些性質(zhì)與女性用品的同一性。而李象群在《寄生》中對材料的駕馭，延續(xù)了他對材料自身的敏感，通過對軟性材料進(jìn)行形式上綜合實驗，來盡力展現(xiàn)硅橡膠本身及其涵意的觀念。
而且，媒介自身的觀念性也不是單獨呈現(xiàn)的，而是在“材料特性—視覺符號—展示形態(tài)”的結(jié)構(gòu)性關(guān)聯(lián)中被澄明的。在作品陳列的過程中，倘若不是上面的有機(jī)玻璃和下方的鋼板共同作用，通過擠壓來固定中間的人體，那人體一定會從傾斜放置的坡面上滑落下來。在這里，三者是相互依存的。依賴于彼此間的作用力而保持自身相對穩(wěn)定的存在。物體通過相互關(guān)系的隱喻“寄生”的整體內(nèi)部。材料的柔韌性、仿制的批判和對具體場景的復(fù)現(xiàn)也被置于這種依賴性關(guān)系中，硬質(zhì)材料間夾合柔韌人體，充滿了不可預(yù)測的可變性，任何挪用或觸摸，甚至溫度和時間的變化都可能改變其暫時的、相對穩(wěn)定的存在狀態(tài)。在翻制過程中，橡硅膠保存了模特的某一“歷史瞬間”的真實，而在展示的現(xiàn)場，對這種“歷史瞬間”的挽留(翻制過程)與充滿未知的暫時平衡，未來必然的變異(展示過程)強(qiáng)烈沖突著。時空的流變性、外部不可預(yù)測的作用力，將這個人體從波普藝術(shù)、超級寫實主義等歷史視覺信息的死板記錄中拯救出來，賦予它以開敞而未知的前景。如此一來，倚賴于環(huán)境而確立自身的“人”在這個微觀世界中，變成了臨時的、被控制的、隨時可被塑造成其它形態(tài)的存在物。
人體被夾合的堅硬冰冷的“大地”與透明然而實在的“蒼穹”中，作為一個暫時的存在物，失去了基座上大理石人體被歌頌崇高、永恒和靜穆，依賴于它物的支撐、擠壓來獲得每一具體時空中自身的本真和臨時的依存性，而對模糊歷史信息的記錄則變化為對往事的追憶。雕塑家挽留住塑造人體的瞬間，又將他拋進(jìn)時光流轉(zhuǎn)的變異中。無論是處理人體與布紋的關(guān)系，還是人體與硬質(zhì)夾板的關(guān)系，都體現(xiàn)著藝術(shù)家慣有的矛盾沖突之張力。如果說有什么東西是必然的話，那么一定是萬物之間沒有任何必然的定律：如果一定是解釋什么是事物的本質(zhì)，那么或許也是永恒的暫時和不確定性。
上述細(xì)讀式的對媒介材質(zhì)的形式分析，主要是由青年批評家盛葳協(xié)助我完成的，通過李象群對媒介材質(zhì)的訓(xùn)練有素的發(fā)現(xiàn)與表征，總結(jié)起來，我們可以看到他對特定對象加以大膽變形和裝飾化處理，或?qū)⒉煌瑢ο蟮木植刻卣鬟M(jìn)行適度的組合，將對象納入抽象化的程式中使之偏離原來的外觀，藝術(shù)形象所包含的抽象因素與具象因素相對合諧狀態(tài)，使之難以簡單地用這一對概念加以劃分。
讓我們接續(xù)李象群的第三次轉(zhuǎn)折《堆云、堆雪》繼續(xù)討論，我們論斷這是一件杰作，是基于它特殊的審美價值。在以往的慈禧形象認(rèn)識中，人們習(xí)慣于認(rèn)為，她是一位鐵腕女皇，有著血腥發(fā)跡歷史，晚清的專制、腐朽、昏聵、無能皆系于這個女人一身。然而現(xiàn)在坐在我們面前的慈禧形象卻是一個令人震驚的裸體女人，她有著細(xì)膩光潔的胴體，雙乳高聳，咄咄逼人，腹部緊收、引人入勝，與其欲盤欲翹，似迎又拒的臀部和大腿，構(gòu)成了十足的情色挑逗意味，然而當(dāng)觀者的目光與其目光對視時，頓時會被其肅穆、嚴(yán)正的表情鎮(zhèn)住，收斂非分之想。雕像的衣紋全然抽象化了，但不是無意味的符號，而是一種直觀的表情，強(qiáng)化并突出了慈禧的性感和高傲。“堆云、堆雪”是一個隱喻性的雙關(guān)語，對此，作者自己有自明、自足的解釋，他說：“云可以遮天，雪可以蓋地。慈禧坐天下的時候，就如云如雪。但是，當(dāng)云散雪化以后，她的本質(zhì)也就完全顯現(xiàn)出來———同普通女人一樣的軀體。”或許一切都是虛無的，留下的只有史實和史蘊。李象群通過這件“青春女皇”雕像，顯現(xiàn)出自己的史識和史才，史識是作者的見解，不同的作者面對相同的史料有不同的角度和解釋，從而得出不同的結(jié)論。史才，是指作者的技巧，不同作者的才華和技術(shù)有高下之分，對表現(xiàn)同樣的題材也會得到不同的結(jié)果。作為女人的慈禧，其個人生活是悲劇性的，上天賜予她美麗的容貌和身體，卻令她和相愛的人永遠(yuǎn)保持君臣的距離;賜予她無上的權(quán)威，卻讓她青年喪夫、中年喪子，連普通的天倫之樂都成為一種幻想。晚年是在身心雙重逃亡的歲月中度過的，直到最后結(jié)束對中國將近五十年的絕對統(tǒng)治。對慈禧命運的理解，需要這種恰當(dāng)?shù)氖纷R，而透過她的身體發(fā)現(xiàn)其本質(zhì)，則需要過人的史才。對慈禧私生活的傳記，鮮有信史可讀。不過，親眼見識慈禧裸體的清德齡郡主，曾經(jīng)撰述過《正說慈禧》(秦瘦鶴譯述，文化藝術(shù)出版社2007年3月版)，確實稱得上是一部細(xì)膩反映慈禧私生活的紀(jì)實作品，德齡敘述了這個神秘女人的感情生活歷程，描繪出一部繽紛的宮廷生活畫卷。在第38章“玉體橫陳”中十分寫實地記錄慈禧的洗澡過程，當(dāng)她首次看到“伊的玉體”時，突然非常詫異起來，因為依這位女性作家所想，一位老太太身上，“自必沒有什麼肉彩可見，所能看見的定然只有一重干癟的枯皮。哪知道太后的身上絕對不是如此!伊的身段原來是非常美妙的，也不太肥，也不太瘦，肉色又出奇的鮮嫩，白的毫無半點疤痕，看上去又十分的柔滑。像這樣一個軀體，尋常只有一般二十歲左右的少女才能有此，不料此刻我卻在一位老太太的身上看到，真不可謂非奇跡了!那時候我就不禁暗暗的想著，如其太后的面部更能化裝的年輕一些，再湊上伊這樣白嫩細(xì)致的軀體，伊便可以穩(wěn)穩(wěn)的被選為宮中最美麗的女性了。”女作家特有的視角和親身感受與具有史才的雕塑家的歷史直覺匯合了。這種匯合的奇妙性，同樣令人震驚，因為李象群并沒有讀過德齡郡主的《正說慈禧》。
中國傳統(tǒng)男權(quán)中心的文化為女性的內(nèi)在設(shè)立了標(biāo)準(zhǔn)：言談舉止拘禁矜持，思想情感含蓄委婉，性格氣質(zhì)文雅深沉，品德操行貞節(jié)賢惠，力圖體現(xiàn)女性柔弱、賢良、包容、順服的一面。在兩性的轄制與依附模式下，女性被定義為弱者、依附者、欲望的客體，男性被定義為強(qiáng)者、管轄者、欲望的主體。顯例如中國傳統(tǒng)仕女畫，雖然呈現(xiàn)了與歐洲傳統(tǒng)裸體畫截然不同的樣式，但同樣是二元化性別區(qū)分模式及權(quán)力結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。不同的是，中國傳統(tǒng)仕女畫以傳統(tǒng)禮教遮蔽了將女性身體規(guī)訓(xùn)為客體化的欲望投射對象。儒家話語的身心二元論是為其封建政治的“主宰結(jié)構(gòu)”的張目的：在這一主宰結(jié)構(gòu)中，男性與女性、人類與自然、勞心者與勞力者、人與動物之間的關(guān)系，乃是心與身的關(guān)系，前者是理性的、意識的因而是有價值的、有目的的，后者則是低級的因而是無價值的、無目的，所以前者必須主宰、征服后者。而現(xiàn)代理性主義把唯物論—唯靈論對立起來，也最終導(dǎo)致了靈魂與肉體之間的過渡現(xiàn)象，即愛、性與性欲。其悖謬邏輯可想而知，身體越是失去作為靈魂的過渡和表達(dá)領(lǐng)域的意義，精神的追求就越是抽象、越是成為無肉體的唯靈主義的東西，愛就越是成為性，成為唯物的、肉體的東西。因此，當(dāng)代女性裸體表現(xiàn)最終發(fā)展到“青春女皇”的裸體表征是藝術(shù)歷史發(fā)展的必然結(jié)果，從慈禧的“政治身體”回歸到“自然身體”，是身體藝術(shù)的一項偉大突破，意味著在藝術(shù)領(lǐng)域打破兩性的性別認(rèn)同模式和男性中心的文化宰制。其一、在藝術(shù)的觀看方式中，女性真實身體的呈現(xiàn)破除了傳統(tǒng)儒家禮教的虛偽面紗，實現(xiàn)了袪蔽。其二、理想化的身體(嫵媚、柔弱等)作為欲望投射的遐想被打破了。其三、破除了女性身體的同一化區(qū)分模式及其刻板形象(豐滿艷麗、清秀淡雅等)，差異的個性化身體得以呈現(xiàn)。其四、女性身體認(rèn)同時也會啟發(fā)女性的主體性認(rèn)同。
從李象群近十多年的雕塑歷程看，他受到系統(tǒng)嚴(yán)格的經(jīng)典雕塑藝術(shù)教育，精準(zhǔn)的解剖學(xué)、嚴(yán)格的教學(xué)訓(xùn)練，堅實的素描基礎(chǔ)，為其創(chuàng)作與教學(xué)打下了堅實的基礎(chǔ)。他把感性、理性和靈性有機(jī)地融入到自己的具象-表現(xiàn)雕塑中。其藝術(shù)實踐，消解了具象雕塑教學(xué)忽視、缺乏的藝術(shù)家個性這一癥結(jié)。他的雕塑作品，一個突出的特點，就是在繼承傳統(tǒng)的前提下，緊緊把握時代的脈搏，對于各種流派，既不入流，也不逆流，而是從更深的層面上顯現(xiàn)出與眾不同的，有著突出個性的藝術(shù)風(fēng)格。視覺作用下的具象形式，在人的思維作用下，是可以轉(zhuǎn)化為抽象形式的。而且抽象形式或風(fēng)格的藝術(shù)作品，也往往可以追源到它的具象脈絡(luò)或其內(nèi)蘊結(jié)構(gòu)。所以，在李象群的雕塑教學(xué)體系中，從來不以絶對的二分法來區(qū)隔其間分際，因為至少它們之間存在著半具象或半抽象乃至表現(xiàn)性形式或風(fēng)格。具象藝術(shù)作品中的藝術(shù)形象都具備可識別性。希臘的雕塑作品、近代的寫實主義和現(xiàn)代的超級寫實主義作品，因其形象與自然對象十分相似，被看作這類藝術(shù)的典型代表。現(xiàn)代抽象性、表現(xiàn)性藝術(shù)在整體上是對歐洲模擬、再現(xiàn)自然的傳統(tǒng)的反叛，它對現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了廣泛影響。在20世紀(jì)與中國寫意—表現(xiàn)傳統(tǒng)匯合，構(gòu)成了當(dāng)代性藝術(shù)的重要方法論。無論雕塑教學(xué)或雕塑創(chuàng)作，李象群強(qiáng)調(diào)向社會生活和藝術(shù)的可能性的整體開放，克服任何二元分立的形而上學(xué)邏輯。這是因為，具象藝術(shù)之中也包含著抽象因素;同樣,許多抽象藝術(shù)作品中的形象，亦有與自然對象有著不同程度的聯(lián)系,包含著具象因素。
我們期待李象群在未來有新的轉(zhuǎn)折出現(xiàn)，貢獻(xiàn)給當(dāng)代藝術(shù)歷史和熱愛雕塑藝術(shù)的人們。
2008年春夏之間，識于清華園，島子