寫生對于今天的藝術(shù)來講是一個直接的藝術(shù)，我對這種藝術(shù)家的現(xiàn)場發(fā)揮有研究的興趣，在這里，藝術(shù)家對“自我”有一種放棄，這使得我的藝術(shù)經(jīng)驗保留著自由的氣質(zhì)；寫生是我還想去做的，這種方式是眼睛對物質(zhì)的質(zhì)感、對物質(zhì)的習(xí)性的判斷，是好的。
選擇日本，是由于我最近想畫食物和女人體，這個線索在我關(guān)于的“肉體與世界的關(guān)系”之內(nèi)。在國內(nèi)盛傳的“女體盛”這種人體與食物的關(guān)系的藝術(shù)來自日本；所以，我選擇去那里寫生。也許畫出來的東西不是說起來這么簡單，因為人的無意識里有很多屬于直覺的東西是在現(xiàn)場才可以發(fā)現(xiàn)的，我重視這種東西。這里有一種直接的判斷。——劉小東
花是櫻花，人是武士。在知識的以及道德的日本，直接間接都是武士道的產(chǎn)物，這是日本人對自己的認同。日本著名學(xué)人本居宜長道：如果問什么是日本島的大和心，那就是旭日中飄香的山櫻花。在日本人的心目中，櫻花不是那種柔弱人士培養(yǎng)出來的植物，而是意味著自然的野生物，是一種高雅絢麗的花。說賞櫻是日本人文化中的一件大事也不為過，櫻花盛開時節(jié)，日本正是春暖花開的好日子。到處都是人群，或舉家出動，或邀約好友。在漫山開放的櫻花叢中賞櫻游玩。可是，對于我們始終不能釋懷的是，櫻花，在它的美麗下面藏著刀刃，任憑自然的召喚，隨時捐棄生命的性情：常常是在一夜之間迅猛地開放，突如其來，勢不可擋；然后在疾風(fēng)中墜落，沒有任何留戀。日本人稱之為“花吹雪”。日本對這種文化境界的欣賞，使世界對他們始終存著敬意，也存在著擔憂。
進入日本，已經(jīng)是暮春。東京街道上的櫻花樹林的粉白花瓣還是不斷地飄揚。零落的櫻花看起來有些令人感傷，她的殘破讓人想到這是最盡情的花朵的死亡，總在最絢爛的時刻死去，沒有時間變生命變“壞”，徒留下我們對它一生的回想，也許感覺到悲涼，卻是美的。“花吹雪”營造出的意境是在日本的文化中得到欣賞，也正是日本人骨子里的美學(xué)。
在橫濱這座日本最早向世界開放的海港城市中，中國藝術(shù)家劉小東用一個多月的時間完成了繪畫新作《櫻花樹下》。畫面中，盛開的櫻花樹下，是一群“道貌岸然”的日本男人和盛放在女性人體上日本人喜愛的刺身，櫻花正濃，女性人體和上面擺放的食物同樣誘人而美麗。“人體盛”似乎是2005年到2006年中國津津樂道的話題，在盛行的享樂主義的視覺想象中，“人體盛”這種食色同在的意境似乎成了我們對日本享樂主義文化的最好注釋。而對于西方，對日本的驚奇是由于他們制作的機器的極致，他們?nèi)烁裰小八摺钡膭e樣。中國想象中的“女體盛”也構(gòu)成了一種描繪的好奇，對于藝術(shù)家來說，似乎在日本能構(gòu)成這樣一幅作品也是有意思的實踐，跟情色有關(guān)，跟文化、跟社會批判有關(guān)。劉小東在日本完成的新作《櫻花樹下》，實際上是想針對中國當前文化對日本這種文化的贊賞式介紹，做出個人解讀。
一日三餐，人生的疲憊和乏味莫過于此，也正是這樣的人生無望境遇，使得吃的問題始終呈現(xiàn)出各種意識形態(tài)。吃的時刻有時成了人生暫時溫情的時刻，似乎消弭了一些人生的紛爭、一些對生命的絕望，而存有了一些對美好生活和事物的想象。所以，就事實而言，吃的行為是人作為生命體的物理存在事實，是毫無罪惡感的生命體獲取維持自身活動基本能源和材料的行動，但又是在吃的事實上，事無俱細，體現(xiàn)出人的小至處境、大至階級、國家的身份差異。這些差異有時體現(xiàn)在吃與不吃之間，吃什么與不吃什么之間，以及怎樣吃之間。
我們知道，《采薇圖》是中國歷史上關(guān)于吃的典故。講述周武王討伐紂王，伯夷、叔齊叩馬相諫，他們以食周粟為恥，隱居首陽山，靠采薇充饑，以至餓死的故事。伯夷、叔齊的忠貞氣節(jié)在中國文化中廣為傳頌。中國先哲亦有“食色，性也”之說，這是中國人對飲食與人的關(guān)系的一個描述，是深具意味的詞句。它把吃與人最密切聯(lián)系的隱秘欲望聯(lián)系在一起，是對于吃這種純粹消耗的行動里形而上的意味。而浮世繪藝術(shù)中描繪的“女體盛”則是日本對飲食與色情的認識。浮世繪用夸張的手法表現(xiàn)出日本那時人們性文化的暴烈之美。在日本的文化中，女人要既是妓女（供男人發(fā)泄性欲），又是母親（給男人女性的溫柔），這似乎是絕對矛盾的，但在日本卻是統(tǒng)一的。日本是一個崇尚自然的民族，性也是人類自然欲求，自然在享受之列，日本人最先是認為他們在此顯示了對美的一種理解，那是美色、美女、美食的有機統(tǒng)一體。
說到文化的傳承，古代日本受中國文化影響是很大的，包括飲食文化。“女體盛”在日本已有一千多年歷史，如果說刺身、壽司是從中國傳入日本（這已有很多考證），那么“女體盛”則是日本人自己的“智慧”和文化創(chuàng)造的，未見有像日本“女體盛”那樣，將吃的正面——給人提供生之能源，以及反面——提示死亡悲涼的意境結(jié)合得如此緊密的飲食方式。羅蘭．巴特在《符號帝國》（Roland Barthes L惀mpire des signes）中談到，“如果日式烹調(diào)總是在最終的進餐者面前進行，可能是因為以展覽的方式，把尊敬物的思維神圣化是重要的”。在“女體盛”中，食品真正的滋味只占一半，另一半則是由食品所代表的文化內(nèi)涵，對進食者的特殊意義和進食過程中的心理體驗所構(gòu)成。所以，“女體盛”作為日本飲食文化的一種特色，其影響還是存在的。日本也有不少人認為，“女體盛”是不惜以摧殘藝伎身心健康為代價的“盛宴”，完全是為了迎合一些富有男人畸形的貪欲，是應(yīng)當拋棄的。據(jù)說，目前光顧“女體盛”的有兩種人，一種是為了獵奇，一種是出于對傳統(tǒng)飲食文化的繼承，這也是日本人對自身文化的堅持。其實，除了我們在網(wǎng)絡(luò)上看到的對“女體盛”的介紹外，親眼所見者很少。這也是我們這個時代的特征吧，只要有景觀的真實，現(xiàn)實的真實已經(jīng)不重要了。
實際上，可以說在當今的日本完成這樣的寫生是很困難的。在日本待了很長一段時間，劉小東還是覺得工作起來不是非常順手，進展難以很好地控制。我們強烈地感到了日本人的守口如瓶（正如這個國家的守口如瓶），在一切有關(guān)對日本的看待問題上，他們形成了相當一致的集體策略。如果你問日本人怎樣看“女體盛”，他們會告訴你，這個東西現(xiàn)在已經(jīng)不存在了，這是很久以前日本人的生活方式。他們不會輕易讓外部的人看到他們的生活方式，就像他們不會輕易告訴你，日本是怎樣的社會。我們通過媒體觀察到的日本似乎是一個物欲橫流、色情泛濫的地方，這其實又是對“景觀社會”最具代表性的觀察，是一種制度化、媒介化的現(xiàn)實，其實和日本真實的日常還是有著不小的距離。在現(xiàn)實中，日本人并不因為你是藝術(shù)家就有特權(quán)干擾他們慣常的生活，他們不會讓你租用天然溫泉來做寫生，因為這是他們生活里需要的，他們每天都去泡溫泉，是一種日常生活。劉小東的寫生工作在日本不順利，也因為雖然到處是盛開的櫻花，在樹下寫生是不行的，誰也不能隨便因為藝術(shù)的名義去做「有礙觀瞻」的事情，比如不能在有公眾的地方畫裸體。
周到的禮貌，教養(yǎng)背后隱含的復(fù)雜情緒和感情，隱忍堅毅的面孔都是印象深刻的日本人。從對人生的理解，對生命的體悟方面來說，日本的性觀念、性風(fēng)氣遠比中國開放。據(jù)調(diào)查，日本許多男子曾涉足過風(fēng)月場所。不過，日本的色情行業(yè)并不絕對是我們所理解的賣淫嫖娼，有一些行當不一定和賣身有關(guān)，如歌舞伎、吧女等。而且，日本經(jīng)由武士道倫理相成的文化中，區(qū)分善惡的主要分水嶺是在其它方面，比如忠義問題更是男子間相互尊重的友誼的力與美。在日本沒有夢想的詩學(xué)，也就沒有對女人的謳歌和情誼想象，他們對女人的態(tài)度是物質(zhì)主義和實用主義的。日本文化中，有著矛盾的兩極，但這似乎不可調(diào)和的兩極在這種文化中又呈現(xiàn)出一種微妙平衡。浮世圣景與刀箭人生，在日本民族既善于吸收外民族的東西，又保有自己古舊的遺產(chǎn)的特殊性格里得以存在。現(xiàn)在的日本男子表面上已經(jīng)具有“溫，良，恭，儉，讓”的紳士風(fēng)格，他們沉默、認真，謙虛；但在日本的文化中，男人在“性”問題上又具有暴烈的一面，淋漓盡致，毫不矯飾。在“人體盛”的場面上，對“食物”和“美女”的凝視，視覺美感愉悅的背后是心中陣陣的悸動，這是因為相信現(xiàn)世苦短而強調(diào)感官享受的民族的一個藝術(shù)。在女權(quán)主義潮流已經(jīng)來到的今天，性解放運動也在微妙的發(fā)生，對于在日本依舊存在“女體盛”難以想象，更難以想象的是，這種得宜于我們自身文化的“舶來品”竟然在中國燃起一種追隨之風(fēng)，更把對這種文化的欣賞當作對“異邦”的想象——藉此化解對自己文化“落后”的憂愁。
生活本身是值得實踐的，想象的異邦是否能幫助我們克服心理上的自卑，以自足的精神氣象面對世界的景觀變遷？事實上，日本人給我們相當多的啟發(fā)，對自身的謹慎審視導(dǎo)致的沉默或許讓人覺得不解，但也因此讓人不能輕易取笑和看輕。它代表了精神內(nèi)在的抵抗和不服。而且，今日日本正在以不屈的頑強克服著島國的種種不利向前走著。這樣的日本是我們應(yīng)該看的，而不是“人體盛”的日本。所以，在小東的繪畫中，一群沉默的日本男人也并未看出對眼前的女體表現(xiàn)出興奮，他們默然空洞地看著不知何處的景色，倒是畫面上櫻花的盛開給人帶來了一些獨特的享受。劉小東近期的“寫生”是想用自己的繪畫提醒景觀的無意義。所以，在2007年他的第一張寫生是自己對現(xiàn)實處境的思考。經(jīng)由全球化的網(wǎng)絡(luò)經(jīng)驗，我們將對身處世界的具體感受轉(zhuǎn)化為獨特的異邦想象，感覺上似乎對各種信息的了解已經(jīng)相當?shù)亻_放和全面，但結(jié)果是逐漸喪失正常的判斷，以及任由想象的獨裁宰制我們的生活界面。
劉小東自2005年始的一系列寫生（包括三峽寫生和泰國寫生）都是將我們目光拉回現(xiàn)實中真實處境的努力，藝術(shù)家透過現(xiàn)場寫生的畫面對社會現(xiàn)實做事實掃描，將自我與社會的聯(lián)系加以描繪。所以，我們看到，在畫面上，那種瀟灑的個人風(fēng)格也許顯得不那么重要了，在他的畫里，有一種思緒的凝神狀態(tài)表現(xiàn)出來了，是由于對異邦想象的失落導(dǎo)致的？還是一個由衷的問題，即如何走出繪畫的困境？無疑，在小東的繪畫，我們的問題回到了現(xiàn)實的問題，在這樣的時代中，繪畫何為？“繪畫既是藝術(shù)家的書寫痕跡和虛像的關(guān)系，又是書寫和心理及情緒的關(guān)系。”（邱志杰語）。對于藝術(shù)家來說，從一部作品向另一部作品延伸的精神線索，完全依賴精神現(xiàn)實，只能由彼此的努力來支撐，這一切來源于一個事實：它們都是表達的努力。
繪畫的問題也可以看作是一個時代中藝術(shù)問題的癥結(jié)所在。如果，我們置身于藝術(shù)家的位置——在這樣的思想時刻，藝術(shù)家在體驗個人命運、個人精神歷險或時代事件所獲得的東西，在其繪畫中使作為藝術(shù)家的個體與世界的基本力量線索組織起來，我們就會意識到，藝術(shù)家的作品從來不是這些現(xiàn)實材料的結(jié)果。但，這個時代的藝術(shù)家始終面臨對種種力量的反應(yīng)：學(xué)派、革命、財富和各種紛爭都可能扼殺藝術(shù)家的創(chuàng)造力，使他不能夠?qū)λ囆g(shù)（繪畫）有所貢獻，而現(xiàn)實的悖論是，這一切又是作為藝術(shù)家必須接受的現(xiàn)實甚至是營養(yǎng)來源。這樣的處境也意味著藝術(shù)家不能再封閉在自己的幽暗中，封閉在畫室里。他要生活在畫中，要呼吸現(xiàn)實的空氣，在由被知覺事物構(gòu)成的“人類世界”中進行藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)活動。藝術(shù)家如何使自己的印記進入到可能的（非人）世界，如何在簡單的一步中實現(xiàn)無限空間與瞬間的結(jié)合？惟有，一旦行動，一旦知道行動的力量和痕跡，一旦注視，世界精神就是我們。
對于劉小東，繪畫似乎賦予他一種持久，而為了通達這種持久又奇怪地付出代價和勞動，他似乎不能滿足勾勒一些“連貫的變形”，一些意義性的場景，一些沉默的時刻。他試圖通過繪畫把自己置于與世界的聯(lián)系中，經(jīng)驗生活與藝術(shù)家是如此秘密地聯(lián)系在一切，事物在藝術(shù)家眼前展現(xiàn)的外形中發(fā)現(xiàn)召喚。
只要在做藝術(shù)，在繪畫，藝術(shù)家就是向著事物開放的人。