編者按：作為一名有著深厚藝術(shù)造詣和強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感的著名藝術(shù)家，陳丹青對(duì)中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展、藝術(shù)教育、美術(shù)館建設(shè)等問題有著自己獨(dú)到而深刻的見解。在今日美術(shù)館講演時(shí)，陳丹青表示，目前的中國(guó)，已經(jīng)有了眾多的美術(shù)館，但是與我國(guó)的人口數(shù)量相比，這個(gè)數(shù)字還很小，而且這些已經(jīng)存在的美術(shù)館無論是在職能上還是在社會(huì)影響上，都還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足社會(huì)發(fā)展的需要。

建一個(gè)美術(shù)館不難，人們應(yīng)有正確的認(rèn)識(shí)，利用美術(shù)館使其產(chǎn)生文化影響是很難的。

你要真正能夠感性地、全面地、實(shí)實(shí)在在地了解世界，應(yīng)該走進(jìn)美術(shù)館。

美術(shù)館不是掛幾幅畫、擺幾件文物的地方，也不完全是開展覽的地方，美術(shù)館博物館頂頂要緊的，是它的文化形象，

是它的社會(huì)角色，是它的教育功能，是它在一個(gè)國(guó)家、民族和社會(huì)中活生生的作用。

美術(shù)館，是一本巨大的活的百科全書，因?yàn)槊佬g(shù)館的對(duì)象不僅僅是藝術(shù)家，而是所有人。

中國(guó)還沒有真正的美術(shù)館

美術(shù)館與博物館在英文當(dāng)中的詞源是相同的，都是“museum”。中國(guó)有博物館，比如中國(guó)國(guó)家博物館、故宮博物院等，但故宮是建筑博物館，是活的文物，跟大英博物館、盧浮宮相比，并非現(xiàn)代意義上的博物館，我國(guó)至今也未建立一個(gè)像樣的、與世界接軌的博物館，故宮有90多萬件書畫，但自建國(guó)至今也未完整展覽過。

中國(guó)有美術(shù)館的歷史很短，第一所國(guó)家美術(shù)館是1929年建立的國(guó)立中國(guó)美術(shù)館，就是現(xiàn)在的南京江蘇美術(shù)館，但它的命運(yùn)很坎坷，成立8年后，南京就被日寇占領(lǐng)，美術(shù)館成為他們耀武揚(yáng)威的地方。那時(shí)國(guó)難當(dāng)頭，美術(shù)館無法正常營(yíng)運(yùn)。第一屆全國(guó)美術(shù)展是徐悲鴻等一些非政府人員舉辦的，舉辦地點(diǎn)就在國(guó)立中國(guó)美術(shù)館。我們現(xiàn)存的記憶很破碎，沒有資料告訴我們第一屆美術(shù)展是什么樣子。

中國(guó)再出現(xiàn)美術(shù)館是1959年，在北京興建的中國(guó)美術(shù)館。這說明新中國(guó)很重視美術(shù)，但我認(rèn)為中國(guó)美術(shù)館仍然不能算真正的美術(shù)館，只是一個(gè)陳列場(chǎng)所。

在我當(dāng)知青的年代，也就是“文革”時(shí)期，中國(guó)的畫家大概只有今天的1%左右，我們?nèi)加幸粋€(gè)仰望的高處就是中國(guó)美術(shù)館，最高的愿望就是參加中國(guó)美術(shù)館的展覽。當(dāng)時(shí)沒有個(gè)人展覽，全是群展，但我們?nèi)匀缓芟脒M(jìn)去，因?yàn)槟菚r(shí)在中國(guó)美術(shù)館參展就可以成為美術(shù)家協(xié)會(huì)的會(huì)員，資格就要比別人高。

我很榮幸在1976年畫了一幅關(guān)于藏族同胞痛哭毛主席逝世的作品，入選了全國(guó)美展。那以后中央美院的老師就認(rèn)識(shí)了我，并鼓勵(lì)我考研究生。中國(guó)現(xiàn)在的畫家對(duì)中國(guó)美術(shù)館的全國(guó)美術(shù)展很看重，他們能從中看出當(dāng)年的畫風(fēng)。

我回國(guó)以后的短短七年間，中國(guó)就涌現(xiàn)出眾多的美術(shù)館，這其中有官辦的也有民辦的，但我說我們?nèi)匀粵]有真正的美術(shù)館，這是因?yàn)闆]有美術(shù)館文化，而只有美術(shù)館。建一個(gè)美術(shù)館不難，人們應(yīng)有正確的認(rèn)識(shí)，利用美術(shù)館使其產(chǎn)生文化影響是很難的。

美術(shù)館不是終點(diǎn)而是起點(diǎn)

美術(shù)館一直是畫家的最高理想、最高歸宿，畫家很樂意說他的作品進(jìn)了哪家美術(shù)館。最近有一個(gè)奇聞：中國(guó)一位畫家強(qiáng)行送給盧浮宮一幅他的作品，然后便公開聲稱其作品被盧浮宮收藏了。有很多人提出質(zhì)疑，最后盧浮宮的最高領(lǐng)導(dǎo)出面聲明，收下其作品的機(jī)構(gòu)是該館的對(duì)外交流部門，這完全是出于禮貌，跟藏品無關(guān)。這位畫家就是把美術(shù)館當(dāng)成了終點(diǎn)、當(dāng)成了墳?zāi)?、?dāng)成了棺材，作品進(jìn)了美術(shù)館，人們就能夠?qū)λ乃囆g(shù)成就蓋棺定論了。

現(xiàn)代詩人托馬斯·斯特恩斯·艾略特說過：“任何新作品出現(xiàn)的時(shí)候，所有歷史上的作品都要跟著動(dòng)一動(dòng)。”比方說魏晉詩歌出現(xiàn)了，那么魏晉的詩人就對(duì)《詩經(jīng)》的看法動(dòng)了一動(dòng)。唐詩宋詞出現(xiàn)了，唐宋的詩人詞人就對(duì)《詩經(jīng)》包括魏晉詩歌的看法又動(dòng)了一動(dòng)。明清小說興起后，在許多小說中仍有很多詩詞，但小說家們對(duì)待詩歌的看法是建立在對(duì)《詩經(jīng)》、對(duì)魏晉詩歌、對(duì)唐詩宋詞上的一種綜合看法。所以，每一個(gè)新作品、新品種出現(xiàn)時(shí)，前面曾經(jīng)有過的類型都會(huì)跟著動(dòng)。

美術(shù)館就是這樣，我在國(guó)外看了大量的美術(shù)館，忽然發(fā)現(xiàn)它不是終點(diǎn)而是起點(diǎn)，原因就在這里。例如，元代畫家看北宋作品是在看離他們兩三百年前的作品，宋畫被他們動(dòng)了一動(dòng)；到了16世紀(jì)、17世紀(jì)，明代畫家看宋畫則離他們有了600余年，他們的看法又變了；到了20世紀(jì)，我們所有的國(guó)畫家在看清代以上一直到隋唐時(shí)期的中國(guó)山水畫，已經(jīng)跟自隋唐以來的每一代人的看法都不一樣了。

舉個(gè)更確切的例子，20世紀(jì)七八十年代出生的人跟我們那一代人看“文革”時(shí)期的畫品的感受是根本不一樣的。美術(shù)史不是靜態(tài)的而是動(dòng)態(tài)的、不是死的而是活的，如果你想讓它活，呈現(xiàn)美術(shù)史最雄辯的辦法就是美術(shù)館，最公正的場(chǎng)合也是美術(shù)館。世界性大館，例如盧浮宮、大都會(huì)美術(shù)館、梵蒂岡美術(shù)館等，經(jīng)常辦特展，從文藝復(fù)興到印象派，從希臘到中世紀(jì)，還是那些作品，還是那些作者，每一個(gè)時(shí)期、每一個(gè)流派、每一個(gè)個(gè)案都會(huì)找出新的角度、新的觀點(diǎn)、新的材料，經(jīng)過反復(fù)比較、反復(fù)印證、反復(fù)聯(lián)系，就能發(fā)現(xiàn)新的價(jià)值、新的追問、新的結(jié)論。

那么，在這里引申一下，美術(shù)館不是墳?zāi)苟菗u籃。當(dāng)一個(gè)美術(shù)館在21世紀(jì)舉辦過去世紀(jì)作品展的時(shí)候，就像艾略特說的作品都被動(dòng)了一動(dòng)，動(dòng)的后果就是直接影響了當(dāng)代的創(chuàng)作。當(dāng)代許多美術(shù)家都曾在美術(shù)館的搖籃里躺了躺，獲取了新的營(yíng)養(yǎng)，然后才創(chuàng)作出新品、精品。我很久才發(fā)現(xiàn)，在西方，一個(gè)作者的作品進(jìn)入美術(shù)館未必是對(duì)他的肯定或否定，也未必是一種榮譽(yù)，不像我們這里是一件具有“是非觀”的事情。

美術(shù)館不是作結(jié)論，而是展開問題、推翻結(jié)論、給未知事物以機(jī)會(huì)

一次，我見到蔡國(guó)強(qiáng)，他告訴我美國(guó)的古根海姆美術(shù)館要在2008年為他辦回顧展，這中間遇到了一個(gè)麻煩，即辦個(gè)人畫展需要出畫冊(cè)，但美國(guó)的美術(shù)評(píng)論家不知道如何為蔡國(guó)強(qiáng)的畫定性。蔡國(guó)強(qiáng)被我稱作“哪吒”，他的作品不好說應(yīng)歸屬于哪一派，可作為世界知名美術(shù)館的古根海姆美術(shù)館卻有勇氣、有決心、有遠(yuǎn)見為其辦展。古根海姆為蔡國(guó)強(qiáng)辦展覽的目的在于西方想借他的作品看看我們的當(dāng)代藝術(shù)是怎樣的。無可爭(zhēng)議，我們的藝術(shù)家，他們的觀念、他們的精神來源均來自西方，古根海姆美術(shù)館有勇氣將這個(gè)文化嬰兒生出，給未知事物以展示的機(jī)會(huì)，預(yù)先在歷史上給他登記，這是一種文化遠(yuǎn)見。

美術(shù)館不是欣賞藝術(shù)的地方而是超級(jí)課堂，是教育的場(chǎng)所，是政治的場(chǎng)所。我們說未來的藝術(shù)是欣賞和審美，是陶冶性情，這只說對(duì)了一半?，F(xiàn)代藝術(shù)顛覆了我們過去的認(rèn)識(shí)和趣味。

有一本書叫《杜尚訪談錄》，這個(gè)對(duì)杜尚所作的訪談的時(shí)間是1967年，而這一時(shí)期的前衛(wèi)藝術(shù)正發(fā)展得如火如荼。然而在那時(shí)未必有多少人明白杜尚的藝術(shù)，明白他的價(jià)值。杜尚1914年到紐約，可大多數(shù)美國(guó)人不明白他在干什么，差不多到了二戰(zhàn)以后，一些人才對(duì)他有了一定的了解，認(rèn)識(shí)到他是畫壇真正的“顛覆者”?？墒堑搅?span lang="EN-US">20世紀(jì)80年代、90年代，一直到了新世紀(jì)，我親身感受到了在文論上一個(gè)新的認(rèn)識(shí)杜尚的高潮的來臨，雖然這時(shí)他已去世30多年，但他卻一直用他的作品給大家上課，而美術(shù)館就是課堂。

我們正是缺乏美術(shù)館這個(gè)課堂帶給我們的文脈感，我們對(duì)我們的歷史的圖景沒有建立起來，絕大部分原因就是因?yàn)槲覀儧]有美術(shù)館。中國(guó)的藝術(shù)教育是全世界最龐大的，但這樣的教育是不奏效的、是殘廢的、是從文本到文本。畫作教給我們的東西不如美術(shù)館教給我們的東西多。所以對(duì)于很多現(xiàn)代藝術(shù)，大家會(huì)說我不懂，而問題是你想不想懂、有沒有地方去懂，如果有一個(gè)地方去懂，有一天你會(huì)懂的。約翰·伯格曾說：“一個(gè)始終把自己置身于歷史的民族，和一個(gè)遺忘歷史的民族，在選擇和行動(dòng)時(shí)要自由得多。”這也是為什么過去所有的作品在今天來說全是政治問題。整個(gè)西方出現(xiàn)資本主義、出現(xiàn)現(xiàn)代化進(jìn)程、出現(xiàn)工業(yè)革命、出現(xiàn)高科技、出現(xiàn)我們今天知道的種種現(xiàn)代化事物，根源在文藝復(fù)興，正是一幫畫家改變了西方文化，而西方文化又改變了我們，所以我說這具有政治意義。

西方美術(shù)館是政治場(chǎng)所還有一個(gè)直接原因，美術(shù)館和藝術(shù)家經(jīng)常一起跟政府、社會(huì)抗?fàn)?。比?span lang="EN-US">1945年，紐約現(xiàn)代博物館發(fā)急電給畢加索，請(qǐng)他聲援美國(guó)藝術(shù)家主張藝術(shù)自由，但被他拒絕了，這就是一個(gè)政治事件。美術(shù)館和畫家一起通過很多政治行為、很多政治立場(chǎng)的聲張，才營(yíng)造出一個(gè)多元、寬容的、充滿好奇心、充滿歷史遠(yuǎn)見的政治空間。

美育在人文教育中的地位

對(duì)于我國(guó)的美學(xué)教育，我曾在一個(gè)有關(guān)“中國(guó)大學(xué)的人文教育”的研討會(huì)上發(fā)表過自己的看法，在這里愿同大家分享。

關(guān)于美術(shù)教育，我愿意在這里添一條光明的尾巴，這是政府能做到的事，就是重點(diǎn)發(fā)展美術(shù)館建設(shè)。

所謂人文教育，美育在其中什么位置、什么分量、什么功能，百年以來中國(guó)教育的國(guó)有化、現(xiàn)代化、普及化，無論品質(zhì)如何，應(yīng)該說都實(shí)現(xiàn)了，可是蔡元培先生80多年前 “以美育代宗教”的宏愿至今未能實(shí)現(xiàn)，是被遺忘的、空洞的一句口號(hào)。

半個(gè)世紀(jì)以來，藝術(shù)教育的深刻誤區(qū)使政府和全社會(huì)相信藝術(shù)學(xué)院能夠包攬、承受、發(fā)揮所有的藝術(shù)教育的功能，實(shí)際上除了美術(shù)學(xué)院，我們的民眾、我們的社會(huì)幾乎沒有接觸并受惠于美術(shù)教育的資源和空間。民間美術(shù)早就消亡了。而一個(gè)沒有皇家、沒有貴族、沒有紳士階級(jí)的國(guó)家，在一個(gè)像樣的資產(chǎn)階級(jí)尚未成形的國(guó)家，在一個(gè)具有高度自由和前瞻性的知識(shí)集團(tuán)和收藏群體雛形未具的國(guó)家，既不需要也無法消化今天藝術(shù)院校批量生產(chǎn)的這種不倫不類的美術(shù)；而曾經(jīng)有國(guó)家扶持，極度重視的圖像宣傳，但這類宣傳功能已經(jīng)被現(xiàn)代媒體影像所全面取代的意識(shí)形態(tài)國(guó)家，也不需要今天美術(shù)學(xué)院所提供的過時(shí)的美術(shù)。既不能為社會(huì)和時(shí)代貢獻(xiàn)什么，社會(huì)和時(shí)代也不需要它，這是我們藝術(shù)學(xué)院居然得以膨脹壯大的悖論。但是沒有一個(gè)社會(huì)不需要美術(shù)，一個(gè)悠久的文明其審美的發(fā)端先于文字、先于倫理，一個(gè)偉大民族所能遺存、昭示并發(fā)揚(yáng)其文化文明者，美術(shù)是其至關(guān)重要的部分。

近十多年，中國(guó)出現(xiàn)畫廊，出現(xiàn)越來越火爆的拍賣市場(chǎng)，那是一小撮人的低層次的附庸風(fēng)雅行為和高層次的投資行為。它可能為未來中國(guó)美術(shù)的市場(chǎng)埋一伏筆，但真正體現(xiàn)國(guó)家社會(huì)人文教育、人文水準(zhǔn)的標(biāo)志無疑是美術(shù)館文化。中國(guó)早已建立起許多美術(shù)館，但至今難以形成美術(shù)館文化，承擔(dān)社會(huì)與歷史期待于美術(shù)館的教育功能。

和藝術(shù)學(xué)院一樣，中國(guó)大大小小的美術(shù)館無非是官僚機(jī)構(gòu)和行政單位，收藏可憐、管理陳舊、理念落后。近十年來展覽漸趨多樣活躍，但大部分屬于美術(shù)圈內(nèi)的活動(dòng)，社會(huì)影響極其有限，在固定收藏和管理品質(zhì)方面，全國(guó)只有上海博物館勉強(qiáng)和國(guó)際接軌，收藏范圍雖然和歐美大型美術(shù)館還不具備可比性，和哈佛、耶魯、普林斯頓、劍橋等大學(xué)美術(shù)館也難比較，唯單項(xiàng)收藏，比如青銅器勉強(qiáng)說得過去。至于故宮、國(guó)家博物館以及沈陽、西安、南京、武漢等地的博物館，其館藏和陳列制度遠(yuǎn)未具備現(xiàn)代化水準(zhǔn)，更未發(fā)揮博物館資源應(yīng)有的文化功能和社會(huì)效能。

這當(dāng)中，一個(gè)不變的悖論是中國(guó)所有美術(shù)館、博物館均屬國(guó)立，其館藏卻是單位部門的“私產(chǎn)”和“禁地”，很少為社會(huì)公眾服務(wù)。西方絕大部分美術(shù)館是私立的，卻為公眾提供最高品質(zhì)的服務(wù)，真正屬于社會(huì)和人民。西方的文化優(yōu)勢(shì)和強(qiáng)勢(shì)，西方的文化重鎮(zhèn)和重點(diǎn)是美術(shù)館，以及美術(shù)館連帶承擔(dān)并高度發(fā)揮的社會(huì)教育功能。

要而言之，就龐大而豐富的固定收藏與策劃展而言，美術(shù)館是儲(chǔ)存完整記憶、實(shí)行人文教育的最高文化場(chǎng)所。西方藝術(shù)之所以持續(xù)保存創(chuàng)造力和影響力，不是藝術(shù)學(xué)院和藝術(shù)教育，因?yàn)槲鞣疆?dāng)代藝術(shù)教育充滿問題，而是美術(shù)館。

在西方，美術(shù)館是國(guó)家的文化臉面，美術(shù)館就是所謂的國(guó)家支柱產(chǎn)業(yè)，是建設(shè)高度精神文明的教育基地，是真正可持續(xù)發(fā)展的一大筆文化資源。借助2008年奧運(yùn)會(huì)超級(jí)政治任務(wù)，北京已啟動(dòng)部分博物館、美術(shù)館工程，雖然我懷疑新的美術(shù)館群有多少可供陳列展示的藏品，更懷疑那將成為新的單位和部門的飯碗，但做總比不做好。

所謂人文素質(zhì)教育靠藝術(shù)學(xué)院是沒有指望的，大學(xué)生要讀經(jīng)、要開國(guó)學(xué)課，那么中國(guó)美術(shù)的大部頭經(jīng)典、中國(guó)美術(shù)的浩瀚國(guó)學(xué)是什么？在哪里？看畫冊(cè)、讀畫論不是獲得美術(shù)教育，我們必須走近美術(shù)館。長(zhǎng)期接受、很少接受或沒有接受美術(shù)館洗禮和教育的國(guó)民是截然不同的國(guó)民，一個(gè)現(xiàn)代國(guó)家的國(guó)民可以沒有藝術(shù)學(xué)院，但不能沒有美術(shù)館。中國(guó)國(guó)民的整體素質(zhì)、中國(guó)中小學(xué)生和大學(xué)生的整體素質(zhì)弄成今天這個(gè)模樣，是美術(shù)館文化和美術(shù)館教育的長(zhǎng)期缺席，被長(zhǎng)期忽略、長(zhǎng)期擱置的問題。它比國(guó)學(xué)的衰微更嚴(yán)重、更致命。因?yàn)閲?guó)學(xué)內(nèi)在于學(xué)界，屬于研究性質(zhì)，而美術(shù)館從來屬于公眾、開放給公眾，承擔(dān)化育的功能。（完）

陳丹青，著名畫家，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院原教授，是我國(guó)改革開放后較早到國(guó)外的藝術(shù)家，在海外游學(xué)18年，他身處西方當(dāng)代藝術(shù)中心的紐約，對(duì)中西藝術(shù)的許多問題進(jìn)行了有價(jià)值的思考，出版有《紐約瑣記》等著作。

相關(guān)鏈接：陳丹青辭職

1999年，中央工藝美院并入清華大學(xué)，袁運(yùn)甫、劉巨德、杜大愷等畫家代表清華美院，通過越洋電話，邀請(qǐng)當(dāng)時(shí)尚在美國(guó)的著名畫家陳丹青回國(guó)加盟清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，同時(shí)轉(zhuǎn)達(dá)了著名畫家張仃和吳冠中等老先生的歡迎之意。2000年2月陳丹青正式到清華報(bào)到，成為清華美院的教授，清華為其確定的年薪為5萬元，教學(xué)啟動(dòng)費(fèi)30萬元，并與其簽署了兩年任期的合約，2002年春合同到期，雙方又續(xù)簽合約三年，至2005年1月15日。

2004年10月，陳丹青因?yàn)樽约嚎春玫牟┦可鷮覍乙驗(yàn)橥庹Z、政治等課程不過關(guān)，而與自己失之交臂，向?qū)W院提交辭職報(bào)告，稱“經(jīng)過慎重考慮，我決定在合同到期之日，結(jié)束我在本院的教學(xué)。”他表示不能認(rèn)同現(xiàn)行人文藝術(shù)教育體制，“當(dāng)我對(duì)體制背后的國(guó)情漸有更深的認(rèn)知，最妥善的辦法，乃以主動(dòng)退出為宜。”考慮到他還帶著的兩名博士生和4名碩士生要到2007年才畢業(yè)，所以經(jīng)過一段交涉后，陳丹青又和學(xué)院續(xù)簽了兩年合約。

2007年1月16日，在今日美術(shù)館演講完畢之后，陳丹青公開表示自己已經(jīng)離開清華大學(xué)。

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