在中國文化的構成中文化的和諧性無疑是推動文化發(fā)展的積極因素，而且和諧文化的魅力是無窮的，無論是戰(zhàn)爭的硝煙還是外來文化的滲透，她都會以其獨立的姿態(tài)呈現(xiàn)在人類歷史的風雨中。面對強勁的西方文化風潮，我向來認為中國的本土文化不是吸收的問題，而是要保持這種文化以及文化背景的純潔性。因為中國文化具有自身的修正能力，她在前進的道路上完全有能力實現(xiàn)自我的完善。具有堅定明確的文化立場是一切藝術活動的前提。胡錦濤在黨的十七大會議上明確地把和諧文化環(huán)境的建設作為黨和人民的任務是非常具有遠見卓識的。文化是歷史發(fā)展的起點和終點，只有文化的和諧才有正常的社會與道德的秩序，這是一個和平國家的基本特色。任何藝術都是在這個起點上走向繁榮昌盛的。中國國家畫院副院長、著名山水畫家盧禹舜的山水畫藝術就是當代建設和諧文化進程中的一個范例。
我在分析盧禹舜的繪畫時，我發(fā)現(xiàn)他的人格和性情的因素對他繪畫風格的影響是貫穿始終的。在傳統(tǒng)的繪畫分區(qū)中，東北三省是被遺忘的角落，這里的文明因為交通阻隔被遮蔽了。今天，當我們把視角忽然轉移到這片廣袤的土地上時，我們在這里卻驚奇地發(fā)現(xiàn)了人類的原始文明與中國文化的道統(tǒng)精神。一望無際的黑土地與地平線連接，天與地緊密地聯(lián)系在一起。這種奇觀是屬于這片土地特有的地理財富和精神財富。當很多的山水畫家還沉醉在古典山水繪畫的臨摹時，早在二十實際八十年代盧禹舜就把他藝術的根深深地扎在了這片厚土里。當他在中央美術學院進修學習結束之后，他沒有留戀大都市的繁華而是毅然決然地返回了。當他重新審視這片土地的時候，他看到的是一片靈光。作為一個山水畫家，他選擇了這片未被開發(fā)的繪畫園地直接意味著一種新的繪畫樣式的建立，這種繪畫樣式昭示著一種新的文化觀念。黑龍江是一個缺乏繪畫傳統(tǒng)的地區(qū)，他的藝術思維是在本土文化的厚壤中飛翔的。當一個人沉淀了自我的一切思慮之后，他的精神和大自然就聯(lián)系在一起了。這就是天人合一的“道”。在那片廣袤的土地上，我們多見天地相接處的神秘與蒼涼。人在這里頓時消失了軀體的物質感，人的精神和自然融合了。他每每在這種境界中去感悟繪畫藝術的審美本質。面對他的繪畫，我不敢說他的成熟與完美，但是我可以認定他是一個精神藝術的探索者。他的繪畫藝術在精神理念上是“出世”和“入世”兼?zhèn)涞模^的“出世”就是他在實踐著一個藝術家的行為，他通過他的繪畫來抒發(fā)他的情懷，表達他的人生態(tài)度。為了得到人們廣泛的認知，他采取的是藝術的方式。所謂的“入世”就在于他的責任心和使命感。我們無法象要求法律和政治那樣要求藝術必須具有多大的嚴肅性，但是作為藝術家他是具有藝術的責任的。他渴望自己的繪畫能夠在和諧文化的建設中發(fā)揮積極的作用。“八荒通神”山水繪畫系列在主題選擇上就是對中國當代文化立場的捍衛(wèi)，這和黨在新形勢下的文藝方針的指向是一致的?，F(xiàn)在，誰要是再談什么政治、立場、觀點等等，仿佛誰就是一個僵化保守的代號了。其實，中國藝術的發(fā)展正是在中國和諧的政治局面下進行的，脫離了政治的環(huán)境談藝術，這樣的藝術本身就是不成熟的或者是非主流的市井小調。難道說我們要憑借這樣的藝術去炫耀于世界嗎？
中國山水繪畫的發(fā)展，不外乎這樣的簡單歷程，從技到道，由道到精神，再由精神回歸自然。他是在非常自然的狀態(tài)下選擇繪畫的，在他的情感世界里，繪畫肯定是他最適合表述自己的方式。他是一個從各方面都能夠格守自己的人，從人格內涵上看，理性的因素是他性格的主導面，但是我們誰也不會否定他的激情和性情。因此在理性控制下的性情張揚就成為他繪畫的一個顯著特點。他最早的繪畫就顯露這樣的風格化因素：高昂而不激烈，悲壯而不悲傷，蒼涼而不荒涼。這都是他“荒原”意識的基本因素。在他的潛意識里，繪畫不是一種常人所說的文化意識，當然他的繪畫里是具有文化意識的。他關注的是人類生存與精神的象征意義，因此他的繪畫不是供觀賞的，如果說誰發(fā)現(xiàn)了他繪畫的審美價值，那僅僅是一個表面化的東西。他的繪畫是一種精神的參照，我們在他繪畫中應該尋找到我們的精神載體，我們應該有這樣的疑問：究竟是什么東西在承載著我們的精神？中國的山水畫藝術到了宋元時代從技法到形式已經非常完備了。明清以降，中國山水繪畫在時代的夾縫中一度出現(xiàn)萎靡狀態(tài)，清代“四僧”的出現(xiàn)給山水藝術增添了禪的精神意識，把人類的心靈和山水繪畫的精神境界結合在一起，把審美藝術變成了人格與精神的參照。在文化史的角度上看這不能不說是人類文明的又一個跨度。一部《中國山水畫史》是在時代的變遷和政治的動蕩中不斷得到豐富與完善的。從中我們可以看到時代對繪畫風格的影響是直接的，這是因為每一個歷史朝代的改變都會帶來新的審美標準和審美需求。“八荒通神”系列的美學思想和中國的改革開放的進程基本上是同步的，“八荒通神”系列的美學思想的主體就是文化的和諧觀。因此他的繪畫沒有在具體的地理環(huán)境與實際的自然景觀中停下腳步，他努力實現(xiàn)著和諧意識的再造，他把人文生態(tài)的“天人合一”思想向前推進了一大步，他把藝術與時代，政治與社會的和諧融會在了他的山水藝術中。他把山與水符號化了。在當今藝術界和學術界，他的繪畫被廣泛認可，因為他的藝術在經濟社會的盲目與空虛中給人們以精神的支持，他的繪畫建立起了人們對未來世界的信心與憧憬，人們在他的繪畫中看到了生存的美好和生命的意義。這正是中國的民生所渴望的境界。
盧禹舜的精神格調和文化意識是黑龍江這片土地培養(yǎng)出來的，因此，在他的繪畫初期他自覺不自覺的在自己的繪畫中注入了自我感覺。他敏感地發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)的山水繪畫中關于“南北”的概念在這里成為一種模糊的概念，從地域文化的特征和特殊地理環(huán)境上說，這里和“南北”都是不相關的。二十世紀八十年代的一些繪畫如《秋風清露白云》（68*136cm）、《爽風歆曉霞》（35*45cm）、《雙秋明靜潔》（34*45cm）、《春之萌動》（100*300cm1986年）等，都非常講究形式美，他首先賦予他的繪畫一種“有意味的形式”。畫面所描繪的都是自己對自然景觀的理解和認識，他的筆墨不是過多地去描繪自然景觀的外在面貌，而是著力揭示自我的山水意識和山水精神。初春的樹枝、紅色的山林、密集的莊稼都承載著他對傳統(tǒng)山水繪畫的反抗意識。他是一個典型的學院派畫家，有著扎實的寫生功夫。寫生的目的究竟是什么呢？現(xiàn)在的“寫生”和古人的是截然不同的。寫生要說是為了獲取形象，那么在整個繪畫創(chuàng)作過程中這種“寫生”的作用是很微弱的。雖然中國傳統(tǒng)的山水繪畫形成了一套完整有序的畫譜，對于山、水、樹、云都有具體的表現(xiàn)手法，但是真正的山水繪畫是不講究形象的。山水繪畫應該是人類對自然的歸屬感。因此通過山水繪畫建立起一種自我心靈的和諧平衡狀態(tài)比什么都重要。他這一時期的繪畫，就明顯帶有這種哲學理念。對于一個現(xiàn)代文化背景下的畫家來說，他的體會、觀念、認識在很大程度上都超越了古人對自然的認識和理解，繪畫作為文化的基本符號也與古人的理解是不同的。因此，我們對于傳統(tǒng)繪畫的認識應該建立在時代感的氛圍里。他的繪畫在某種程度說就是為中國當代山水繪畫建立了另一個審美空間。
中國文化具有悲劇和喜劇的兩重性，具體到繪畫藝術，在審美范疇里同樣也具有這兩種形態(tài)。繪畫有的是屬于愉悅性的，有的是悲壯性的。他選擇的不是張揚性的藝術個性，他對于沉靜和冷逸的選擇其實就是他對“悲壯性”文化審美的選擇。他繪畫的符號化、形式化和純潔美都是這種意識的流露。他的畫面透著簡約和諧的美感和純潔自然的氣質，這和他的心理素質都是一致的。他的山水繪畫不僅僅是描繪出了山水的自然空間，而且重新塑造了山水的生命狀態(tài)和律動。
他的繪畫非常追求朦朧的詩意，繪畫的意境往往彌漫在清晰的模糊狀態(tài)里。如果用文字去評述這種境界幾乎是不可能的，他的畫面上漂浮著或沉淀了他心理的潛意識，完全是他的悟性和敏感造成的，這和文字有什么關系呢？這也是他不自覺的思維所致，當他記憶中的自然物象受到某一媒介的觸發(fā)的時候，這種被大腦沉淀了的物象立即就會煥發(fā)出精神的光華，成為畫面上最活躍的因素。我們能看到的他的繪畫有兩個系列，一是《八荒通神》系列，一是《唐人詩意》系列。從他的“八荒”系列中，我們不難感覺到山水繪畫的概念發(fā)生了變化，他的山水繪畫完全拋棄了傳統(tǒng)的樣式，如果我們還給他的繪畫定義為山水繪畫，那么他描繪的是天與地、宇宙與心靈、精神與物質的一種臨界狀態(tài)。他通過形式化的藝術語言描述了生命的初始，非常具有視覺的沖擊力。生命的初始是混沌和純潔的，人類的思維在這樣的境界里和宇宙的關系是沒有距離的，因此生命才具有不可遏止的力量。在蒼茫無垠的大地上，一股泉水代表著生命之源，大地萬物因它而生存，因它而延續(xù)、繁榮。讀他的繪畫，我們時刻感到我們和自然世界是一體的，生命不僅僅屬于人類。關注所有的生命才是人類應有的生命意識。隨著科學的進步，唯物主義者們的愚昧和武斷越來越失去它的實際意義，我們不能否定物質靈魂和精神靈魂的存在，繪畫藝術就是人類的靈魂活動。“靜觀八荒”就是面對自然的心像寫生和自我靈魂的凈化過程。繪畫作為一種自由的行為模式，它從來不把自己的意愿強加給人們，畫家如果設想著通過繪畫去占有別人的意識也是錯誤的。繪畫不是招貼畫，不具備宣教性。優(yōu)秀的畫家總是在對宇宙、自然、靈魂、精神的關照中發(fā)現(xiàn)自我的，自我意識的覺醒是繪畫走向風格化的標志。現(xiàn)在很多山水畫家提前進入了藝術的“更年期”，面臨著創(chuàng)造力的枯竭和藝術風格的僵化，以至作繭自縛，不得前進一步。這是因為他們在概念化的藝術狀態(tài)下逐漸磨滅了自我意識，他們走進山林，看到的是山、是樹、是水、是云，但不是自我之境和自我之心。一個失去了自我的人，當然要靠別人的殘山剩水過日子了。盧禹舜的“八荒”系列很嚴厲地告訴當代美術界讓自然意識和宇宙精神走進人類的心靈世界是畫家的基本出路。
“八荒”系列繪畫，是盧禺舜對中國當代山水繪畫的重大貢獻，無論在審美境界上，還是在形式語言上他都刷新了傳統(tǒng)山水繪畫的記錄，特別是他的荒原意識豐富了當代山水畫學的哲學內涵。他的意義還在于他的山水繪畫的樣式已經成為當代山水繪畫走向現(xiàn)代語言背景的一個標志。
一般說來，繪畫的內涵并不在畫面上，畫面的內涵是人們在欣賞過程中根據畫面的因素提煉出來的。因此談到繪畫藝術，最終還是畫面的藝術。他善于先入為主地營造一種畫面氣氛，讓后再讓你在這種氣氛里品評他繪畫的意味。在“靜觀八荒”系列以及《放眼晴云物境遠》、《水云觀道》、《月印萬川》、《山水口人形媚道》、《八荒通神》等作品中，他的構圖飽滿，通過光影的組合烘托出一個“靜”態(tài)的精神世界，他的畫面是矛盾的，是陰陽互參的，畫面的“靜”是動態(tài)下的“靜”。大地風物萌動著無限的生機，潺潺的流水滋潤著土地，天和地聯(lián)系在一起。在繪畫技術上，他把筆墨和線條融合在塊面里，產生一種朦朧的清晰效果，透露出東方哲學的陰陽轉化理念，神秘而浪漫。對于水，他仿佛有著特殊的感情，水作為一種繪畫的符號與表現(xiàn)對象時常出現(xiàn)在他的畫面上，我們的審美情緒有時會隨著流水的聲音產生波動，水流象征著生命的運動信息。他的畫面內涵是豐富的，因為他沒有描繪具體的物象，他筆下的形象都是象征意義的符號。面對他的畫面我們可以盡可能地展現(xiàn)我們的想象和聯(lián)想的空間。他畫面空間的豐富性首先是畫面語言的豐富性造成的。他也曾這樣認識自己的創(chuàng)作：“我在山水畫創(chuàng)造中，往往不做具體自然景色的描摹，而偏重于象征意義的宏觀景象與自己認為有文化意味的形式符號的表達；作為靜觀審美活動與實踐，它們是我的物我默契、神合為一、獨立自足的精神境界，也是我面對自然時敞開胸襟，抒發(fā)心中情懷與美學意愿時，自覺不自覺的審美觀的自然流露。”
他的繪畫有時是不可言說的，那就是他繪畫中流露出的感情。藝術行為都是以感情始以感情而終，繪畫藝術也不例外，如果一個畫家實在沒有感情了，那也就不必再畫下去了。在他的繪畫中，他感情的發(fā)揮不是暴風驟雨式的，他用筆細膩，筆觸平緩，設色溫潤典雅，畫面艷麗樸素。中國傳統(tǒng)的山水藝術對于色彩是忽略的，青綠山水繪畫的色彩理念是屬于物象的，他的繪畫中，色彩是屬于生命和情感的。在他的作品中，如《八荒通神》(260*142cm2002年)、《山水以形媚道》(90*180cm 2002年)、《靜觀八荒》（268*142cm2002年）、《八風吹不動天邊月》（90*180cm 2002年）、《座究四荒》(268*142cm2002年)、《云水觀道》（360*71cm2002年）等作品，他用綠、黃、紅分別代表因四時季節(jié)不同而形成的心理感受：綠是生命萌動的色彩，黃是生命成熟的色彩，紅是生命成長的色彩。他的情感在不同的色彩形態(tài)下呈現(xiàn)出不同的變化，但最終情感的因素融化在畫面的形式語言里，成為繪畫的審美因素。
人們在現(xiàn)實生活中因環(huán)境、認識和心理的不同，會產生自己意識中不同的思維境界，他們而且會藝術化地不斷根據自己的理解去豐富完善這個思維境界。盧禹舜是一個有著多重性格的藝術家，但是藝術個性并不是他性格內涵的全部。他的“八荒”系列是他性格相對平靜狀態(tài)下對自然世界的一種精神關照，帶有明顯夢幻主義色彩，可以說是中國當代山水繪畫園地里的浪漫主義篇章。但是，無論現(xiàn)實和畫家表現(xiàn)的空間距離有多遠，其中的必然聯(lián)系是一定存在的，如果缺少了這個連接兩端的環(huán)節(jié)，那么所謂的藝術想象就失去了應有的根據，其結果一定是虛幻和空洞的。他的另一個系列的作品為我們架起了從現(xiàn)實通往“八荒”境界的橋梁，那就是他的“唐人詩意系列”的作品。他是一個非常現(xiàn)實的藝術家，但是他的氣質卻是浪漫的，單純和簡約是他這種氣質的主要特點，這也是他繪畫的基本風格。在選擇繪畫形式和繪畫理念的時候，他的氣質成為決定性的因素。他對于色彩的敏感與他的氣質是完全一致的。他的繪畫很早就形成了自己的風格，但是這種風格是不成熟的，因為他在創(chuàng)作實踐中改變著他的“風格”，而不是成了“風格”的捍衛(wèi)者。他把表現(xiàn)看得比風格重要。我們在他的“八荒”系列作品中，已經很難找到他的繪畫風格與傳統(tǒng)山水繪畫之間的必然聯(lián)系了，但是，他的風格確實來自對傳統(tǒng)山水藝術的認識和繼承。山水繪畫從根本上講并不單純是一種物象的形式再現(xiàn)，而是一種美的組合方式，自然世界中的美都是暫時的，有局限性的，而藝術中的美則是永恒的。繪畫就是按照自我對自然世界的理解去尋找美的組合規(guī)律。因此，他把臨摹看成是對傳統(tǒng)山水繪畫的精神領會和對繪畫經典的心靈皈依。他對此頗有見解，他說：“在臨摹中我們更多地應該感受中國畫這個形象的文化歷史中所蘊涵的啟示后學的語言和觀念上精神。今天的我們在日新月異的世界中，雖然由于科技的進步，創(chuàng)造了超越前人的物質文明，卻很難超越前人所建立起來的精神世界的完美。”在山水繪畫的歷史長河中，他對于明代沈周的繪畫研究很深，可以說是深入到了他繪畫的“精神世界的完美”。我們知道明代山水繪畫是承上啟下的一個過度環(huán)節(jié)，在“明四家”中沈周的繪畫最具有繪畫性和形式美，他的“細密”風格把山水繪畫的筆法價值推向了一個新的高度。他的繪畫而且追求古典的意義，能“以元人筆墨運宋人丘壑”。他的傳世作品有《東莊圖冊》和《廬山高圖》。對這兩幅作品盧禹舜曾精心臨摹過，對于沈周的筆法、墨法和色法領悟得體，他在繪畫創(chuàng)作中變化隨心，畫面頗得沈周的靈性之妙。反映在他的“唐人詩意系列”的作品中，如《楚江懷古詩意圖》、《夢游天姆吟留別圖》、《黃鶴樓詩意圖》、《王昌齡隱居詩意圖》等，他仍然沒有把自然物象做具體化的處理，而是把詩意的境界和象征文人精神的景觀進行了符號化處理。如“山林云霧”、“幽谷鳴泉”、“河岸船泊”、“書齋坐臥”、“溪邊鶴舞”、“雅聚唱和”等等自然景觀在他的畫面里都有特殊的含義，這個含義更多的是屬于精神層面上的。他的山水繪畫往往是巨幅大作，但是欣賞起來并不感到壓抑和沉重，因為他的繪畫從繪畫的本體意義上擯棄了“化以載道”的教條主義，他的繪畫是“載情”、“載心”的。中國傳統(tǒng)的山水繪畫歷來有對文學作品意境的描繪，他的這個系列卻為同類繪畫題材提出了一個新的視覺和參照。對于這類題材的表現(xiàn)，首先要解決兩個問題，那就是文學修養(yǎng)和畫學修養(yǎng)的問題。雖然題材相同，但是由于繪畫和文學的差異性，作為藝術產品兩者應該是獨立的。繪畫不是對詩歌的圖解，繪畫應該有其獨特的審美語言和審美內涵。他作為畫家，對于唐詩的理解是色彩和情緒的，并沒有局限在具體的詞句上或者自然景物方面。用山水繪畫的形式來表現(xiàn)唐詩的浪漫境界和文人情懷，這本身就是一個高度，在選取題材方面他多借助李白、王昌齡、王維等浪漫主義詩人的作品，通過豪放的筆墨，使畫面氤氳淋漓，亦真亦幻，情隨心動，神與物游。中國的唐朝是一個最能代表中華民族的精神風貌和泱泱大國風范的時代，與之相映的文學藝術也具有一種必然的雄渾豪邁的大美風貌，這是屬于民族氣節(jié)和時代輝煌的。他的繪畫在大格調上也緊緊把握住了這一精神實質。在這個系列的繪畫中，我們看到他人格魅力的另一面，他是一個理性和感性兼?zhèn)涞乃囆g家，他的繪畫傳遞的是美的永恒規(guī)律。
繪畫能夠充分體現(xiàn)一個人的心理機能，不是心為畫所役使，就是用心去控制畫面。他畫畫時的狀態(tài)是平靜的。平靜的過程是對任何記憶中的藝術規(guī)律或概念消解的過程。一旦進入繪畫的創(chuàng)作狀態(tài)，他會不斷地消解以往的記憶，他用心去把握整個畫面的平衡，他并不靠經驗去畫畫，而是憑自己的心理感覺。他畫面上突然出現(xiàn)的蜻蜓、白鷺、群鶴等點綴式的畫面因素，都是畫面的點睛之筆，這是他的心緒在飛動的過程中與這些形象的偶然碰撞，并不是來自預先的設計。他的用心往往在細微處才見分曉。靈性的東西不是由思維帶來的，它是一種偶然的機緣，轉瞬即逝。
繪畫藝術是常畫常新的，畫家因為不斷接觸新的事物而生發(fā)新鮮的審美刺激。最近幾年，他涉獵域外風光，對于不同的文化景觀都賦予了他不同的情感和情感的表達方式。關于他異國風光的繪畫也逐漸被學術界所關注。筆墨是中國繪畫的審美主題，但是這個主題的內涵總是不斷豐富的，新的繪畫因素不是改變了主題，而是更新了主題的形態(tài)。他的這批作品，也可以看成是他的行旅日記，其中不乏對中西方文化的比較認識和對山水繪畫的新表現(xiàn)。在他的繪畫，如《寧靜的生命》（38*45cm）、《水流天去秋無際》（45*61cm）、《暮雨今又添新愁》(45*61cm)、《蒼老的歲月痕跡》（35*55cm）、《通往拉斯維加斯的“輝煌”之路》(35*35cm)、《橙紅浸染的黃昏》、《不是故鄉(xiāng)的大門》(35*55cm)等，都體現(xiàn)出他對古老文化滄桑感的關注，因此在具體的繪畫表現(xiàn)上他對古老建筑、街道、雕塑的質感描繪得都很細膩，尤其是古老建筑的墻壁，斑駁殘蝕的痕跡代表了夢幻般的一段歷史。由于行跡匆匆，他的畫幅都比較小，這樣更能夠有效地控制畫面，他的用筆更富有表現(xiàn)力。描寫現(xiàn)代背景下的歷史遺跡，不可避免地要與時代發(fā)生合理的關系，因此在蒼桑的畫面上也有了寬闊的大道和汽車。他把畫面處理得非常柔和，把畫面的矛盾沖突化解在了明與暗、塊面與點線、形式與結構等等的對比因素中，實現(xiàn)了現(xiàn)代繪畫語言和歷史滄桑感的對話。我們沒有必要刻意地追求中國繪畫的國際化，但是我們不能拒絕在現(xiàn)代文化背景下與世界各民族優(yōu)秀文化的對話和交流。國際社會對中國傳統(tǒng)繪畫藝術的了解是超乎我們的想象的，他們更注重中國傳統(tǒng)繪畫的“現(xiàn)代化”。中國繪畫向來把追求天人合一的境界當成自己的神圣使命，但是人類關注自己的命運似乎是一種天性，藝術的靈性是不可能離開人類的生存空間而存在的。一個藝術家的靈性是他獨享的特權，但是他的生命不應該是他的自我感嘆。他的這個系列的繪畫，對于中國當代山水繪畫的意義是不可忽視的。中國當代山水繪畫在當代有三種形態(tài)：一是以自我為中心的虛幻主義創(chuàng)作，一是以古代題材為中心的克隆主義創(chuàng)作，還有一種是脫離了藝術因素的宣教主義創(chuàng)作。當百年之后的中國美術史在研究這兩種傾向的創(chuàng)作時都會陷入迷惘中，因為從他們那里已經看不到時代與筆墨的必然聯(lián)系了。他對于時代和社會的變革是十分敏感的，他的繪畫從根本上講還是屬于現(xiàn)實主義的，再加上他浪漫主義的藝術氣質，因此他的現(xiàn)實主義就具有了批判性的色彩，這決定他對繪畫的認識是包容性和改革性的。從這個系列的作品中，我們足可以看出他對時代的近距離關注，他把繪畫的理想和靈性建立在了當代的文化基礎上。我敢肯定地說這是他的繪畫在哲學意識超越《八荒通神》系列和《唐人詩意》系列的一個契機。
繪畫的最高點就是不能再以繪畫的因素來看待繪畫了。盧禹舜繪畫活動中的非繪畫因素很多，他的繪畫中有很多理念性的東西，關于“筆墨”、“靈性”、“臨摹”、“寫生”等等，他不但考慮到自己怎么去認識，他作為一個美術教育家，他還要考慮到他的學生如何去接受他這種認識的啟發(fā)。他的藝術美學思想和創(chuàng)作論在黑龍江乃至全國中國畫教學領域已經產生了重大的影響。他的繪畫具有探索意義下的傳統(tǒng)精神，他繪畫的影響力是其他畫家不可企及的。他的繪畫也許不能得到固守傳統(tǒng)者的理解，但是他必定能夠得到未來者的關注，他繪畫的另一層意義就是他是一位傳承型的畫家，他的繪畫具有深遠的未來意義。
盧禹舜的繪畫藝術是他以一個藝術家和參與者的身份對中國改革開放二十年來文化建設的藝術化詮釋。他的繪畫能否成為經典藝術還有待于時間的檢驗和歷史的認可，他的繪畫的意義在于他通過藝術的方式向中國社會以及國際領域傳達了雄渾磅礴的中國精神。我們很多人都喜歡他的藝術，因為在他的藝術歷程中，他沒有把自己裝扮成一個藝術的清教徒，他象我們很多人一樣是在和諧的社會環(huán)境下，沐浴著改革開放的春風成長起來的。他的藝術忠實地記錄中當代中國人是怎樣從溫飽的滿足中走向精神的輝煌的。他的記錄沒有排斥政治的因素，他真誠地歌頌清明的政治環(huán)境。胡錦濤在分析當代人民的精神需求時說：“當今時代，文化越來越成為民族凝聚力和創(chuàng)造力的重要源泉、越來越成為綜合國力競爭的重要因素，豐富精神文化生活越來越成為我國人民的熱切愿望。”時代需要這種“凝聚力和創(chuàng)造力”我們的社會在文化進程中所需要的就是這種“綜合國力”，凜然高傲的氣派才是中國藝術的精神氣質。尤其是面對國際社會的張牙舞爪，除了昂起高貴的頭顱，我們還需要什么？