唐人詩(shī)意（國(guó)畫(huà)） 盧禹舜
中國(guó)山水畫(huà)是一種追求精神性的藝術(shù)。從李成、范寬、董源、郭熙開(kāi)始，山水畫(huà)家就在追求著“象外之象”，那就是一種精神境界。南朝宗炳論畫(huà)，謂“圣人含道暎物，賢者澄懷味像?！崩L畫(huà)對(duì)于他，旨在“暢神而已”。宗炳從精神需求和精神引導(dǎo)的角度思考繪畫(huà)在生命中的價(jià)值。隨著山水畫(huà)在社會(huì)文化中的位置的擴(kuò)展，以及畫(huà)家職業(yè)身份的過(guò)細(xì)劃分，從事山水畫(huà)藝術(shù)的人們將關(guān)注重點(diǎn)移向技法、程式的完善。近代山水畫(huà)的凋零，不能歸罪于西洋繪畫(huà)的“入侵”，而是由于山水畫(huà)藝術(shù)失去了自己曾經(jīng)有過(guò)的精神性追求。晚清啟蒙思想家們指責(zé)傳統(tǒng)山水畫(huà)“枯?！?，除了它遠(yuǎn)離鮮活豐富的自然，缺乏創(chuàng)造力和個(gè)性化的審美體驗(yàn)造成形式上的“枯?！敝猓€有精神上的“枯?！薄?huà)家不再把他的創(chuàng)作視為一種精神探求，而只當(dāng)作對(duì)某種格式的追摹，于是出現(xiàn)精神、情感境界的貧弱和千篇一律。
上一世紀(jì)中期，中國(guó)畫(huà)家以不倦的旅行寫(xiě)生，補(bǔ)救了山水畫(huà)藝術(shù)脫離自然的痼疾。李可染成為近現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)中具有劃時(shí)代意義的藝術(shù)家，成為一個(gè)界標(biāo)——在他之前和在他之后的山水畫(huà)面目截然不同。但李可染的成功，掩蓋了另一個(gè)亟待救治的弊病——人們將古代的“行萬(wàn)里路”、“搜盡奇峰打草稿”的藝術(shù)道路與現(xiàn)代的“深入生活”、“江山如此多嬌”連接起來(lái)，并理解為山水畫(huà)創(chuàng)作的全部?jī)?nèi)容。而對(duì)于人文知識(shí)分子的強(qiáng)制性思想改造的效果又是如此之成功，于是新一代山水畫(huà)家以不辭辛勞的“苦學(xué)”代替精神的領(lǐng)悟。大家都有意識(shí)地回避山水畫(huà)藝術(shù)的實(shí)質(zhì)——它的最高境界不是筆精墨妙，而是使觀眾心靈為之悸動(dòng)的意境。
我想從這個(gè)角度來(lái)觀察盧禹舜的山水畫(huà)。有的評(píng)論家贊美盧禹舜，似乎是因?yàn)樗c中國(guó)畫(huà)的革新浪潮劃清了界限，潔身自好地站在當(dāng)代文化潮流之外。但我卻覺(jué)得盧禹舜的意義恰在于他在傳統(tǒng)山水畫(huà)基礎(chǔ)上的突破和創(chuàng)新，在于他作品的現(xiàn)代性。至于他是否完美地或者不甚完美地繼承了傳統(tǒng)技法，并不重要。
盧禹舜的作品中，我比較熟悉“靜觀八荒”和“唐人詩(shī)意”所代表的兩個(gè)系列。它們是從不同的兩個(gè)方面展開(kāi)的對(duì)自然的思索，即對(duì)浩渺無(wú)垠的宇宙的思索和對(duì)靜謐悠遠(yuǎn)的文化的思索。
在論述山水畫(huà)創(chuàng)作教學(xué)時(shí)，盧禹舜談到山水畫(huà)的“精神”，他認(rèn)為“山水精神反映的是山與水的關(guān)系與天地萬(wàn)物的關(guān)系和與人的關(guān)系的關(guān)系。這幾個(gè)關(guān)系體驗(yàn)的是一種理念精神、內(nèi)在結(jié)構(gòu)和自然關(guān)系和自然感受，也就是天、地、人三位一體的本質(zhì)關(guān)系”。這段話雖然顯得拗口，但體現(xiàn)了盧禹舜對(duì)山水畫(huà)藝術(shù)深厚內(nèi)涵的充分注意，他絕對(duì)沒(méi)有將山水畫(huà)藝術(shù)視為對(duì)前人樹(shù)立的規(guī)范、法式的揣摩或者既有程式的演練。作為一個(gè)熱愛(ài)中國(guó)傳統(tǒng)文化，而又生活在現(xiàn)代社會(huì)中的視覺(jué)藝術(shù)家，盧禹舜清醒地理解他可以從哪些方面和以哪些手段，來(lái)表現(xiàn)他對(duì)自然的感受和對(duì)自然的崇敬。說(shuō)“崇敬”，是因?yàn)樗形虻缴剿俺阶匀?，超越自我和作品本身的藝術(shù)價(jià)值”，他看重的是山水的莊嚴(yán)、深沉及其不可窮盡性，而不是它的明媚、淡冶或者蕭條，他十分明智地丟開(kāi)了那種以瀟灑嫻熟的筆墨游戲于天地間的路數(shù)。這固然是由于性格氣質(zhì)的不同，更由于他知道相對(duì)于自然，人的理性、信仰、能力……是何等瑣屑和渺小。而集中表現(xiàn)了這種崇敬之情的作品，就是他表現(xiàn)浩淼天宇的系列作品。
《靜觀八荒》、《觀云思古今》、《八荒通神》……表現(xiàn)的是作者心中“永恒的蒼茫，永恒的四野八荒和夢(mèng)幻般的獷邈與深邃的情懷”，這是現(xiàn)代人在打開(kāi)了通向宇宙的窗戶之后，對(duì)時(shí)間和空間的贊美崇敬之情。這種情懷與古代詩(shī)人“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”的感喟既有相通處，又有相異處——我們今天知道宇宙比原來(lái)想象的更加廣大無(wú)垠，難以界定，過(guò)去具有浪漫的人文情味的“天上宮闕”現(xiàn)在離我們更加遙遠(yuǎn)，也更加神秘。這就是盧禹舜的“靜觀八荒”與古代山水畫(huà)作品在思想認(rèn)知上的差異，這種差異促使他尋求一種既能發(fā)揮傳統(tǒng)技法，又能表現(xiàn)今天的人們面對(duì)無(wú)邊的宇宙時(shí)難以言說(shuō)的感慨。
范寬的高山大壑、雪景寒林對(duì)盧禹舜的山水畫(huà)創(chuàng)作有重要的自發(fā)作用，他曾經(jīng)為范寬的寧?kù)o與崇高而感動(dòng)。可以說(shuō)盧禹舜是在沿著范寬所開(kāi)辟，而在明清文人畫(huà)盛期漸形荒蕪的道路上繼續(xù)前行。但他的作品具有明顯的抽象意味，因?yàn)榻?jīng)過(guò)一千年的探究，宇宙對(duì)我們不是距離更近，而是距離更遠(yuǎn)了。它現(xiàn)在更加嚴(yán)峻、神秘，更加不可窮盡，更加超越世俗利害。古代山水畫(huà)家面對(duì)宇宙時(shí)的天真、溫暖的人文情懷，雖然令今人神往，但我們已經(jīng)失去了那種天真所據(jù)以生長(zhǎng)的想象的土壤，詩(shī)的情致被科學(xué)的觀測(cè)計(jì)算所解構(gòu)。這樣，傳統(tǒng)山水畫(huà)的構(gòu)成要素“丘壑”被抽象的空間結(jié)構(gòu)所代替，勢(shì)在必然。五代、北宋全景式的構(gòu)圖，經(jīng)過(guò)南宋諸家的變革，開(kāi)始向近景、向局部轉(zhuǎn)移。清初“四王”的“疊床架屋”只是徒勞的“復(fù)歸”——在精神上，他們距離北宋人的精神境界不是更近而是更遠(yuǎn)了。20世紀(jì)八十年代，不止一位中國(guó)畫(huà)家將目光轉(zhuǎn)向廣大深遠(yuǎn)的空間，范寬再次獲得理解和尊仰，這顯然是中國(guó)山水畫(huà)圖象發(fā)展的螺旋形靠攏。盧禹舜畫(huà)中無(wú)邊的深暗、奇異的光明、對(duì)稱(chēng)的結(jié)構(gòu)，一方面使人想起現(xiàn)代天文學(xué)家獲得的宇宙圖像，另一方面卻使我們將它與楚辭到唐詩(shī)的奇幻瑰麗相聯(lián)系。藝術(shù)家就是這樣通過(guò)個(gè)性化的創(chuàng)新，使傳統(tǒng)文化精神一直保持著生長(zhǎng)發(fā)展的活力。
如果說(shuō)《靜觀八荒》等作品代表著畫(huà)家對(duì)自然、宇宙的思考和對(duì)這種思考的表現(xiàn)，那么《唐人詩(shī)意》系列則代表著畫(huà)家對(duì)本土文化精神的回味和對(duì)這種回味的表現(xiàn)。雖然絕大多數(shù)中國(guó)畫(huà)家都會(huì)給唐詩(shī)以極其崇高的位置，但具體地圍繞唐詩(shī)作山水畫(huà)，在當(dāng)代畫(huà)家中卻并不多見(jiàn)。
以“詩(shī)意”為繪畫(huà)主題，首先使人想起的是詩(shī)畫(huà)結(jié)合這一古老命題。詩(shī)與畫(huà)的結(jié)合或者融合，有多種理解角度。現(xiàn)在最為人所知的畫(huà)上題詩(shī)，實(shí)際上是詩(shī)畫(huà)結(jié)合的最表面、最簡(jiǎn)化的方式。這方面創(chuàng)造紀(jì)錄的前有宣和畫(huà)院，后有清朝的乾隆皇帝。畫(huà)上題詩(shī)有可能賦予畫(huà)面古雅之美，也有可能是畫(huà)蛇添足式的作亂，其極端例證就是那位自命風(fēng)雅，見(jiàn)畫(huà)必題的弘歷皇帝。他不懂詩(shī)畫(huà)結(jié)合的本意是二者追求在最精煉的形式空間內(nèi)，包容最深遠(yuǎn)的情感。比畫(huà)上題詩(shī)高出一籌的做法是圖解詩(shī)意，最近也最極端的例證是盛行于六七十年代的“毛主席詩(shī)意畫(huà)”。實(shí)際上那是一場(chǎng)最缺乏詩(shī)意的頌圣爭(zhēng)寵的競(jìng)賽，與“畫(huà)中有詩(shī)”的境界相去不可以道里計(jì)。
盧禹舜的《唐人詩(shī)意》與那些詩(shī)畫(huà)結(jié)合方式的區(qū)別，在于他深刻理解詩(shī)畫(huà)之間既有可以重合的方面，也有難以逾越的限閾。于是他以一種個(gè)性化的方式處理詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系。
他在畫(huà)面上題寫(xiě)古代詩(shī)人的詩(shī)句，但那些詩(shī)句在畫(huà)面上是以一種具有文化意味的符號(hào)出現(xiàn)，如同他畫(huà)面上那些人物、草木、魚(yú)鳥(niǎo)一樣。他描繪的景象與他在畫(huà)面上所題寫(xiě)的詩(shī)似乎有一定的連帶關(guān)系，但絕不是圖解詩(shī)文。他有意使景物抽象、朦朧，不給觀眾提供看圖識(shí)字的線索。仔細(xì)觀看他的那些作品，我發(fā)現(xiàn)他是以表現(xiàn)和抽象的形式，切斷了我們“按圖索驥”地尋找與詩(shī)句對(duì)應(yīng)的人與物的嘗試。他說(shuō)：“我不是為唐詩(shī)作圖解……我想畫(huà)出類(lèi)似唐詩(shī)傳達(dá)的那種文化情調(diào)，通過(guò)清逸淡遠(yuǎn)的畫(huà)面氣氛表現(xiàn)詩(shī)的神韻?！?/p>
不論唐詩(shī)還是宋詩(shī)，只要是“詩(shī)”，就有某種共同的特質(zhì)。除了音韻、格律之外，詩(shī)的奧妙就在于以極其精煉的形式表達(dá)事件（生命）的過(guò)程對(duì)于經(jīng)歷者（人）的感情意義。盧禹舜的畫(huà)，正是在這一點(diǎn)上接近了詩(shī)?！短迫嗽?shī)意》實(shí)際上是一些山水畫(huà)作品，并沒(méi)有那些詩(shī)所寫(xiě)到的具體人物、具體環(huán)境或具體情節(jié)，作品表現(xiàn)的是所謂“味在酸咸之外”的詩(shī)情。他畫(huà)過(guò)好多幅“唐人詩(shī)意”，有的畫(huà)面可以看出與詩(shī)句相關(guān)的人形和景致，有的則基本沒(méi)有與畫(huà)面標(biāo)示的詩(shī)句直接關(guān)聯(lián)的形象。他的努力指向是使繪畫(huà)語(yǔ)言具有某種心靈性，用他的話說(shuō)是“隨意隨緣”，是創(chuàng)造一種穿越時(shí)空的，“流動(dòng)的”視覺(jué)感受效果，而“流動(dòng)”就是這些畫(huà)的神韻和靈魂。
從形式上看，盧禹舜的《唐人詩(shī)意》等系列作品，比前一段的《靜觀八荒》等作更加注重水墨暈染與線描的融合。他用黑與白，用深沉的水墨與優(yōu)雅的青綠，暈染出一片迷離恍惚的綺麗情境。他似乎是有意識(shí)地使畫(huà)面上反復(fù)出現(xiàn)的那些人形顯得概念和刻板，因?yàn)樗麄冎皇沁@一片山水的過(guò)客。他的詩(shī)意圖畫(huà)有一個(gè)旋律對(duì)比，那就是自然的莊嚴(yán)、神秘、優(yōu)美和人事的短暫、倏忽和偶然。恰如西方詩(shī)學(xué)所揭示，詩(shī)的本質(zhì)“先是對(duì)客觀事物的悲愴思辨，后是安慰，最后是創(chuàng)傷獲得醫(yī)治”。
盧禹舜的山水畫(huà)是在清醒地感知人的微渺之后對(duì)崇高永恒的自然的禮贊。但他的心境并不頹放，他對(duì)人的精神價(jià)值并不持悲觀主義態(tài)度。我們可以從他的山水畫(huà)創(chuàng)作中感受到一種昂揚(yáng)的人文精神。