“藝術(shù)為人生”本來是20世紀(jì)20年代中國文學(xué)研究會提出來的一個原則，指藝術(shù)要表現(xiàn)人生。茅盾說：“文學(xué)的目的是綜合地表現(xiàn)人生，不論是用寫實的方法，是用象征比譬的方法，其目的總是表現(xiàn)人生，擴大人類的喜悅和同情，有時代的特色做他的背景。”他還說：“我承認(rèn)凡是忠實于表現(xiàn)人生的作品，總是有價值的，是需要的。”那么，要表現(xiàn)什么樣的人生呢？他進一步指出：“人們怎樣生活，社會怎樣情形，文學(xué)就把那種種反映出來” 。“文學(xué)家所欲表現(xiàn)的人生，決不是一人一家的人生，乃是一社會一民族的人生”。這個原則不僅在文學(xué)領(lǐng)域而且在藝術(shù)領(lǐng)域，包括中國畫領(lǐng)域都產(chǎn)生了非常深遠的影響，時至今天，仍具有著十分現(xiàn)實的當(dāng)代意義。我們不妨從終生踐行“為人生的藝術(shù)”的國畫大師——李可染先生的藝術(shù)創(chuàng)作談起。
在中國現(xiàn)代繪畫史上，尤其在水墨山水領(lǐng)域，李可染先生可以說具有著承前啟后的里程碑意義。他在優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，汲取了自然和現(xiàn)實生活的新鮮營養(yǎng)，將西畫經(jīng)驗合理地“拿來”，為我所用，創(chuàng)造了具有時代特色和鮮明個性的藝術(shù)風(fēng)格，開啟了一個時代的新畫風(fēng)。他將自己一生的藝術(shù)實踐，自覺得與民族、時代相連，在時代的潮流中立足于生活，認(rèn)識與把握社會主體的審美意念，挖掘與體驗社會思想文化的內(nèi)在光華。他的藝術(shù)理念與實踐在當(dāng)代仍有著巨大的理論與現(xiàn)實意義。我們很有必要在中國山水畫領(lǐng)域再次呼吁回歸“為人生的藝術(shù)”。
一
大自然是博大宏觀的世界，包含極豐富的內(nèi)容，山川、河流、樹木、村舍，有春、夏、秋、冬的四時變化，有陰、晴、雨、露的不同區(qū)別，是一本浩瀚而豐富的生活辭書，要求每一個藝術(shù)家花大力氣去研讀、掌握。
山水畫，畫的是中國人對于自然山川的感覺和領(lǐng)悟，體現(xiàn)的是中國人對于大自然、對于藝術(shù)的獨特感受和審美理念，表現(xiàn)的是中國人對于宇宙萬物、對于人同自然的關(guān)系的感悟，或者說對“道”的領(lǐng)悟。正是“天人合一”、“大為美”、“樸”、“自然”等哲學(xué)理念，使得中國畫牢牢地根植在中華大地這片無垠的沃土之中。
千余年來，中國山水畫藝術(shù)之所以經(jīng)久不衰，很重要的一個原因是在師法古人的同時，堅持了師法造化的原則。師法古人也即學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，一般是通過觀摩和臨摹來學(xué)習(xí)。而師造化，則包含兩方面的含義：一是用心看和體會；二是在用心看和體悟的同時，加以描繪，或者在體悟的基礎(chǔ)上去描繪，也就是“寫生”。在《大學(xué)》中，開篇就提到了“日日新，又日新”。創(chuàng)新、發(fā)展是中國哲學(xué)的重要范疇。中國畫表面上似乎重“法古”，骨子里卻是重創(chuàng)新的。如果山水畫家的成長，只從前人的畫中去學(xué)，而不直接到大自然中去學(xué)，是走不通的。正如李可染先生總結(jié)的：“藝術(shù)是從生活里來的，藝術(shù)工作者不能深入生活，他就不可能創(chuàng)造出真正的藝術(shù)”。其實關(guān)于師造化的重要性，歷來畫論多有闡述，比如：北宋郭熙、郭思在《林泉高致·山水訓(xùn)》中提倡看“真山水”。范寬在《宣和畫譜》第十一卷中也說：“前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師與人者，未嘗師諸物也”。明代董其昌在《畫旨》中亦說：“朝氣看云氣變化，可收入筆端。……山行時見奇樹，須四面取之，有左看不入畫右看入畫者，前后亦爾，看得熟，自然傳神。”清代石濤在《黃山題軸》上的題字“黃山是我?guī)煟沂屈S山友”以及他《畫語錄》中的名言“搜盡奇峰打草稿”都強調(diào)了師造化的重要作用。
20世紀(jì)50年代，由于出現(xiàn)了“民族虛無主義”的思潮，中國畫面臨將由版畫取代的命運。李可染先生毅然接過了前輩的接力棒，矢志于中國畫的振興。他在熟練掌握了傳統(tǒng)文人畫的創(chuàng)作技巧，并欽佩于前人藝術(shù)成果的豐富與偉大的同時，深刻地認(rèn)識到中國文人畫之所以逐漸走向衰落，除了社會發(fā)展的客觀原因外，也有它自身疏離現(xiàn)實的主觀原因。是“畫家終生俯案摹古，‘畫于南窗之下’，從來不肯走出畫室”，遠離時代、遠離大自然，因此中國畫成了近于“形式主義”的軀殼，生命將止。再有由于長期受“逸筆草草，不求形似”的影響，已成痼疾，對形象的表現(xiàn)上無能為力，真正意義上的造型能力薄弱。因此，他認(rèn)為要使中國畫走出峽谷必須：一、重?fù)P唐張彥遠提出的“外師造化”的理論。二、“欲師造化，必重寫生”，寫生是“繪畫最關(guān)鍵的基本功中最關(guān)鍵的一環(huán)”。三、要提高造型能力，必須引進西方科學(xué)的寫實手法。他主張新時代的藝術(shù)必須在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展，體現(xiàn)時代精神。用自己的心手與大自然交流，創(chuàng)造出全新的筆墨語言，創(chuàng)造出無愧于這個時代的中國畫。他在《談中國畫的改造》一文中指出：“中國畫在很早以前，已經(jīng)有了表現(xiàn)自然重于表現(xiàn)社會這樣的一個弱點”，他說“我認(rèn)為改造中國畫首要第一條，就是必須挖掘已經(jīng)堵塞了六七百年的創(chuàng)作源泉，什么是創(chuàng)作源泉，這在古代可以說是‘造化’，我們現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)更進一步地說是‘生活’”，然后“再根據(jù)時代的要求找出中國畫的出路”。在他后半生的藝術(shù)探索和實踐中，他不斷修正、補充和完善這一思想內(nèi)涵，從而在藝術(shù)與生活、時代與傳統(tǒng)、民族文化與外來文化、作品的思想內(nèi)容與藝術(shù)的基本功、意境創(chuàng)造等諸多問題上形成了一個較為完整的體系。
二
李可染先生在《我的話》中寫道：“認(rèn)識到傳統(tǒng)必須受生活檢驗決定其優(yōu)劣取舍；而新的創(chuàng)造是作者在大自然中發(fā)現(xiàn)了前人沒有發(fā)現(xiàn)的新的規(guī)律，通過思維、實踐發(fā)展而產(chǎn)生的藝術(shù)境界和表現(xiàn)形式。”20世紀(jì)以來，中國畫界的仁人志士應(yīng)對社會和人民大眾新的審美需求，在人物、山水、花鳥各個領(lǐng)域進行了革新的嘗試。雖然各個歷史階段提出的口號不盡相同，但基本內(nèi)容是一致的，那就是“面向現(xiàn)實、面向人生”，力圖賦予藝術(shù)作品以現(xiàn)實品格。在山水畫領(lǐng)域提倡畫家走出戶外到大自然中去寫真山水，擺脫依賴前人不思變革的保守傾向。
可染先生的藝術(shù)理論和觀念與20世紀(jì)兩次巨大的社會變革的影響是分不開的，一次是“五四”新文化運動，一次是新中國的成立，這兩次社會變革決定了他一生的藝術(shù)道路。上個世紀(jì)二十年代，受“五四”新文化運動的影響，他接受了現(xiàn)實主義的藝術(shù)思想，形成了“為民眾的藝術(shù)”和“時代的藝術(shù)”的堅定信念。之后他在家鄉(xiāng)從事民眾藝術(shù)教育和抗戰(zhàn)時期的抗戰(zhàn)宣傳活動，以及后來他對中國畫的變革，開中國畫的新風(fēng)，都體現(xiàn)了這一理念。
1941年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出了社會主義文藝的總綱領(lǐng)，指出“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，為廣大的人民群眾服務(wù)”。在新的文化環(huán)境下，李可染又以其獨到的慧眼，從對傳統(tǒng)的追溯和前半生藝術(shù)實踐的反思中，重新認(rèn)識了時代精神的準(zhǔn)則，開始探索和開拓一條陌生而又艱苦的藝術(shù)道路——以現(xiàn)代人的理性觀念創(chuàng)造新時代的中國畫藝術(shù)。
20世紀(jì)50年代黨和政府的文藝政策積極鼓勵文學(xué)藝術(shù)家深入基層，到工農(nóng)兵群眾中去體驗生活，搜集素材。正是在這種情況下，1954年李可染、張仃、羅銘三人開始了歷時三個月的外出沿途旅行寫生。回來后舉辦了三人水墨寫生畫展，引起了全國畫家的廣泛關(guān)注，稍后，中國畫界掀起了寫生高潮，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的有現(xiàn)實感的作品。在這個過程中，李可染功不可沒。
首先，在對“山水”的理解上，他認(rèn)為“山水”有兩層內(nèi)涵，一是“江山”也就是國家或國土。畫山水畫也就是為江山樹碑立傳，這是山水畫的愛國主義之所在。二是自然。人類是由大自然產(chǎn)生的，最后還要回到大自然中去，所以熱愛自然是人類的本性。人們時刻懷念、追求、希望回歸到自然中去。
他說，我們現(xiàn)在的城市生活，工業(yè)越發(fā)達，人的生活離大自然越遠。我們很多人生活在“三盒”之中；在家里生活的房間是一個方形盒子；上班的路上乘公共汽車又是一個方形盒子；工作在辦公室里又是一個方形盒子。生活的周圍環(huán)境四面都是大樓，樓蓋得越來越高，看天都要仰視，看到的天都很小，……由于人與大自然的距離越來越遠，所以在心理上也就越發(fā)要求接近大自然。人在與大自然的接觸中不斷發(fā)現(xiàn)大自然，同時也發(fā)現(xiàn)了自己，在發(fā)現(xiàn)自己的同時，更進一步去發(fā)現(xiàn)大自然。
江山可以養(yǎng)浩然之氣，浩然之氣可以生發(fā)培養(yǎng)人的正氣，使人真誠，浩然之氣同時可以孕育美好的氣質(zhì)，產(chǎn)生高尚的情操。接近自然可以開闊胸懷，豐富閱歷，而胸懷與閱歷又直接關(guān)系到創(chuàng)作的意境和格調(diào)。而欣賞山水畫和花鳥畫以及綠化環(huán)境，可以滿足人類回到大自然中去的愿望，使人們在工作之后能夠很好的休息和恢復(fù)疲勞，調(diào)劑精神生活，培養(yǎng)愛美的習(xí)尚和情操，陶冶性情。
一切藝術(shù)創(chuàng)作都是一定的社會生活在作者頭腦中反映的產(chǎn)物，藝術(shù)是生活的反映，“生活是藝術(shù)家取之不盡用之不竭的唯一的源泉”。李可染再次強調(diào)了“外師造化，中得心源”是中國山水畫發(fā)展的一條必由之路。山水畫既強調(diào)師法自然山川這個客觀世界，又強調(diào)畫家思想感情的主觀世界，要求主觀和客觀的完美統(tǒng)一，這是山水畫創(chuàng)作的基本要求，也是其最高境界。而山水寫生作為對造化的再認(rèn)識，使傳統(tǒng)和生活貫通，作為作者深入生活，陶冶性情，開闊胸襟，擴大了生活積累，是山水畫創(chuàng)作搜集素材的重要手段。
三
在一次座談會上，李可染先生指出，創(chuàng)新，在文化方面有兩個內(nèi)涵，一個是繼承，一個是發(fā)展。它必須有一定條件，其一是對傳統(tǒng)中最優(yōu)秀的東西要吸收。人類幾千年的文化是世世代代在研究，在創(chuàng)造，是“接力賽”。其二，對腐朽的、不符合今天要求的要揚棄，這也需要膽量，要創(chuàng)造符合時代精神的東西。可貴者膽，所要者魂。其三要符合今天歷史發(fā)展的規(guī)律，客觀時代需要，不以任何人的主觀需要為標(biāo)準(zhǔn)。
針對600年來山水畫領(lǐng)域古意壓倒生氣，傳統(tǒng)大于生活的態(tài)勢，李可染把讀好大自然（包括社會）這部書選作了革新山水畫的突破口。他使20世紀(jì)山水畫家的注意力從圖式的翻新轉(zhuǎn)向?qū)ι剿媱?chuàng)作源泉——自然的體驗，轉(zhuǎn)向與真山真水的心靈融合。
歷史在發(fā)展，時代在前進，山水畫發(fā)展到今天，要發(fā)展，要有新的創(chuàng)造，就必需師法造化，到大自然的真山水中吸取寶貴的養(yǎng)分，擷取自然的精粹。把崇尚大自然精神作為一條主線，貫穿始終，使創(chuàng)作主體在新的認(rèn)識層面上達到宇宙人生的契合，創(chuàng)造出新的筆墨、技法、圖式，以全新的體驗使藝術(shù)作品成為血肉之軀，這是在山水畫寫生和創(chuàng)作中所提出的最高要求。作為山水畫的寫生，正是實踐師法造化的必然手段，它使人的靈魂與自然的靈性進行深層次的對話、交流與溝通，在一種相互尋譯的啟示中對人的性情、人格、品位進行再造和重構(gòu)，體現(xiàn)了人類生命與宇宙精神的完美融合。
石濤先生有句名言“筆墨當(dāng)隨時代”。繪畫理當(dāng)隨時代的精神而嬗變。但何為時代？或許追隨新潮，可謂之；描摹和表現(xiàn)這一時代之物象，可謂之；將畫家自己對這一特定時代的感受表現(xiàn)出來，可謂之。其實每個人都是生活在一個特定的歷史階段，除非刻意要與世隔絕，不食人間煙火，否則總是要生活在所生活的那個時代，因而總會自覺或不自覺地，有意識或無意識地反映出那特定的時代面貌，作為畫家，以畫筆為喉舌，其筆下自然也無例外。若就畫作來具體分析，其時代性或至少可從題材、構(gòu)圖、色彩、美學(xué)品位乃至材質(zhì)的各方面表現(xiàn)出來，而其內(nèi)在的因素，則與畫家本身參與生活的經(jīng)驗和對生活理解的多少和深淺密切相關(guān)。
所謂“時代精神”是與民族傳統(tǒng)聯(lián)系在一起的，沒有傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)，也就沒有時代精神可言。時代的審美理念，實際是民族傳統(tǒng)文化、道德觀念等因素的集合體在新的歷史條件下的延續(xù)和進化，表現(xiàn)為現(xiàn)實社會的主體文化精神。新中國成立以后的時代精神，體現(xiàn)在社會大多數(shù)有文化的民眾身上。李可染先生之所以能夠較準(zhǔn)確地傳達社會的審美理念，在于他能夠正確面對生活，掌握傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的契合點。他在吸收傳統(tǒng)文化的同時，注重對現(xiàn)實生活中積淀的民族精神的把握，以一個勞動者的平凡本質(zhì)沉潛在生活之中，體會民族與民眾的思想感情，發(fā)現(xiàn)生活中美的元素。
從1954年開始，他多次外出到各地長途寫生，完成了許多對景寫生和創(chuàng)作的水墨畫。在為祖國河山立傳的藝術(shù)實踐中，他創(chuàng)建了從對景寫生到對景創(chuàng)作的國畫創(chuàng)作的新方法，把西畫的素描、速寫吸納入中國以默寫、心記和心領(lǐng)神會為主的寫生系統(tǒng)中，使寫意的中國畫在保持民族特色的同時，更好地實踐了“外師造化，中得心源”的理念，增強了表現(xiàn)力。20世紀(jì)70年代到80年代，李可染先生又開始探索如何把帶有寫生特點的山水畫和包括筆墨在內(nèi)的傳統(tǒng)表現(xiàn)程式更完美地融合在一起，使自己的創(chuàng)作更具有民族氣質(zhì)和個性風(fēng)格。用他的話說，就是要“走到生活的中心”。他從自己真實的感受和藝術(shù)實踐出發(fā)，遵循著“從生活中來，為生活服務(wù)”的宗旨，體現(xiàn)了寬闊宏大的民族思想感情。
百年回眸，當(dāng)年可染先生所思所做的這一切，仍未過時，其當(dāng)代意義仍是深遠且巨大的。在全球化和消費主義泛濫的今天，在中國畫面臨新的發(fā)展和變革的轉(zhuǎn)折關(guān)頭，我們很有必要再次呼吁回歸“藝術(shù)為人生”。
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