二十世紀(jì)的很多國畫大師，包括李可染、李苦禪、黃賓虹、張大千、何海霞等等，他們幾乎都遵循了一條共同的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，即“師古人、師造化、師己心”，何海霞先生曾說過：“在我一生中，先是畫古人，后是畫老師，再后是畫生活、畫政治，最后才是畫自己”。通過“師古人”，可以繼承和吸收前人優(yōu)秀的傳統(tǒng)，奠定自己淵實的筆墨基礎(chǔ)；通過“師造化”，可以感受天地生機、宇宙妙化、蕩滌心胸，通過“師己心”，可以抒寫性靈、發(fā)揮個性，創(chuàng)造自己特有的藝術(shù)風(fēng)格。這些似乎已成為大家耳熟能詳?shù)某ＷR性規(guī)律或者說是一些基本問題，但是當(dāng)前能真正做到這些或者說能用科學(xué)的方法去實踐這些的畫家并不是很多。大家都知道，中國畫在當(dāng)代語境下遭遇了很多困境和難題，這與很多現(xiàn)實的和客觀的因素有關(guān)，但除此以外，我認為也與我們在理論和實踐中存在的對一些基本問題的忽視或認識不清有很大關(guān)系，包括對我們所熟悉的“師古人、師造化、師己心”的認識和重視問題。下面我就主要從這三大方面來探討幾個相關(guān)的問題：
一、師古人
大凡卓有成就的畫家，往往都有著非常深厚的傳統(tǒng)筆墨基礎(chǔ)，善于師古人，善于繼承傳統(tǒng)的精華。比如何海霞先生，16歲就拜師于傳統(tǒng)功力扎實的琉璃廠坐堂民間畫師韓公典，始臨吳門畫派，繼臨袁江、袁耀，后臨宋、元、明、清諸大家，打下了堅實的傳統(tǒng)基礎(chǔ)和字畫鑒定方面的知識。說到傳統(tǒng)基本功的扎實和掌握全面，在當(dāng)代幾乎是無人能與他相比的。
但是，我們總是說繼承傳統(tǒng)、弘揚傳統(tǒng)，可我們是否了解傳統(tǒng)的來龍去脈，了解它的“然”和“所以然”？我們是否清楚對傳統(tǒng)的歷史評價和借鑒可能？這些恐怕并不常被我們大家所重視。
上海大學(xué)的徐建融教授在其《中國畫的傳統(tǒng)與二十一世紀(jì)——長風(fēng)論壇演講集》中對這些問題進行了深入地探討，我覺得值得大家借鑒和思考。徐教授先是對明代董其昌“身為物役”、“積劫方成”和“以畫為樂”、“一超直入”的兩種傳統(tǒng)觀進行了闡釋，其中，“身為物役”與“以畫為樂”是從繪畫性質(zhì)的角度進行的區(qū)分，前者把繪畫看作是服務(wù)于社會的一項工作，是一項“苦役”；而后者則把繪畫看作是服務(wù)于個人心理的一種娛樂形式，是一樁“樂事”；“積劫方成”與“一超直入”則是從繪畫訓(xùn)練和創(chuàng)作方式上進行的區(qū)分，前者注重從“畫之本法”即造型性方面，以形象為主，筆墨為輔，重視堅實的基本功，強調(diào)深入生活，長期努力、慘淡經(jīng)營；而后者則是以現(xiàn)成的“畫外功夫”，比如，道德文章、情感沖動、詩文、書法等為資本，以筆墨為主，形象為輔，注重突發(fā)的靈感和無法之法。
徐教授認為，相對來說唐宋的畫家畫傳統(tǒng)更傾向于前者，是一種社會性的功利藝術(shù)，也是注重“畫之本法”的繪畫性繪畫；而明清的文人畫傳統(tǒng)更傾向于后者，是一種個人性的非功利藝術(shù)，也是注重“畫外功夫”的非繪畫性繪畫，或稱“書法性繪畫”。但是今天的“傳統(tǒng)”，則已演變成一種個人性的功利藝術(shù)，是不注重“畫外功夫”的非繪畫性繪畫。徐教授否定了歷來研究重明清傳統(tǒng)，輕唐宋傳統(tǒng)的論斷，指出不論從總體上還是個體上，唐宋傳統(tǒng)都要高于明清傳統(tǒng)，他進而探討了唐宋傳統(tǒng)和明清傳統(tǒng)在今天的傳承可能性問題。
他認為，唐宋傳統(tǒng)更具有當(dāng)代傳承的現(xiàn)實可能性，因為大師們的成功經(jīng)驗，包括“外師造化，中得心源”，“畫之本法，六法兼?zhèn)洹?，“以形寫神，形神兼?zhèn)洹?，“九朽一罷，慘淡經(jīng)營”，等等，是大師們能做到，二三流的廣大畫家也能做到，即使在今天的條件下，我們也可以做得到的普遍性經(jīng)驗。而明清傳統(tǒng)中，大師們的成功經(jīng)驗不在于表面的筆墨形式，而在于“畫外功夫”的修養(yǎng)，包括情感的平淡沖適或強烈沖動，詩文書法的三絕、四全，等等。這些，即使在明清，也是二三流的畫家所做不到的，何況在今天的條件下，我們更難以做到。因此，即便明清傳統(tǒng)高于唐宋傳統(tǒng)，從普遍性而言，我們也不應(yīng)以傳承明清傳統(tǒng)為主，而應(yīng)該以傳承唐宋傳統(tǒng)為主。
當(dāng)然這是徐教授的一家之言，我們也沒有必要去爭論究竟是唐宋傳統(tǒng)高明些還是明清傳統(tǒng)高明些，但是徐教授的觀點至少可以給我們當(dāng)代畫家?guī)c思考和提示：首先，對于唐宋和明清兩種傳統(tǒng)的認識問題。其實這也是個傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問題，在現(xiàn)代文化語境下，比如白話文、鋼筆或電子書寫方式的背景中，學(xué)習(xí)明清傳統(tǒng)恐怕確實不具備現(xiàn)實的普遍性，因此，畫家對自己應(yīng)該有一個清晰的認識和定位，現(xiàn)在社會上有很多畫家，不注重繪畫基礎(chǔ)、造型能力和寫生能力，而僅追求逸筆草草，并美之名曰是文人畫，實際上是避重就輕，走進了一個誤區(qū)。這不是說我們不重視文人的東西，不重視學(xué)養(yǎng)、詩文、書法等等。文人寫意畫有它自身的基本法則和規(guī)范，即陳師曾所說的：“第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想”，這四要素合在一起就是“精神優(yōu)美”，由它來支撐起造型形式似乎有所“欠缺”的筆墨。因此，僅僅從表面上模擬文人寫意畫的“形式欠缺”，而不具備“精神優(yōu)美”的諸要素，即使自命為文人畫，實質(zhì)上卻是對文人寫意畫的敗壞。對于畫家的個人成長乃至藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展都是非常有害的。其次，師古人不等于簡單的臨摹。傳統(tǒng)的中國畫技法想要把哪一筆挑出來和傳統(tǒng)脫離關(guān)系，幾乎是不可能的。這些技法和規(guī)律是美術(shù)史上的大師們經(jīng)過多年的創(chuàng)造實踐，總結(jié)整理成型的東西，是千百年來無數(shù)藝術(shù)家們嘔心瀝血探索的結(jié)晶，我們想要去打破或者進一步發(fā)展，都是很困難的。但是，這不代表我們就只能簡單生硬地胎息古人，陳陳相因。而是要感受和認識到每一位大師區(qū)別于他人的個性化筆墨語言，同時體會其筆墨語言的精神力量的內(nèi)在啟發(fā)和暗示。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，要學(xué)習(xí)規(guī)律和把握整體的精神，而不能恪守一筆一墨具體的程式。石濤曾說過：“古人雖善一家，不知臨摹皆備，不然，何有法度淵源？豈似今之學(xué)者，作枯骨死灰相乎？知此，即為書畫中龍矣?！?因此，我們怎么去利用這些傳統(tǒng)，怎么能把前人的東西活學(xué)活用，“把死畫譜變成活教材”，解構(gòu)重組，加入時代的因素，加入個人的理解和體悟，形成自己的風(fēng)格，這是最關(guān)鍵也是最難做到的。
二、師造化
“外師造化，中得心源”是中國畫的一個重要的創(chuàng)作原則。董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“畫家以古人為師，已自上乘，進此當(dāng)以天地為師。每朝起看云氣變幻，絕近畫中山。山行時近奇樹，須四面取之……”，說起“師造化”，我們很容易把它和自然、寫生聯(lián)系到一起。但實際上，把“造化”簡單地解釋為自然，進而以摹現(xiàn)自然的方式，把寫生當(dāng)作山水畫創(chuàng)作的前提，其實是對“師造化”的一種誤讀，這種誤讀也帶來了當(dāng)代中國畫精神維度缺失的問題。
“造化”一詞可見于諸子篇中，比如，《沖虛至德真經(jīng)·卷三》托老子之言：“有生之氣，有形之狀，盡幻也，造化之所始，陰陽之所變者?！边@里的“造化”指的是老子的宇宙本體——“道”周行萬物的發(fā)生過程。而莊子在《大宗師》中的一個比喻：“今一以天地為大爐，造化為大冶，惡乎往而不可哉？”其中的“造化”則是指一種自然被熔煉而出的方式，也是指老子道生萬物的自然過程，而并非指自然本身。
“師法造化”的命題則最早見于姚最的《續(xù)畫品》，其目的是能“立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰”，與張璪“外師造化，中得心源”的意思相近。所謂“外師造化，中得心源”，就是指是創(chuàng)作主體在精神方式上效法萬物生成的規(guī)律，進而于心中創(chuàng)造出一種心造萬物的形象與境界。所謂“物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手；孤姿絕狀，觸毫而出?！痹谒囆g(shù)創(chuàng)作中，“造化”（“孤姿絕狀”）的意蘊，成了藝術(shù)家主體心靈的深度顯示。通過天地萬物與“我”的相通合一，達到“我”的獨立自足，自由無限的人格本體，這時在天地萬物中便得以顯現(xiàn)。因此，孟子說道：“萬物皆備于我，反身而誠，樂莫大焉！”“盡心”而后才能“稱性”，“稱性”而后能各盡物之真態(tài)，這是把萬物之理視為內(nèi)在于吾人之心性之中，故反身自省之際，就能見萬物之性。因為本我之性，自然之性，在此體驗之中，皆表現(xiàn)為一種審美上的同一境界，皆為一性——換言之，從藝術(shù)家心中流露出來的萬事萬物與從自然本體中創(chuàng)造出來的萬事萬物，都是一致的。
何海霞先生曾談到：“我畫松，并不面對著畫，也不光想著畫，我想到了武術(shù)的功架和舞蹈的造型?！庇终f：“余近來多喜個人胸臆之物，信手拈來，切勿以真實作為準(zhǔn)則”，“我畫無此山但又有此山，多屬虛構(gòu)?！笨梢?，他的創(chuàng)作也不是以自然真實為準(zhǔn)，而是以心匠自得為法，他所看重的正是心靈的爐冶作用，客觀形象只有通過心的變動，獲得情性，才升華為美的形象。因此，在結(jié)果上并不要求客觀物象的逼真再現(xiàn)，而追求其產(chǎn)生方式與藝術(shù)家主體心靈的深度顯示相統(tǒng)一，具有一種探求精神性存在的內(nèi)涵。
然而，時下，對“外師造化，中得心源”以寫生觀念為基礎(chǔ)的簡單理解，使得當(dāng)代山水畫的創(chuàng)作失去了傳統(tǒng)山水畫體驗生命形成方式的豐富的精神審美性，畫面缺乏了一種傳統(tǒng)山水畫的人文內(nèi)涵，也相應(yīng)缺乏了一種足以動人心魄的感染力，似乎陷入一種單薄空泛、機械輕巧的形式化追求之中。這一點應(yīng)該引起我們的重視。
三、師己心
善于師古人，能夠繼承傳統(tǒng)精華，已顯其高；繼而兼師造化，若能自我立法、師己心則更高。精妙的筆墨形式是畫家的心靈與物象發(fā)生作用的結(jié)果，也是畫家的天賦、個性、情感和學(xué)養(yǎng)變化于自然的成果，是全新的審美創(chuàng)造。何海霞先生認為藝術(shù)的可貴之處，就是根據(jù)自己的真實感受，形成“自己習(xí)慣的形式”，形象塑造的方法“要出于個人的發(fā)現(xiàn)，既不能重復(fù)自然又不能重復(fù)他人，這就是創(chuàng)新”。以荊浩的觀點而論，就是當(dāng)“心隨筆運，取象不惑”時，就能做到把“意”和“氣”外化于絹素上，達到“亡有所為，任運成象”的境界了，這時的一山一水，一樹一石，都滲透了畫家的感情，表現(xiàn)了獨特的個性和審美傾向，由此也就進入了師己心的自由創(chuàng)作階段。
比如，同樣是畫華山，石魯用筆大刀闊斧，何海霞用筆如快刀斬亂麻。因此，石魯?shù)娜A山雄肆壯麗，何海霞的華山則雄奇瑰麗。并不是山不同，而是畫家的用心不同。畫家不同的用心，源自天資和學(xué)養(yǎng)兩個方面。天資高，學(xué)養(yǎng)深，孕育出獨立的人格精神，。有了獨立的人格，心靈才獲得了自由；心靈獲得了自由，才有獨特的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。因此，我們可以理解，為什么古代畫論一再強調(diào)，作為畫家，一要品高，二要學(xué)富。在具有天資的前提下，惟有學(xué)養(yǎng)豐富，才能變化氣質(zhì)，才能“底氣”充足，如董其昌所說：“畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天授。然亦有學(xué)得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，……隨手寫出，自為山水傳神矣。” 由此我們可以進一步理解，為什么畫畫的人那么多，但真正成為畫家的人少，而成為大畫家的更少。所謂“江山留勝跡，我輩復(fù)登臨”。若以形似為貴，以技巧為美，那山水畫家就太多了，但結(jié)果卻不能令人滿意。所以，何海霞強調(diào)，山水畫家要提高“內(nèi)在的修養(yǎng)”，要“改造精神”、“洗滌情感”，要排除雜念，“才能發(fā)現(xiàn)美”。何海霞的“人格”論，不但闡明了山水畫的本質(zhì)，而且對當(dāng)今的山水畫創(chuàng)作也有指導(dǎo)意義，他使我們明確地認識到，要提高山水畫的創(chuàng)作水平，涵養(yǎng)高尚的人格，始終是第一位的工作。
除此之外，我認為“師己心”中還應(yīng)該包括主體觀念的更新和畫家情感的“常新”問題，因為觀念的更新，會帶來筆墨的更新，使筆墨緊隨時代；而情感的“常新”或者“保真”狀態(tài)則利于畫家避免為外物或世俗所遮蔽，始終能以己之“誠”體認造化之功，始終以赤子般新奇的眼光發(fā)現(xiàn)和捕捉生活中的美。