唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》有這樣一段文字：“初，畢庶子宏，擅名于代，一見驚嘆之，畢異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問躁所受，躁曰：‘外師造化，中得心源’，畢宏于是擱筆”。譯過來是這樣：當(dāng)初，畢宏(唐代著名畫家)看到張躁的畫非常驚嘆，感到張躁與眾不同的是用禿筆作畫或以手摸絹素(可理解為手指畫的起源)。畢宏問張躁，你是從那學(xué)來的這樣本領(lǐng)?張躁答：“我是從大自然中吸取營養(yǎng)，豐富自己，收集創(chuàng)作素材，然后加以分析，研究，理解，認(rèn)識并與思想情感、精神相融合，形成藝術(shù)形象后用恰當(dāng)?shù)恼Z言表達(dá)出來。畢宏聽后從此擱筆不再畫畫。這段文字道出了“外師造化，”的重要同時也說明了外師造化是過程不是目的，但要通過它才能達(dá)到目的?！巴鈳熢旎械眯脑础本褪且栽旎癁閹?，深入研習(xí)體察觀悟，掌握自然規(guī)律，豐富內(nèi)心世界，把造化之美，升華為藝術(shù)之美，借以表達(dá)內(nèi)在的情境。
“師造化”最基本的途徑就是到自然中去，到山水中去，面對自然感受體驗客觀存在，這是經(jīng)過歷史驗證的通往藝術(shù)最高境界的必經(jīng)之路。歷代大師無不努力實踐并置身自然之中臨風(fēng)思雨?！芭R春風(fēng)思浩蕩，望秋云神飛揚”就是大自然的給予。東晉顧愷之就有自然中的深刻感受，，他曾說自然之美“千巖竟秀，萬壑爭流，草木蔥籠其上，若興云霞蔚”。大師感受自然的例子舉不勝舉。但作為學(xué)生，我以為在自然中一定要解決三個問題，就是“遍歷、廣觀、實踐”。宋人李澄叟《畫山水訣》中曰：“畫山水者，須要遍歷、廣觀，然后方知筆墨去處。何以知之？澄叟自幼而觀之湘中山水，長游三峽夔門，或水或陸，盡得其態(tài)。久久然后自覺有力筆墨，學(xué)者不可不知也?！闭f的就是，作為山水畫家，要遍游名山大川，廣為觀察賞析體驗，為筆墨語言提供客觀依據(jù)。知道這樣的道理是因為澄叟小的時就對湖南一帶的山水作過細(xì)致的觀察，并經(jīng)常游歷長江三峽夔門，對江河湖水，山丘坡岸的形態(tài)有深入的理解和體驗。久而久之覺得自然融人了筆墨、筆墨創(chuàng)造了自然，這一關(guān)系畫畫的人不可不知呀。
遍歷，又可以從行萬里路、讀萬卷書兩方面理解，這句話早已成為畫壇上膾炙人口的座右銘并在當(dāng)前依然閃耀著光輝，這是因為畫家特別是好畫家都有著豐富的學(xué)識修養(yǎng)，是學(xué)者，是學(xué)問家。古人有：“讀書不多，畫則不能進于雅；觀理不清，則畫不能規(guī)于正”。還有“墨非豢養(yǎng)而不靈”說的也是這個道理。行萬里路首先要求我們對自然要有極大的熱情與關(guān)注，要“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！薄９湃嗽缬校骸肮P非生活不神”。那么通過向往自然、好奇自然、崇尚自然、探索自然，從中獲得自然的超逸、灑脫、博大、宏偉和寬容的境界。孔子登東山而小魯，登泰山而小天下的這種感受，不通過行路是不會獲得的。但我們的感受不能只停留在見山是山，見水是水這個層面上，要在對自然的探索過程中走出對基本構(gòu)成的關(guān)注而邁向?qū)ψ匀恢车母形?。就像人們在自然中看到的是金木水火土這些物質(zhì)的時候，而莊子看到的則是具有精神屬性的“氣”。他在《知北游》中說：“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死……故曰：通天下一氣耳。”就是這“通天下之氣”孕育了萬物，合自然之規(guī)律。這種帶有極強主觀想象的浪漫論述是深厚的文化修養(yǎng)，淵博學(xué)識為基礎(chǔ)的。從這個意義上說，讀萬卷書，才能更加提升自己的精神境界，拓展胸懷。南北朝時期的山水畫家宗炳，雖然遍游名山大川，但他更重“閑居理氣”和“澄懷觀道”。唐吳道子，“游四方的同時又手持《金剛經(jīng)》自識本心。這樣才能泰山崩于前而色不變，臨淵履冰而心不驚，如此才能仰觀宇宙之大，俯察萬象之盛?！比缛舨蝗唬蜁蠖洳f：“不行萬里路，不讀萬卷書，欲作畫祖，其可得乎？”創(chuàng)作欲望可能突發(fā)一時，但卻是平生修養(yǎng)身心之所得。故我說“讀書行路、陶冶情性、體觀自然”乃為我輩每日之功課。
廣觀，可從宏觀、微觀兩方面去理解。宏觀、微觀實際上就是中國畫觀察和認(rèn)識世界的基本方法。前面談到臨摹這種學(xué)習(xí)方式所著眼的是傳統(tǒng)中國畫的特殊的區(qū)別于其它畫種的觀察方法所取得的成就，也就是一件一件作品。這是因為我們所臨習(xí)的范本都是經(jīng)過反復(fù)錘煉、加工、取舍的上乘之品。但這個成果體現(xiàn)著在客觀世界中的宏觀探道和微觀探真。前者是在研究客觀事物的自然規(guī)律，如同數(shù)十里以外看山；后者用郭熙《林泉高致》中的話形容最為貼切，就是“真山水之川谷，遠(yuǎn)望以取其勢，近看以取其質(zhì)”的質(zhì)?！昂暧^取大勢，微觀取實質(zhì)”這句話對寫生有著深刻的指導(dǎo)意義。它既有理論高度，研究客觀規(guī)律的“道”和自然本質(zhì)的“真”，同時又具方法論方面的指導(dǎo)意義，取勢取質(zhì)。
宏觀、微觀認(rèn)識世界的方法在中國畫領(lǐng)域中取得了巨大的成果，宏觀致廣大，微觀盡精微，產(chǎn)生了粗筆大墨表現(xiàn)高山大壑萬千氣象；精雕細(xì)琢表現(xiàn)一花一草一枝一葉。宏觀微觀除遠(yuǎn)觀近觀外，還可理解為以大觀小，以小觀大。那么以大觀小的宏觀方法，體現(xiàn)著講求感受、講求整體和追求境界，直接導(dǎo)致的是表現(xiàn)、抒情，如幻如歌的造型方式和筆墨語言的產(chǎn)生。由于強烈的整體感受，沖動與理智的無法控制，在特定情況下時常出現(xiàn)并超出客觀限定的抽象、模湖、含混及涂鴉式的語言方式。這種原始就有的具有中國人智慧和認(rèn)識世界的方式恰恰區(qū)別了歐洲人對于自然認(rèn)識所采取的方法。宏觀這種理性的觀察世界的方法孕育了中國畫的造型方式、表現(xiàn)語言、意境創(chuàng)造等獨具風(fēng)格的中國畫體系的建立。我們回顧一下歷史，不難看出，從展子虔的《游春圖》、李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》到郭熙的《早春圖》等，宏觀認(rèn)識世界的觀察方法是具有著超越時代的現(xiàn)實意義的。當(dāng)然這種觀察認(rèn)識方法也存在著比較不夠、分析研究不足，綜合諧調(diào)缺乏等方面的問題。正因為如此微觀探真就顯得尤為重要。
宏觀，從字面上理解是一種觀察方法，但如果將其精神屬性附著于其上的話，那么就應(yīng)該理解為是感受自然的一種方式。觀察是感受的前提，感受要通過觀察這個直觀的過程作基礎(chǔ)。宏觀如同：“大都寫山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山”(沈括《夢溪筆談》)一樣將大變小。遠(yuǎn)觀、近觀、左觀、右觀、正觀、側(cè)觀等方法都體現(xiàn)著“遠(yuǎn)望之取其勢，近看之以取其質(zhì)”(郭熙《林泉高致》)?！吧叫尾讲揭?，山形時時變”，遠(yuǎn)、近、左、右、正、側(cè)等觀察，我們可以理解成是微觀。就是要觀山面面看，“遷想妙得”于宏觀感受和微觀辨察。微觀也可理解為，以小觀大，將宇宙歸納于一草一木之中，一粒沙子看世界就是這個道理，那么，觀察事物能給我們帶來什么呢。首先“宏觀”、“微觀”感受的就是與繪畫與造型直接相關(guān)聯(lián)的筆墨語言的物質(zhì)世界。這個世界分外表和內(nèi)里兩個層面。外表，我們看到的就是山，就是水，就是樹……就是“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”(宋·郭熙《林泉高致》)，當(dāng)然還有花開花謝、潮起潮落和大江東去終人大海這樣的自然規(guī)律。內(nèi)里，我們看到的是事物的物質(zhì)屬性，山是土石并石分三面，樹為木質(zhì)并分有四枝，水是液體能波平如鏡，能湍流不息，進而我們還會看到“人生代代無窮已，江月年年只相似“這樣更內(nèi)在的自然規(guī)律。生命終究會死亡，而具有物質(zhì)屬性的靈魂——日月星辰和無盡江山都是永遠(yuǎn)不會老的。正如《老子·養(yǎng)生主》中所說：“指究于為薪，火傳也，不知其盡也。”就是薪，燃燒而化為灰燼，但是火卻傳了下來，并且發(fā)光而沒有窮盡?；鸸馕覀兛梢岳斫獬墒蔷哂形镔|(zhì)屬性的精神靈魂并有著旺盛的生命活力永遠(yuǎn)發(fā)光面不老。中國畫的實踐我認(rèn)為是精神‘領(lǐng)域的具有物質(zhì)屬性的創(chuàng)造性活動，是以生息自然為源泉永遠(yuǎn)閃耀著的生偷的輝光。是內(nèi)外層面相互依托、互為表里不可分割的統(tǒng)一體。清人沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》中有：“夫畫者美之外現(xiàn)者也，外現(xiàn)者人知之；若外現(xiàn)而中無有則人不能知也。質(zhì)者美之中藏者也。中藏者惟知畫者知之，人不得而見也。然則華之外現(xiàn)者博浮譽于一時；質(zhì)之中藏者，得賞言于千古。審于此，則學(xué)者萬萬不可務(wù)外現(xiàn)而不顏中藏也，明矣”。其意思是若將“華”理解成外表的華麗，那么人們非常容易感受得到。倘若外觀華麗而缺少內(nèi)在的豐富內(nèi)蘊，人們對華麗的外觀的感受也會失去很多光彩；如果把“質(zhì)”理解成內(nèi)在隱藏的美的話，那么這個美唯有畫家和知已才能通曉。一般人是很難觀察到的。如此這般，可以這樣說，外表的華麗只能取得一時美譽，而藏于內(nèi)在之美卻永久被傳頌、贊譽和欣賞。基于此，有學(xué)識修養(yǎng)的人萬萬不能或者說絕對不要被外表的華麗所迷惑而放棄對內(nèi)在美麗的追求，這一點非常重要。那么，只憑借宏觀、微觀、客觀這樣認(rèn)識世界的方法無法發(fā)現(xiàn)事物豐富的內(nèi)在之美，同樣就無法達(dá)到中國畫追求的最高境界。因為客觀的觀察是通過眼睛面對世界而非心靈。盡管看到了大江東去，看到了石分三面……但耳目終會被事物所眩，如若不以眼見為實作基礎(chǔ)，不多思多想，感受自然會流于程式和表象，自然的真正面目和內(nèi)在美麗隱藏的地方只有智者的心靈才會發(fā)現(xiàn)。所以要從更高層次去理解認(rèn)識其獨具特色的觀察方法?？陀^的認(rèn)識世界不是停留在事物的表面的五彩繽紛之上的，心靈的能動作用很大程度上受到視覺局限的制約。這樣就必須提出，要想把審美不停留在表象的感動與抒發(fā)上并全面地認(rèn)識世界就要在客觀的基礎(chǔ)之上運用主觀的觀察方法。主觀的觀察方法，就是通過眼睛，通過全部的感覺器官，更重要的是要通過心靈，也就是人所有的感受能力、精神力量，對自然去深情地?fù)肀c親吻。這樣，千姿百態(tài)的山峰、變化多端的云海、逝者如斯的山溪、高秋飄零的黃葉、一望無垠的雪野等等，鮮活的自然物象就會褪去五彩繽紛的表面浮華，展示出最為本質(zhì)的生命本體，如固有顏色、造型本質(zhì)、解剖結(jié)構(gòu)、生命運動、自然規(guī)律等。客觀的觀察可解釋為“夫畫者，形天地萬物者也”(石濤語)。主觀的觀察方法可以解釋為”夫畫者，從于心者也”(石濤語)。這實際上就是“外師造化、中得心源”。這又提出另外一個問題，就是客觀，主觀要統(tǒng)一，要對物通神、物對神通?？陀^到主觀是過程，是矛盾統(tǒng)一的基本環(huán)節(jié)，客觀與主觀的統(tǒng)一是觀察、感受、體驗的目的。清劉熙載提出：“曰觀物(客觀)，曰觀我(主觀)，觀物以類情(體驗自然，洞察萬物)，觀我以通德(感受心靈、照徹內(nèi)心)?！弊罱K要表達(dá)“夫畫，天下復(fù)通之大法也”(石濤語)。這就是客觀、主觀的互通、互變、互融。“于造化心源間得”，主客復(fù)歸為一，宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。中國畫中的再現(xiàn)與表現(xiàn)，寫實與抽象以及具有精神涵量的抽象筆墨程式與客觀生命之間所對以能夠達(dá)到高度統(tǒng)一，應(yīng)該說就是以客觀主觀相統(tǒng)一的認(rèn)識世界的方法的最好檢驗。眼、耳、鼻、嘴等感覺器官本身代表著世界的一個部分，所以人就是世界。那么人對于自身的體驗、認(rèn)識、把握也就是在認(rèn)識世界?；诖?，客觀、主觀方法的統(tǒng)一就是一個人或者是一位畫家向外觀山察水，向內(nèi)體驗心靈，最終達(dá)到一種宗法自然的自然之境地。這時的人，這時的靈魂已經(jīng)消融于自然天地之中，變?yōu)樽匀徽w中不可分割的一部分而“天人合一”。這就又提出另外一個問題，如果真的“天人合一”，畫家消融在自然當(dāng)中而無法分割，那么畫家就無法面對自然而抒發(fā)感情，當(dāng)然也更不能盡情地表現(xiàn)自然了?？陀^主觀統(tǒng)一地觀察、認(rèn)識、體驗的結(jié)果即“天人合一”的狀態(tài)實際上是在認(rèn)識體驗的過程當(dāng)中，將具有物質(zhì)屬性的自然世界精神化的過程。是將宇宙消融于人的大精神世界之中，將千變?nèi)f化的自然萬象成竹在胸的過程。這個人與自然的互納互融的過程，體現(xiàn)著天地自然的物質(zhì)屬性精神化的過程，因此中國畫的表現(xiàn)語言具有寫實和具象特征；同時，又體現(xiàn)著人本身的精神屬性，所以中國畫的語言又具寫意的抽象性特征。基于此，我以為我們在具體實踐當(dāng)中，在對自然的觀察認(rèn)識基礎(chǔ)之上一定要把握好繪畫語言的運用，那就是寫實具象與寫意抽象的統(tǒng)一。但需要說明，統(tǒng)一，并不是寫實具象和寫意抽象統(tǒng)一為似像非像般沒有邊際，這與似與不似有著本質(zhì)區(qū)別。這二者的統(tǒng)一，是要將寫實具象和寫意抽象發(fā)揮到極致，二者均為百分之百而不是各占一半，這樣才能更充分更圓滿。
實踐，前面從理論研究的角度講述了如何觀察認(rèn)識和體驗自然，落到實處就是對景寫生、對景抒情、對景造境。概括起來講有如下過程，投入自然、擁抱自然、感受自然、理解自然；忠于自然、主宰自然、超越自然、創(chuàng)造自然。這個過程若分為兩段的話，上階段就要像范寬一樣，面對自然山川“危坐終日，縱目四顧，以求其趣”，以至于雪夜之際“必徘徊凝覽以發(fā)思慮”而終得“山川造化之機”，這是對自然的認(rèn)識和理解。后一階段則應(yīng)具體實踐，在宣紙上用寫實寫意的筆墨語言與造化進行實際的接觸，既不作造化的奴隸，也不作造化的叛逆，要尊重自然、主宰自然，奪造化創(chuàng)自然。要勤于實踐，勤于動筆，化用自然全憑于此。有道是“實踐不一定能造就出畫家，但不實踐永遠(yuǎn)不會造就出畫家”，這是千真萬確的道理。所以我說，選擇了從事繪畫這個專業(yè)，就是選擇了艱辛和痛苦，留給人間完美的物質(zhì)與精神，但留給畫家的是一生的遺憾與身心的苦痛。自然之美、心中之美不會慨然于你我，在大家看到一揮而就、灑脫自然的背后是畫家的沉重、痛苦和長期的積累。不動筆，不經(jīng)過漫長的筆墨沉積難成就任何一位畫家。這樣又給提出一個新的課題就是觀察體驗與描寫表現(xiàn)的統(tǒng)一。師造化本身就包含著這二者的全部，這使我想起石濤所說：“天地以生氣成之，畫以筆墨取之，必得以筆墨之生氣與天地之生氣合并而出……”其意是天地而成于生氣、畫之生氣是以筆墨取天地之生氣，筆墨生氣與天地生氣相融合才氣韻生動。這又說明觀察體驗不經(jīng)過描寫表現(xiàn)，天地之生氣、心靈之生氣、筆墨之生氣、畫之生氣將煙消云散永不復(fù)得。所以造化與心靈相交融產(chǎn)生的具有客觀屬性和精神屬性的形象不能停留在沒有附著的漂浮狀態(tài)，要通過筆墨語言反映到畫面之上，這實際上是“物我相融”也就是感受自然的全部過程。對于寫生還須要說明，不能追求客觀的真實而犧牲主觀的感受，不能追求表面的浮華而失去筆墨語言的獨立價值，不能對自然“心懷成見、視而不見”，更要避免過分強調(diào)造化窮極而使心源顯得過于膚淺或夸大心源而使造化過于概念萎縮。