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我個人認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作是一個畫家一生的事。畫家自身對藝術(shù)的認(rèn)識，是隨著社會的發(fā)展和進步，不停地在調(diào)整的，自然在他的作品中也不斷產(chǎn)生新的變化。經(jīng)常是這樣，前兩年畫的東西，過兩年再看，就會感到有好多遺憾的地方。通過總結(jié)發(fā)現(xiàn)自己的不足，說明在某些方面還是進步了。
通過自己多年的創(chuàng)作經(jīng)驗，作為寫實繪畫，我認(rèn)為有三個方面是非常重要的。首先對于本專業(yè)的基本功訓(xùn)練絕對不能放松。第二，要用一個畫家的眼光去觀察生活，就是用一種適合你本專業(yè)特征的眼光去體驗，去觀察，而不是以一個普通人的眼光去看，去觀察。第三，廣泛吸取各個藝術(shù)門類、姊妹學(xué)科的創(chuàng)作精髓，只要和視覺藝術(shù)相關(guān)，就學(xué)來為我所用。
對于畫家來說，基本功的訓(xùn)練是一生都要注意的。忽略了它，就會在藝術(shù)創(chuàng)作的某一階段產(chǎn)生陌生感，某一方面生疏以后，創(chuàng)作的連續(xù)性就被隔斷了。
素描的方法多種多樣，因畫種、目的不同，表現(xiàn)出的樣式也相差甚遠(yuǎn)。比如像柯勒惠支強有力的獨立表現(xiàn)性素描，羅丹寥寥幾筆地注重感覺的速寫，還有為了記錄物體結(jié)構(gòu)的不帶任何感情色彩的純結(jié)構(gòu)素描等等。但是與畫家所從事的畫種畫風(fēng)相一致的素描是最常用到的，也是內(nèi)在素質(zhì)含量最多的素描。在畫家不同時期的創(chuàng)作中，可有不同的側(cè)重，或是注重構(gòu)圖，或是注重某一細(xì)節(jié)的結(jié)構(gòu)上的研究，或是體會色調(diào)的豐富性。在寫實繪畫的起稿階段，分析推敲人物動態(tài)、結(jié)構(gòu)的素描更為重要。去掉色彩干擾，細(xì)致體會、修正人物的形體和神態(tài)，這便是在完成一幅油畫創(chuàng)作中素描所占有的獨到地位。
如果很長時間沒有畫素描、速寫，那么我對形的敏感程度就不容易發(fā)揮出來。特別是在肖像創(chuàng)作的過程中，每一個人的神態(tài)、體形都不一樣，都是有微妙區(qū)別的。這種微妙的不同，只能在高度集中的狀態(tài)下才能捕捉得到，而且光感覺到了還是不行的，還必須在手頭上掌握這種能力。不是說你有了一種詩人的情感和熱情，面對美景，就能寫出好詩來。有許多這方面的例子，我們大家對這一點也都有深刻體會。
色彩在作品中的作用是相當(dāng)重要的。交響樂隊的樂器組合就如同我們調(diào)色板上的顏色，每一件樂器都有它的音響特征，色彩的強、弱、徐、虛、實影響著畫面的精神面貌。
表現(xiàn)瞬間的色彩變化，表現(xiàn)光和色和美的印象，這是印象派大師追求的目標(biāo)之一。古典派大師畫中的色彩只是一種手段，它緊緊地附著于畫面嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨秃蜆?gòu)圖中，古典油畫給人一種永恒感。
如果我們把油畫中的素描調(diào)子概括為九個，那么安格爾的畫則是選擇了一、三、五、七、九。他把屬于受光部分的形體概括到最低限度，減少明暗階梯，強調(diào)大的形體，注意力集中在明暗交界和形體的邊線上，采光處理上也正好與他的特點一致，人物的受光部約占百分之八十以上，從而使形體的變化既豐富又微妙。安格爾筆下的這種完美的人物造型，我想大概來源他深入研究了古希臘雕塑中的造型規(guī)律和完美的比例。
整體是體現(xiàn)一個油畫家功力和修養(yǎng)的側(cè)面，好的作品都是一目了然，從不拖泥帶水。而古典派油畫，也正是在這一點上表現(xiàn)出她的特色，安格爾的畫細(xì)膩而不繁瑣，拉都爾筆下人物的形體極其簡練，但不是簡單。如果不是對形體深刻的理解和掌握，形體本身上不會具有那誘人的藝術(shù)魅力的。
古典繪畫也講究色彩對比的變化，但其中黑白和冷暖的對比關(guān)系為主，而色相的變化則依靠在黑白色塊的大小中體現(xiàn)出來的強弱冷暖的微妙變化。印象派畫家強調(diào)環(huán)境色的作用，而古典大師們則在“固有色”中發(fā)現(xiàn)了美。
在荷蘭、德國的美術(shù)館里看過了大部分維米爾的油畫原作，我看到畫面構(gòu)圖中的很多突出的直線條?，F(xiàn)代的許多評論家認(rèn)為維米爾的繪畫中帶有現(xiàn)代繪畫的特征，我想除其他原因外，這種近似幾何體的各種直線條的出現(xiàn)，也許給人一種潛在的現(xiàn)代感。無論是從具有濃厚東方色彩的拜占庭藝術(shù)，羅馬晚期的藝術(shù)，線條輕快、造型挺秀的哥特式藝術(shù)，還是從具有纖細(xì)、輕巧、華麗和繁瑣的裝飾風(fēng)格的羅可可藝術(shù)中，都很難找到像維米爾畫中的那種高度概括、鋼鐵般重量的直線。
所謂肌理，是指畫面上的細(xì)與粗，厚與薄，筆觸的大小。概括和繁瑣，用拖筆還是用用逆筆，干擦還是以油為主等等，嚴(yán)格的說這些也屬形式感。古典油畫在表面肌理處理上最大的特征是：畫面的平整性，哪怕是畫得很厚的畫也是相對地涂得很平，而不是像印象派畫家那樣把顏色堆砌在畫布上。古典油畫的這些特征是和它的用色、構(gòu)圖、明暗等一系列方法相統(tǒng)一的。
倫勃朗的“朱諾”，臉部和胸部都是以非常平坦的筆觸完成的，而靠近皮膚的衣服，則是用枯筆；衣服和王冠做了底子，又不知經(jīng)過多少遍的罩染，而從厚薄的處理也可看出臉部和前景部分相對厚一些，背景薄一些，這種薄并不是薄到露出畫布的程度。他的畫就是在表面結(jié)構(gòu)對比不同的微差，加上在光線處理上的強烈，達(dá)到真正的對立與統(tǒng)一。
夏爾丹的靜物確實畫得很厚，如果和現(xiàn)代化繪畫中的堆砌來比，它只是一種厚厚的“平涂”。他的畫都是比較重，畫中枯筆見多，有一種稚拙感。安格爾多表現(xiàn)婦女和上層人物肖像，衣服的質(zhì)地也多是綢緞，他的畫面就更加含蓄，多是流暢筆調(diào)。委拉斯貴支、大衛(wèi)、克羅、巴比松畫派的畫家在畫面肌理的處理上各有各的側(cè)重，但從總體上講還是屬于平面結(jié)構(gòu)的畫法。
縱觀古典繪畫和印象派繪畫在畫面及理上另一個明顯區(qū)別是：筆觸（當(dāng)然不是絕對的）。印象派畫家的興趣在于用色彩表現(xiàn)感情，顏料在顯微鏡下呈現(xiàn)出帶多棱角的顆粒。如果在調(diào)色時把顏色調(diào)得太死，在作畫時又涂得很平，就要降低色彩的強度，因為就是這種帶棱角的顆粒形成了色的互相折射而使色彩飽和、響亮。印象派畫家利用了這種特點，在調(diào)色和作畫時運用了活躍的筆觸，和活躍的色彩正好一致。
古典繪畫的筆觸運用正相反，它不太強調(diào)筆觸的獨立的生動性。在表現(xiàn)色彩美和形體美中，古典大師們傾向于后者，特別是在塑造人物方面，形體的變化是相當(dāng)微妙的，用筆必須和形體的方向一致，如果筆觸跳躍太大，勢必影響形體，而且也失去了古典繪畫本身的含蓄美。這在安格爾、大衛(wèi)、委拉斯貴支等大師的作品中可以明顯地看到。
古典油畫從文藝復(fù)興到印象派出現(xiàn)，已有四五百年的歷史。經(jīng)過無數(shù)大師們的探索，使古典油畫在繪畫技法上達(dá)到了高度的完美。我想古典繪畫在技巧方面肯定包含著類似黃金律那樣的珍寶。古典繪畫的形成受著歷史時代方面的限制，也正是這種限制，使它形成一種單純的美。近現(xiàn)代的一些畫家如德國的萊勃爾，也許就是從古典油畫中吸取了細(xì)膩和單純的同時，亦注進了現(xiàn)代繪畫二度空間的平面性和裝飾性，另是一種趣味。
在開始作畫前首先要考慮的是你打算把畫面控制在一種什么調(diào)子里。色彩生動性的訓(xùn)練是起著重要作用。從九十世紀(jì)出現(xiàn)了印象派畫家以后，在色彩的探討上，特別是在寫生色彩的生動性上，和古人相比有了一個非常大的進步。這種訓(xùn)練呢，就是使畫家擁有一個很敏銳的視覺，以這個視覺去觀察。
我曾經(jīng)用了幾年時間，花了很大氣力放在色彩的練習(xí)上，研究不同時期畫家的繪畫個性。比如維米爾的繪畫、委拉斯貴支、倫勃朗繪畫的色彩特征，了解他們作品中色彩的最基本的語言。通過他們之間的比較，找出一些我認(rèn)為比較規(guī)律性的、共性的東西，體會大師們是怎樣理解形體，怎樣處理畫面的，并總結(jié)出一種經(jīng)驗。掌握這些在自己搞創(chuàng)作時就會有指導(dǎo)作用。比如說，在上畫稿之前的構(gòu)思階段，一旦確定內(nèi)容以后，就要把自己的感覺調(diào)動到最佳狀態(tài)，通過大批量速寫、色彩的練習(xí)去收集素材，調(diào)動自己手、眼感覺的敏銳度來進入到一個好的狀態(tài)中。
中國的民間繪畫，像楊柳青、濰坊木版年畫的色彩組合對我的啟發(fā)很大，他們用很強烈的紅、紫、綠造成畫面的協(xié)調(diào)，這就是很大的學(xué)問。大約在1994年以后的幾年里，我在對民間繪畫色彩上投入的精力比較多，一段時間里把紅色和黑色的組合這兩種色彩關(guān)系進行了重點探索，然后把這種研究再帶到自己相對完整的創(chuàng)作畫面中，融進更為復(fù)雜的有內(nèi)涵的畫面里，使它呈現(xiàn)出新的生命力。
紅色一直是我感興趣的顏色，我的老家沂蒙山區(qū)在辦很多喜慶的事時都會使用紅顏色。他們那種風(fēng)俗習(xí)慣影響了我，使我對紅顏色有一種偏愛。簡單地講，紅色給人一種熱烈的、興奮的、帶點危險的感覺。紅色本身對視覺沖擊只是單純的，如果把它和人類特有的形象、生活、環(huán)境相統(tǒng)一，紅色便可以使人產(chǎn)生豐富的情感變化，在視覺上給人以感染力。
畫家離不開自己的生存環(huán)境，畫畫的技巧掌握得好，對生活的理解、概括、升華后的感受結(jié)合得好，就能出好作品。
中國特色這個詞是對外國人而言的。對中國人自己來說就是抓住了本民族的視覺特征，也就是傳統(tǒng)積累的視覺形象。紅色的意義對中國老百姓來說是希望、幸福、美好的象征，我覺得用油畫這種語言來表達(dá)非常合適。
造型，它是一個畫面的骨架。一個寫實畫家如果素描過不了關(guān)，就無法很自由地、很順暢地表達(dá)畫家心中的情感。一個人的神態(tài)變化、形體特征是長期形成的，是神態(tài)、性格上的積累，我覺得這種感覺很微妙。如果你能抓住這極微妙的變化，那么你在這一方面就會比別人深刻一些。
有一段時間，我的每一張創(chuàng)作都要畫一張大的素描稿。面對一張白紙，會給我一個非常自由的空間，使我去解決畫面中人物的具體的素描問題。當(dāng)然這需要大量的速寫練習(xí)墊底，做到心中有數(shù)了才去上畫布。
一張好畫，必然是內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，有完美的畫面做載體，否則那內(nèi)在的深與厚便無法淋漓盡致地傳達(dá)到觀者的心靈深處。
有時一張作品完成之后，感到自己在某方面比較欠缺，隔斷一下創(chuàng)作，重點解決一下基礎(chǔ)上的問題。比如有一段感到自己畫面上的重量感不夠，經(jīng)過思索，我認(rèn)為問題出在造型上，素描上的刻畫不夠。我大約用了一年的時間，下功夫研究倫勃朗的繪畫，荷爾拜因的素描。通過這種單項的深入研究后，對我造型能力的提高起到了很重要的作用。
一段時間的創(chuàng)作以后，要有時間來檢驗自己，給自己充電。而且解決問題的計劃性和目的性要強，這樣在創(chuàng)作中出現(xiàn)擋路的難點時，就有可能得到解決。
畫面構(gòu)圖，或是說畫面構(gòu)成是基礎(chǔ)訓(xùn)練的重要部分，好比是一幢大廈的基本構(gòu)架。大廈中只有一些細(xì)節(jié)上的生動性，裝修材料都很好，但總體構(gòu)架不大方，也是沒有精神的，不能算是成功的設(shè)計。這種研究就像研究解剖一樣，通過人本身外在的形式，研究他內(nèi)在的骨骼，如果沒有這種組合關(guān)系，那么人就是散的，沒有生命。
我喜歡在畫面大的框架上來講究精神面貌，在對框架結(jié)構(gòu)的處理上，盡一切可能最大限度地來概括明了和簡潔。不要那種唯唯諾諾的樣子，或者萎靡不振似的，要在細(xì)節(jié)處理上盡量做到盡其所能，這樣細(xì)節(jié)才會生動、微妙。
寫實主義繪畫框架不概括、不明朗就容易陷入洗劫的萎靡不振，同時只注意框架不注意細(xì)節(jié)就失去了寫實繪畫最大的優(yōu)勢。只有二者統(tǒng)一，才是好畫。因此必須大量研究前輩大師的優(yōu)秀作品，歸納出你自己認(rèn)為好的構(gòu)圖法則，在創(chuàng)作中運用這種基本規(guī)律，找到適合自己得好的形式，把基礎(chǔ)的東西很自然的運用到創(chuàng)作中來。
我曾看過一個關(guān)于采訪美國畫家懷斯的電視片，他說起他的一幅畫的創(chuàng)作經(jīng)過，我深有同感。就是那張《春天的水槽》：在屋內(nèi)靠窗邊有一個水槽，水滿了溢出了水面，一直在滴滴答答地流著。這地方畫家每天都經(jīng)過，因為春天的來臨，牛的叫聲，牛糞的味道，對畫家形成了刺激。畫家在瞬間聽到一種流水的聲音，他就感受到一種特別的感動，順著聲音找到了那所房子，推門進去就看到了那個水槽，水正在往外流。他感到這場景充滿了春天的味道，正是源于這種感動，啟發(fā)他完成了這幅作品。沒有這種感動開路的話，很簡單的一個場景可能就錯過了，就沒有產(chǎn)生升華的契機了，但是畫家抓住了這瞬間的感動，完成了一幅非常好的作品。舉這個例子是為了說明觀察生活，用一個畫家的感覺去體會生活的重要性。
1989年我畫過一張《冬天的陽光》，是沂蒙山區(qū)某一個山村，一塊極大的石頭充滿畫面，石頭下面砌起一個羊圈。只有景物沒有人物，當(dāng)時我感到應(yīng)該把這沉悶的山石和生靈主體——人融在一起畫一張。當(dāng)時只是一種感覺，腦子里并沒有出現(xiàn)形象，就把這個想法擱下了。1992年春節(jié)，回家又去了那個地方。當(dāng)時爬山又累又渴，突然往遠(yuǎn)處一望，剛剛下完雪的荒野上石頭濕了以后變得很重，當(dāng)時就感到這種原野，這種造型色彩，有點像國畫里的墨點。在冬天的陽光底下眼睛看著殘雪和光禿禿的黑石頭，口渴的要命。不知什么原因在腦海里出現(xiàn)了一連串奇妙的畫面，甚至其服裝人物都那么具體。經(jīng)過沉淀、整理，形成了現(xiàn)在畫面的這種構(gòu)成。我考慮比較多的是新舊對比、古老和新生的對比、覺醒和沉睡的對比。構(gòu)思和構(gòu)圖似乎來得很快，但是經(jīng)過很長時間的孕育，這便是那張《蒙山雨》的構(gòu)思過程。我的體會是一旦有了一種好的感受就要認(rèn)真地把他寄存在腦子里，遇到合適的時間或火花他就會產(chǎn)生藝術(shù)靈感。
《秋風(fēng)掠過山梁》也是起源于一陣秋風(fēng)，一陣涼意，讓我體會到的一種情緒上的變化。要抓住那份最初的感動，恐怕一旦撂下，也許就永遠(yuǎn)地撂下了，因為最初的感動經(jīng)過長時間的磨損消耗之后就沒有了。畫面的完成可以很快，但重要的是前期的準(zhǔn)備工作，構(gòu)思畫面結(jié)構(gòu)、人物要很久，制作時一氣呵成。
寫實繪畫講究一種“凝固感”，那便是生活的瞬間，又不是完全合理的瞬間，作品中融合了作者對人生態(tài)度的思考，利用繪畫的構(gòu)成、色彩、構(gòu)圖等一切手段表達(dá)畫家所要表現(xiàn)的情感。
藝術(shù)創(chuàng)作除了基本功的扎實、生活的生動體驗還不足以構(gòu)成一幅好的作品，還要從前輩大師以及各個藝術(shù)門類中吸取營養(yǎng)，找到一些啟發(fā)，這樣在畫面中能有一些新的突破。
畫畫的過程說到底還是有一個繼承和發(fā)揚的關(guān)系問題。在眾多的風(fēng)格流派中，我目前最感興趣的，是中國傳統(tǒng)繪畫的用墨、用線和中國畫特有的視覺特征。這樣就可以有意識地把東方繪畫的特征融入自己的作品中，極力使畫面視覺上呈現(xiàn)一種既有傳統(tǒng)油畫語言的純正感又有本民族特有的韻味。
我覺得畫家的個性不是有意形成的。畫家通過自己創(chuàng)作的畫面，借畫面中的人物和場景，抒發(fā)畫家自己的情感來和觀者交流，表現(xiàn)的是人性的東西，有一定的內(nèi)涵，而不是簡單的感觀刺激。如果把繪畫作品只作為一種視覺刺激，比如說色彩的沖擊或者單純的線的流暢，或者只是一種黑白灰單項的追求，我認(rèn)為就是把自己放在一種很初級的水平上，不能和觀眾產(chǎn)生一種深層次的共鳴，即情感上的共鳴。
藝術(shù)的各個門類都有自己的特征，比如電影是要經(jīng)過一個半小時的運作來感動你的，一本小說、一臺話劇是靠情節(jié)來打動人的。繪畫是固定在瞬間的形象，是畫家經(jīng)過長時間的感覺、修改、調(diào)整、對焦確定下來的形象。這個形象的內(nèi)涵，蘊含了很豐富的畫家本身的感覺，要經(jīng)得起推敲，要有韻味，可以讓人慢慢去品位，讓人越看越能體會到畫外的一種畫家自身的感覺，這樣才有吸引力，而不僅僅是刺激你一下，讓你一下子感到很強烈，一震驚就完了。所以說只是感觀上的刺激是不夠的，我以為情感上的共鳴要高于感觀上的刺激，因為情感共鳴包含一種人生經(jīng)歷，是和情緒連在一起的。人的情緒不是無緣無故的，是在生活長河當(dāng)中積累的，只屬于自己的一種情緒，如果能在自己的畫中展現(xiàn)出來就能讓人非常感動。
具象繪畫的魅力不像小說也不像電影。小說和電影是情節(jié)性的東西，而具象繪畫沒有開始，也沒有結(jié)局，它只是一個瞬間，是留在畫布上的影像，是畫家調(diào)整出來的。畫面中眼睛再高一點，嘴角再低一點，甚至哪個地方的色彩再稍微灰一點，這種恰到好處的處理才能感動人。
藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)多種多樣，既然存在就有存在的合理性，這體現(xiàn)著畫家自己的個性，誰也不能說誰。寫實風(fēng)格有自己的規(guī)律和優(yōu)勢，如果順著這個規(guī)律去研究，就會越來掌握得越好，畫面中感人的東西就越多。說到個性，每個人都有自己獨特的想法，正因為如此，藝術(shù)門類才豐富起來了，這是真正的百花齊放，是真正的民族多樣性。
攝影表現(xiàn)的是純客觀的東西，而繪畫是百分之百的主觀作品。純客觀的東西只能存在一瞬間，而油畫作品的畫面是畫家設(shè)計出來的。我的畫是以人物為主的，對人物的關(guān)注是我繪畫中的第一命題。寫實的技巧只是讓觀者感覺客觀，只是為了達(dá)到一種畫面的藝術(shù)效果。背景只是根據(jù)畫面構(gòu)圖需要而設(shè)定，重要的是畫面中人物性格的刻畫。相對而言，背景有無錯誤是次要的。
油畫技法發(fā)展到今天已有七八百年的歷史，到目前為止，各種技術(shù)都已趨于穩(wěn)定，不可能再有什么新招，就像英文的26個字母，已派生出豐富的語言。字典上的詞怎么可能全掌握。你只能用現(xiàn)有的這些手法去畫，因為對于技巧而言，創(chuàng)新的時代已經(jīng)結(jié)束了。
我當(dāng)然期待觀眾能喜歡我的作品，不在意是假的，但也不是特別在意。我不是一個靈活的畫家，不會很靈活地改變自己的方法，只能很執(zhí)著地畫自己要畫的東西。這個愿望肯定不會改變。
對畫面框架結(jié)構(gòu)的處理，盡一切可能最大程度的概括、明了、簡潔；但在微觀上決不放松，應(yīng)做到盡其所能，達(dá)到細(xì)節(jié)生動、微妙。細(xì)節(jié)的生動微妙是歐洲傳統(tǒng)油畫藝術(shù)中獨有的優(yōu)勢，也是油畫這一畫種最有特色的地方。同時，寫實主義繪畫存在著框架不概括、不明朗容易陷入細(xì)節(jié)的萎靡不振的可能。只注意框架不注意細(xì)節(jié)的生動性就失去了寫實繪畫最大的優(yōu)勢，變成了假、大、空的招貼畫。只有二者統(tǒng)一，才能出好畫。某些現(xiàn)代流派在畫面結(jié)構(gòu)中的獨到之處，是我們在繼承傳統(tǒng)繪畫技巧的同時也應(yīng)認(rèn)真研究的。
藝術(shù)創(chuàng)作源于生活是一句老話，但確是真理。源于生活不等于照抄生活的情節(jié)，取各家之長并不等于拷貝、借鑒、探索的過程有許多難點，每解決一點與繪畫有關(guān)的問題也是很大的樂趣，需要勇氣，需要耐心，慢慢解決吧。
這幾年中，在繪畫的主題、材料、風(fēng)格、畫面的處理等方面都有新的追求，畫面的構(gòu)成也有新的變化。為了試驗一種新的制作方法，為了在畫面中制造一種新的感覺，有時是連著幾張作品的試驗，最后拿出來展覽的只是其中較滿意的幾張。
我的作品的發(fā)展是漸進的，不是跳躍式的，我始終認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是繼承與發(fā)展的關(guān)系，不能為了表白自己的藝術(shù)偉大而去否定前人的功績。
最近的作品在畫面構(gòu)成上更簡練了些，色彩比以前樸素，畫面的情緒上更平靜些。有些作品在學(xué)習(xí)中國畫的用墨和用線上找到新的體驗，如近作《曠野的回聲》。還有的作品人物更多，畫面構(gòu)成處理上更為復(fù)雜，如1998年新作《鬧新房》，我把畫面的構(gòu)成、色彩的運用、材料的試驗等視為手段，最終我希望我的畫面中的人物、環(huán)境所形成的情緒和觀者產(chǎn)生共鳴。近幾年在畫面構(gòu)成的黑與白，紅與黑的布置、組合等問題上也有些新的調(diào)整。
我的出生地沂蒙山區(qū)近些年經(jīng)濟上有很大發(fā)展，但傳統(tǒng)的生活方式?jīng)]有改變，人與人之間的關(guān)系還是那么樸素善良。1999年春節(jié)我就在沂蒙山里的老鄉(xiāng)家住了半個月，近作《鬧新房》就是此次下鄉(xiāng)的創(chuàng)作，在沂蒙山區(qū)找到的靈感。為了選出畫中的人物，我跑遍了全村每家每戶，畫速寫，畫素描頭像。先是把我的構(gòu)圖確定下來，再根據(jù)不同性格、年齡、性別及構(gòu)圖的需要確定模特。每年春節(jié)前后是山東老家農(nóng)村結(jié)婚最多的時候，我可以有很多的機會參加不同的婚禮，我要選擇我認(rèn)為最有“油畫味的”瞬間來作畫。從2月畫到5月完成（190厘米×185厘米）。這張畫畫到兩個多月時，我對其中兩個人物不滿意，又重新進行調(diào)整，其中把我母親，還有我的兄弟畫了進去。
簡單地講，紅色給人一種熱烈的、興奮的、帶點危險的感覺。紅色本身對視覺沖擊只是單純的，如果把它和人類特有的形象、生活、環(huán)境相統(tǒng)一，紅色便可以使人產(chǎn)生豐富的情感變化。畫家離不開自己的生存環(huán)境，畫畫的技巧掌握得好，對生活的理解、概括、升華后的感受結(jié)合得好，就能出好作品。判斷什么是好作品有標(biāo)準(zhǔn)，傳統(tǒng)繪畫因為是繼承和發(fā)展的關(guān)系，標(biāo)準(zhǔn)便很清晰。
我一般要兩個月或一個半月完成一幅作品，當(dāng)然構(gòu)思和準(zhǔn)備的時間要早得多。有時候現(xiàn)在畫的畫是兩年前的想法，只是隨著時間有些新的變化。
《遠(yuǎn)方來信》和《靜靜時光》這兩幅作品是今年完成的。這兩幅畫表現(xiàn)了兩種不同的情緒：蠟燭光下的人物是一種思念帶有淡淡憂傷的感覺；另一幅作品里的人物是帶有美好向往的、愉快的。我本人喜歡平靜的情緒，從人物的安排、畫面的色調(diào)、構(gòu)圖的形式等方面都追求這種感覺，近幾年的作品和以前的相比更純正一些，離生活情節(jié)遠(yuǎn)了些，但畫面的“凝聚性”強一些，帶一點永恒感，大幅作品更明顯一些。
我的作品沒有嚴(yán)格意義上的系列，每幅作品都是獨立的。但有一段時間對某一種情緒的表現(xiàn)總想試了再試；或者某一個模特的形象和氣質(zhì)特別適合我的畫，就要連續(xù)畫幾張大概一種情緒的畫。
藝術(shù)、技巧語言和精神語言互為存在、約束，而形成著獨立風(fēng)貌。精湛的技巧和洞悉生活本質(zhì)美的直接體驗的相互糅和，取決于認(rèn)識、感悟、把握生活的程度，因而完美的藝術(shù)品僅憑技巧的掌握是不能達(dá)到的。技巧只能順其自然的悟性。我一般只畫自己熟悉的人和物，和自己生活越密切的，感覺越深刻，便越容易用自己的繪畫語言去表達(dá)。在周圍熟悉的生活中，常常會給自己一些不可名狀的沖動。對我來說，變換主題并不是很重要的，因為同一主題會不斷有新發(fā)現(xiàn)新靈感涌現(xiàn)出來，使熟視無睹的生活變得意味深長。我的創(chuàng)作要找到一種感覺一定要到農(nóng)村去，到我自己建立的“秘密根據(jù)地”去尋找靈感，這幾個據(jù)點給我提供了豐富的創(chuàng)作源泉和環(huán)境人物。在那，一切都是那么新鮮，一切都那么安靜，和我的生活連在一起。沂蒙山區(qū)近些年經(jīng)濟上有很大發(fā)展，但傳統(tǒng)的生活方式?jīng)]有改變，人與人之間的關(guān)系還是那么樸素善良。我每年要回山東老家?guī)状?，有時是和朋友一起去，有時是自己去畫一批速寫，拍一些照片，寫一些感受，回到北京在畫室里完成作品。
藝術(shù)是古老而又永新的事物，傳統(tǒng)和新潮交織，藝術(shù)家力圖去適應(yīng)。我不會放棄已形成的對自然和人文主義美學(xué)觀的追求，我打算用幾年時間，靜下心來尋找傳統(tǒng)的中國文化與古典風(fēng)之間的融合點，想把中國文化傳統(tǒng)中的一些好東西，糅進作品里，譬如焦墨，黑白對比，詩境。雖然兩種藝術(shù)交融完美比較難，但做下去就會有成效。
我認(rèn)為我們國家油畫的發(fā)展，要想達(dá)到一定的高度，沒有一代一代繼承的話，是非常非常難的。因為每個人在對上一代人學(xué)習(xí)的時候都不會是簡單的學(xué)習(xí)，都是根據(jù)自己的理解，同時加上社會的影響，然后去學(xué)習(xí)吸收，是經(jīng)過整理以后的繼承。我認(rèn)為這大概需要一百年左右的時間吧。如果不間斷學(xué)校的訓(xùn)練，中國的寫實油畫有可能達(dá)到一定高度。但是有一個前提，就是要有延續(xù)的過程，必須要經(jīng)過幾代人的篩選。這種積淀必須一點點去完善，中間斷了檔就麻煩了，很難重新再開始。
中國傳統(tǒng)文化與哲學(xué)是一個中國藝術(shù)家一生藝術(shù)創(chuàng)作的后盾。只有充分吸收中西方文化之精髓又不失自我，也許能成為一個不錯的畫家。