在多媒體、新媒體、裝置、觀念等藝術(shù)樣式，越來(lái)越多地占據(jù)國(guó)際主流藝壇空間的時(shí)候，在繪畫(huà)死亡的口號(hào)，似乎成為事實(shí)的今天，中國(guó)藝術(shù)家依然迷戀寫(xiě)實(shí)主義，依然孜孜不倦地尋找寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)性在當(dāng)代轉(zhuǎn)換的微小可能性。這使得僅僅用“保守”和“觀念傳統(tǒng)”的解釋，已顯得過(guò)于簡(jiǎn)單和缺乏人情味。據(jù)我多年對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的旁觀，尤其對(duì)迷戀寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)性的藝術(shù)家諸如何多苓、毛焰的旁觀，我的感覺(jué)是，他們的工作無(wú)異于一種探險(xiǎn)，因?yàn)榫蛧?guó)際范圍的角度看，留給繪畫(huà)，尤其留給寫(xiě)實(shí)主義自身繪畫(huà)性的探索空間，遠(yuǎn)比諸如新媒體、觀念、行為等藝術(shù)的空間要小得多。
這無(wú)疑和中國(guó)近代文化的語(yǔ)境有關(guān)，也未必與中國(guó)人的民族個(gè)性無(wú)關(guān)。
“五四”時(shí)期，中國(guó)打開(kāi)國(guó)門(mén)引進(jìn)西方的文化，本來(lái)是為了與世界同步，想要中國(guó)走現(xiàn)代化道路的，但是，一打開(kāi)國(guó)門(mén)，我們的觸角就選擇了西方開(kāi)始丟掉了的古典主義，從音樂(lè)、美術(shù)、建筑、文學(xué)都是拿古典的，美術(shù)就是要用寫(xiě)實(shí)主義代替文人畫(huà)。緊接著從50年代起，就捧著古典主義再次把自己封閉在共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的陣營(yíng)里。同時(shí)在寫(xiě)實(shí)主義的模式中，從徐悲鴻等人拿來(lái)的法國(guó)模式，在共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)封閉的系統(tǒng)中，自然轉(zhuǎn)變?yōu)榻邮芴K聯(lián)老大哥模式的影響和改造。而從《五四》到八十年代初，正是西方現(xiàn)代主義蓬勃發(fā)展的時(shí)期，到八十年代初中國(guó)再次向世界開(kāi)放時(shí)，中國(guó)才發(fā)現(xiàn)自己落后世界太多了，這個(gè)“錯(cuò)誤的合理性”，拙文《五四美術(shù)革命批判》已經(jīng)約略做了探討。只是我們無(wú)法回避的是，這七十多年的藝術(shù)史，已經(jīng)構(gòu)成了中國(guó)寫(xiě)實(shí)主義的新傳統(tǒng)，和大眾審美教育的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。
問(wèn)題是，這七十多年的一半，即五十年代到八十年代初，寫(xiě)實(shí)主義受到過(guò)多國(guó)家政治的干擾，到了文革，藝術(shù)徹底成為國(guó)家政治的附庸。就一種藝術(shù)樣式自身的發(fā)展而言，寫(xiě)實(shí)主義在這七十年的歷史中，并沒(méi)有達(dá)到發(fā)展，甚至寫(xiě)實(shí)主義技藝水平都沒(méi)有多少提高。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一開(kāi)始，就是在這樣一個(gè)文化語(yǔ)境中展開(kāi)的。這造成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)特殊的發(fā)展線索：一方面，中國(guó)藝術(shù)狼吞虎咽地吸收西方自印象派以來(lái)一百年的藝術(shù)模式和觀念，另一方面，在新傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)對(duì)寫(xiě)實(shí)主義校正和發(fā)展的潮流，顯得自然而然又合情合理。八十年代初，大規(guī)模對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的校正思潮，主要以四川美術(shù)學(xué)院為代表的“傷痕美術(shù)”，它針對(duì)文革寫(xiě)實(shí)主義的“高、大、全”粉飾現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作方法，強(qiáng)調(diào)人性與真實(shí)，借以反叛他們?cè)?jīng)接受過(guò)的文革寫(xiě)實(shí)主義的藝術(shù)觀念，但這種校正基本只是社會(huì)觀念上的。在大規(guī)模對(duì)寫(xiě)實(shí)主義校正的思潮中，陳丹青所以影響深遠(yuǎn)，即他的作品反映出一種企圖超越寫(xiě)實(shí)主義的蘇聯(lián)模式，而向歐洲寫(xiě)實(shí)主義模式溯源的努力，這種努力更多顯示了寫(xiě)實(shí)主義的技藝性――油畫(huà)正宗味道的方向性提示。其實(shí)更有意思的是，何多苓當(dāng)時(shí)借鑒懷斯風(fēng)格的作品，一開(kāi)始就跨過(guò)了傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義，在更廣泛更當(dāng)代的時(shí)間段中，企圖橫向?qū)ふ覍?xiě)實(shí)主義的營(yíng)養(yǎng)。
如果說(shuō)以星星美展為代表的現(xiàn)代藝術(shù)思潮，和校正寫(xiě)實(shí)主義的藝術(shù)思潮，構(gòu)成了八十年代初中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“后文革”階段的一體兩面；那么，“八五美術(shù)新潮”時(shí)期的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，和玩世寫(xiě)實(shí)主義，就構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的另一種性質(zhì)的一體兩面：即 “玩世”事實(shí)上也是對(duì)八五現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在語(yǔ)言模式上的一種逆反，而重新挖掘?qū)憣?shí)主義的當(dāng)代可能性，只是因?yàn)椤巴媸馈备嘁陨鐣?huì)思潮和前衛(wèi)的面貌出現(xiàn)，分散了人們對(duì)它與寫(xiě)實(shí)主義密切聯(lián)系的注意力罷了。
除此之外，寫(xiě)實(shí)主義作為個(gè)人喜好的模式，自八十年代初之后，就悄悄地退出了大張旗鼓的藝術(shù)思潮，其中只要在觀念上有所建樹(shù)的藝術(shù)作品和藝術(shù)家，就會(huì)被當(dāng)代藝術(shù)納入其中，作品如張曉剛的《大家庭》系列，藝術(shù)家如石沖。這里我想強(qiáng)調(diào)的恰恰不是這類藝術(shù)家，這類藝術(shù)家，因?yàn)樗麄兊淖髌酚幸粋€(gè)與當(dāng)代觀念聯(lián)系的價(jià)值判斷，容易鑒別。我想強(qiáng)調(diào)的是迷戀寫(xiě)實(shí)主義自身繪畫(huà)性的藝術(shù)家，他們的意義和價(jià)值何在？首先我們會(huì)想到以楊飛云為代表的藝術(shù)家，他們沿著陳丹青的線索繼續(xù)向古典寫(xiě)實(shí)主義溯源，判斷這類作品，必須把這些作品嵌入傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義的框架，看他們提沒(méi)提供獨(dú)特感覺(jué)的繪畫(huà)性，這種繪畫(huà)性是否讓人們感受到一種當(dāng)代人的生存感覺(jué)。此類風(fēng)格中的很多作品由于過(guò)多受商業(yè)化的侵蝕，只留下酷似古典寫(xiě)實(shí)主義技藝的外殼，當(dāng)然技藝本身在中國(guó)特有的近代傳統(tǒng)中，標(biāo)志著寫(xiě)實(shí)主義技藝發(fā)展階段的水平，但這不是本文的重點(diǎn)，按下不表。
我獨(dú)獨(dú)提出何多苓和毛焰，是我覺(jué)得他們兩個(gè)都超越了寫(xiě)實(shí)主義的傳統(tǒng)框架，以非常個(gè)人化的感覺(jué)，在寫(xiě)實(shí)主義自身的語(yǔ)言模式中，努力探求一種當(dāng)代可能性，這既與他們接受寫(xiě)實(shí)主義的教育有關(guān)，也與他們特別的情感有關(guān)，他們的作品都喜歡面對(duì)單個(gè)人――朋友或者親人，像促膝談心那樣，把每一個(gè)筆觸，仔細(xì)滲透到對(duì)象的每一個(gè)細(xì)小的局部，這是私人對(duì)私人的隱秘或者細(xì)膩情感的交流和表達(dá)。毛焰更喜歡畫(huà)肖像，我前幾年在寫(xiě)毛焰時(shí)說(shuō)過(guò)：“毛焰作品的精彩之處，是他獨(dú)特的筆觸――塑造對(duì)象尤其是臉部所用的明暗斑駁的技巧。……才給人一種神經(jīng)質(zhì)的敏感和緊張感，仿佛每一個(gè)小筆觸都是一個(gè)神經(jīng)末梢，在一明一暗的斑駁中流露出不安、疑慮和心跳過(guò)速?！逼浜螅娉吮３炙は癞?huà)的題材，保持了肖像的特別角度，這里說(shuō)的特別角度，正是毛焰作品的語(yǔ)言因素之一――因?yàn)椴皇钦５慕嵌?，而與毛焰灰色的情緒緊密關(guān)聯(lián)著。除此之外，毛焰神經(jīng)質(zhì)般的起伏斑駁，漸漸平復(fù)，轉(zhuǎn)而以一種難以覺(jué)察的細(xì)微灰度，淺吟低唱般的表現(xiàn)了他面對(duì)的肖像。我想是不是毛焰在南京呆久了，潛移默化或者有意接受文人畫(huà)筆墨趣味的影響？文人畫(huà)中的筆墨趣味所形成獨(dú)特的灰度感覺(jué)，細(xì)膩而文雅，在繪畫(huà)性上有其獨(dú)特的創(chuàng)造性，這和文人寄情山水和散淡、灰色的人生體驗(yàn)有關(guān)，怪不得毛焰這次的作品中，竟有幾幅類似文人畫(huà)“寒江獨(dú)釣”趣味的作品。何多苓的作品大多是單個(gè)女人體，但這不是傳統(tǒng)意義上的女人體的題材，因?yàn)樗鼪](méi)有傳統(tǒng)意義上的膚色和質(zhì)感，以及造型的塑造；畫(huà)人體尤其是畫(huà)女人體，何多苓是當(dāng)作探究人性來(lái)畫(huà)的，因?yàn)樽鳛榕笥训呐梭w，是熟悉的朋友，就赤裸的身體肖像而言，它又不是熟悉的對(duì)象，何多苓此時(shí)面對(duì)的是一個(gè)既熟悉又陌生的對(duì)象，也許人與人之間的關(guān)系，尤其是男人和女人甚至夫妻、情人關(guān)系中的男人和女人，常常是一種既熟悉又陌生的感覺(jué)。何多苓筆下女人體，我把它理解為是他借以表達(dá)自己人生體驗(yàn)的對(duì)象，尤其對(duì)于已經(jīng)年屆知天命的何多兄，肯定不會(huì)是色彩絢麗的，是灰色的，但是伴隨著微妙而復(fù)雜的彩色。
在這篇短文中，我不斷地提到寫(xiě)實(shí)主義的繪畫(huà)性，因?yàn)閷?xiě)實(shí)主義除了從新觀念的角度轉(zhuǎn)換出當(dāng)代可能性（這已經(jīng)被很多人所試驗(yàn)，諸如“玩世”，張曉剛，石沖）；另一種可能性，就只剩下繪畫(huà)性（像英國(guó)的弗洛伊德，德國(guó)的里希特，近幾年中國(guó)年輕一代畫(huà)家受里希特影響的居多），何多苓和毛焰正是以其獨(dú)特的繪畫(huà)性――靈動(dòng)的筆觸對(duì)造型的把握，細(xì)微的層次感，微妙的灰色和彩色的交織，來(lái)探索寫(xiě)實(shí)主義可能性的。這讓我想起八十年代初我與從國(guó)外臨摹油畫(huà)歸來(lái)的羅中立的一段對(duì)話，其中的話題至今縈繞在我的內(nèi)心，羅兄話的大意是，中國(guó)看來(lái)無(wú)法超越西方寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)，他說(shuō)就象中國(guó)文人畫(huà)的筆墨細(xì)膩和層次感覺(jué)，筆觸的靈動(dòng)感覺(jué)，西方油畫(huà)也有一種特別細(xì)膩的筆觸和層次感形成特有的油畫(huà)味，至今中國(guó)人無(wú)法達(dá)到。且不說(shuō)近二十年中國(guó)古典風(fēng)格的油畫(huà)是否達(dá)到了羅中立所說(shuō)的那種油畫(huà)味道，我想即使達(dá)到又如何呢？我想這是依然有人迷戀古典風(fēng)格油畫(huà)味道的原因之一吧。但我所關(guān)心的是，油畫(huà)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)性更個(gè)人化的探索有多大空間？不知怎的，這依然讓我想起文人畫(huà)，是何多苓和毛焰的畫(huà)，讓我想起文人畫(huà)的，他們?cè)谔幚碓煨瓦^(guò)程中的感覺(jué)，他們畫(huà)面筆觸的靈動(dòng)，和變化細(xì)微的節(jié)奏感，色彩灰度化的感覺(jué)，畫(huà)面所表現(xiàn)出的淡漠而有節(jié)制的傷感情調(diào)，是我在國(guó)際寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)家中鮮有見(jiàn)到的。西方有克勞斯近距離保持筆觸的生動(dòng)感，遠(yuǎn)距離卻顯示出攝影般的真實(shí)感和強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，有弗洛伊德的大刀闊斧而又嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)實(shí)的力度，有里希特觀念性和繪畫(huà)性如此完美的結(jié)合，有西班牙寫(xiě)實(shí)主義大師加西亞那種科學(xué)般的精微，卻鮮有如此節(jié)制地表現(xiàn)內(nèi)心傷感的畫(huà)家，每一個(gè)局部都讓人感受到跳躍和流露著的情感，卻如此淺吟低唱般的節(jié)制在整體細(xì)微的灰色節(jié)奏中。這會(huì)不會(huì)與中國(guó)人的民族個(gè)性有關(guān)？會(huì)不會(huì)與中國(guó)人長(zhǎng)期習(xí)慣于自我控制情感有關(guān)，會(huì)不會(huì)與文人的灰色人生觀的傳統(tǒng)有關(guān)？這對(duì)于我是一個(gè)難題，留待后話。
作者：栗憲庭