讀何多苓的作品，心中不時(shí)地涌動(dòng)著一種莫名的顫動(dòng)。這些年與四川文人朋友的交往可謂多矣，每每感到蜀人的精神內(nèi)蘊(yùn)中有某種迥然異于中原和江浙的神秘而敏感的靈性，灼熱，犀利，冷俊，憂傷，甚至透露出些許鬼氣。何多苓的油畫藝術(shù)是豐饒多姿的，在當(dāng)今畫壇雖占據(jù)顯赫地位，但又飄忽不定，總是在架上藝術(shù)之宴席的酣暢之時(shí)，悄然別去。批評(píng)家易丹曾用“歌詠的憂傷”來形容何多苓的藝術(shù)，在我看來，何多苓展呈于亞麻布和油彩之間的歌詠，敘述的是他自己的故事，他關(guān)于青春、女人、村莊、邊寨、青鳥、生命和烏鴉的抒寫，說的完全是他自己心靈中的感傷和困惑。令人慨嘆的是，何多苓能夠用刮筆刀把自己的熱情從畫面中去掉，而把那些冷俊而又多少有些扭曲的圖像留給觀者，讓他們獨(dú)自憂思和咀嚼，這不能不說是川人的智慧。
何多苓是以那幅標(biāo)志性的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》在上個(gè)世紀(jì)70年代末走進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代油畫藝術(shù)之門的，隨后便不期而然地融入于所謂“懷斯風(fēng)”、“傷痕藝術(shù)”、“新現(xiàn)實(shí)主義”等流行話語之中。他的《在收獲后的土地》、《我們?cè)^這只歌》、《帶刺的土地》、《天空下的男孩》等諸多作品，在獨(dú)特的風(fēng)格下，開發(fā)出中國(guó)現(xiàn)代油畫藝術(shù)重新復(fù)活后很多同輩人共同的情感和形式要素，與當(dāng)時(shí)的一批畫家一起筑累起一道醒目的風(fēng)景，對(duì)于其他文學(xué)形式產(chǎn)生了巨大的影響。筆者還清楚地記得在大學(xué)時(shí)代流著熱淚通夜捧讀手抄的《今天》詩(shī)歌、傷痕文學(xué)和北京、四川的現(xiàn)代油畫，陳丹青的《西藏組畫》、何多苓的“彝族風(fēng)情”、中央美院的“古典風(fēng)”，乃至85‘美術(shù)新潮的狂飆突進(jìn)式的現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)，令我們?nèi)缱砣绨V。
從譜系上說，何多苓屬于中國(guó)開放時(shí)代的第一批現(xiàn)代油畫家，歷史地看，民國(guó)以降，他們這一代已經(jīng)是油畫這個(gè)舶來的藝術(shù)形式在中國(guó)駐足的第三茬人了。第一撥留學(xué)歐洲和日本的油畫家們但開風(fēng)氣，已經(jīng)為西風(fēng)東漸洞開了很好的多元之門，可惜國(guó)運(yùn)不濟(jì)，先是山河破碎，救亡圖存，隨后幾十年文化革命，一路下來，等待我們重新開眼看世界，早已是物轉(zhuǎn)星移，西方的藝術(shù)早已步入了所謂的后現(xiàn)代。中國(guó)的第二代藝術(shù)家是掙扎于這幾十年歷史夾縫中苦苦跋涉的那些繪畫者，在他們身上存續(xù)著藝術(shù)的血脈，雖然并不飽滿，但畢竟是鮮活如飴的。可以說，第三代的油畫家們與第二代同時(shí)蘇醒，但他們年輕，沖動(dòng)，更有活力和探索的精神，但也因此埋下了變異的種子。
何多苓是幸運(yùn)的，趕上了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史上那個(gè)如火如荼的啟蒙時(shí)代，能夠在新藝術(shù)潮流的發(fā)軔之際與民族心志若合符節(jié)，這得益于他的敏感和真誠(chéng)。雖然在二十多年以后我們?cè)倩仡櫮嵌螝v史，可能會(huì)為自己的幼稚和理想而愧赧，但是，那時(shí)的藝術(shù)家們畢竟真實(shí)地與一種普遍的精神氣息共同呼吸。誰沒有自己的青春的明快的感傷呢？誰沒有對(duì)于未來的單純的憧憬呢？誰沒有因小小的生活的欺騙而佯言看透人生呢？這些都是不重要的，重要的是你曾經(jīng)經(jīng)歷過，而且赤膽忠誠(chéng)。我認(rèn)為，何多苓早期的作品，最打動(dòng)人的是畫面上彌漫著的青春的幾乎透明的憂傷，優(yōu)美的讓一個(gè)飽經(jīng)風(fēng)霜的老人流淚，這才是藝術(shù)。難得的是，我國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)史上竟然有著這樣一個(gè)短暫的時(shí)期，她慷慨地惠予了當(dāng)時(shí)的一批藝術(shù)家，久經(jīng)磨難的人民喜歡這樣的幼稚、純真、優(yōu)美而感傷的藝術(shù)，讓他們干枯的心靈滋潤(rùn)起來，這是美國(guó)的懷斯們做夢(mèng)也想象不到的。
不過，藝術(shù)畢竟是個(gè)體性的，如果一味融化于普泛的風(fēng)潮之中不能自拔，隨著大潮落下，便失去了自己，藝術(shù)家的迷失在我們的身邊隨處可見。我曾經(jīng)指出，何多苓有一種隱者的氣質(zhì)，他雖然不是那種大澈大悟的智者，但從一開始走向繪畫藝術(shù)，就顯示出他的早熟，清醒中透著一種冷俊，甚至迷茫。正像何多苓自己后來所說的，他屬于“誤讀的一代”，從來就不追求主流，在人們趨之若騖的時(shí)候，他感到這樣的藝術(shù)已經(jīng)到頭，他要側(cè)身事外，追尋他心中的自我。其實(shí)，這種孤獨(dú)的品性伴隨著何多苓的整個(gè)藝術(shù)之路，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的熙熙攘攘中，人們眼中的這位畫家總是在藝術(shù)風(fēng)潮的風(fēng)谷跌蕩處踟躇獨(dú)行，保持著他的優(yōu)雅、敏感的姿態(tài)。
二十世紀(jì)九十年代前后的十多年，何多苓的作品很能說明這個(gè)問題。這個(gè)時(shí)期他畫作的不多，差不多一個(gè)月才畫一幅，不是在畫畫，而是在“寫畫”，用他的心在寫他的疑惑，不管別人怎么說，他知道自己的癥結(jié)是什么，雖然不能解決，但創(chuàng)作的靈感正是源于這些折磨著他的心靈的困惑：貫穿于他的生活、他的文化母體、他的青春悸動(dòng)的生命的本性究竟怎么了？為什么會(huì)如此的真實(shí)而又遙遠(yuǎn)，灼熱而又陌生？按照我的解讀，何多苓這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)主題的內(nèi)核源于他的對(duì)于青春生命的蛻變本性的驚慌，甚至恐懼。這個(gè)主題當(dāng)然與死亡有關(guān)，但是何多苓不屬于表現(xiàn)主義的畫家，他不愿追訴到人生的形而上的極致，而是憑著直覺感受到生命的深邃，特別是青春的易逝，美麗的腐朽，愛情的扭曲，這些人生的老生常談，讓他敏感的心靈消受不起。于是，早期作品中的淡淡的溫情與憂傷，流變?yōu)槎砹_斯的陰郁、傷感與悲苦（以《帶閣樓的房子》為代表），而早期彝族風(fēng)情中就已出現(xiàn)的神秘的“青鳥”，更是這個(gè)時(shí)期的圖像中加重了象征、怪異、詭秘的成分，《塔》、《亡童》、《偷走的孩子》、《今昔何夕》等作品，向我們?cè)V說著畫家對(duì)于生命之謎的洞見與困惑。《小翟》這幅被視為這個(gè)時(shí)期的代表作的作品，以絕妙的多層光線的交織運(yùn)用和心靈的解剖刀式的靈魂刻畫，為隱身于畫面背后的作者的癡情與冷漠做了最好的注釋。
何多苓不是那種愿意為激情燃燒為灰燼的畫家。他追求生命的本質(zhì)，但又時(shí)時(shí)超然于生命之外，所以，他是深刻的；他迷惑于生命的本源與歸宿，但又放不下（女人）青春的片刻的蠱惑，所以，他是矯情的；他恐慌于生命的歧變和偶然，但又不愿觸動(dòng)死亡的毒刺，所以，他的憂傷是象征的和優(yōu)雅的。我認(rèn)為，這些復(fù)合的因素交匯在一起，構(gòu)成了何多苓藝術(shù)的內(nèi)在的和聲，盡管他營(yíng)造的畫面是簡(jiǎn)潔的，刻畫的人物是單純的，崇尚的是德羅的格言：“少就是多?！卑褟?fù)雜的心緒付諸于減法原則，這是何多苓繪畫藝術(shù)的一個(gè)基本特色，柔薄流暢的筆觸，精微的細(xì)節(jié)描繪，大片的背景性空白，沒有對(duì)立的斷裂性色彩反差，線和形的圓融交織，這些巧妙地稀釋了畫家內(nèi)心的緊張，把他的自我隱藏起來。我特別注意到畫家筆下的多雙女人的眼睛，她們深邃而不清澈，柔情而不熾烈，迷思中帶著緊張，憂傷中帶著逃逸，這或許是畫家內(nèi)心的某種寫照吧。
何多苓是一位純粹而卓越的油畫家，他自己曾經(jīng)說過，他從沒有染指中國(guó)藝術(shù)，沒有畫過水墨，也不搞裝置，最多做過一些建筑性的“庭院方案”，不過，在我看來，他的《迷樓》卻是十足地體現(xiàn)了一種東方中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的底蘊(yùn)。其實(shí)，正像批評(píng)家栗憲庭所指出的，《迷樓》表現(xiàn)了某種現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的會(huì)通。何多苓藝術(shù)精神的內(nèi)在蘊(yùn)涵與中國(guó)的人文傳統(tǒng)并不隔膜，不管畫家有意與否，那扇門是打開的。《迷樓》的內(nèi)在格局飄蕩著中國(guó)的人文氣息，春、夏、秋、冬四個(gè)系列的單元設(shè)計(jì)，廳、榭、樓、臺(tái)的景物描繪，畫面人物的幽思迷情，端端緒緒，都與傳統(tǒng)中國(guó)的色空隱喻觀念密切相關(guān)。至于《后窗》系列，其畫面中男、女、情、色的鋪陳渲染，更是中國(guó)市井文化的現(xiàn)代描繪。從早期優(yōu)美的溫情到現(xiàn)在的情欲把玩，何多苓的油畫之筆到底走向哪里，也許連他自己都不知道。
畢竟何多苓是清醒的，他總是能在危機(jī)未來之時(shí)調(diào)整自己的心緒，把握藝術(shù)節(jié)奏的內(nèi)在韻律，平衡情感的肆意波動(dòng)，構(gòu)建新的視覺圖式。近幾年何多苓傾力創(chuàng)作的《女人體》系列，在我看來，這是一組深度的作品，體現(xiàn)了畫家杰出的藝術(shù)造詣，何多苓此前的多個(gè)層面的精神努力和藝術(shù)技藝在這些作品中得到了某種濃縮性的提升和展呈。這是一組形態(tài)各異的女人體，雖略有變形，但并不過分夸張，早期作品的優(yōu)美豐姿飄然而去，前幾年恐慌的神情也淡薄退隱了，至于偶爾勾勒出的東方色欲的沉迷更是沒有了，進(jìn)入我們眼簾的，是關(guān)于成熟女人的靈魂之舞。我認(rèn)為那是一種洞徹了人生的寫真，那些裸體的精靈，在畫家簡(jiǎn)約而又不吝嗇的筆觸下，把風(fēng)華已失的形體展陳出來，但恰恰是這種女人的丑陋表達(dá)了成熟的深刻與美，她們是真實(shí)的，生命的故事在時(shí)間的風(fēng)化中成為永恒。
何多苓曾經(jīng)說起，他的一些朋友因?yàn)楦械嚼L畫這一有限的形式束縛了他們對(duì)無限的渴求，因此最后都放棄了繪畫，而他，沒有！二十多年前他從大涼山的神秘原野走來，來到這片凡庸的城市荒園，就著魔似的選擇了繪畫這門技藝，化腐朽為神奇。謝天謝地，這就是他，“從頭至尾，只需一個(gè)人?！保ê味嘬哒Z）