突飛猛進(jìn)的藝術(shù)潮流和社會(huì)氣氛總是有些關(guān)聯(lián)，所以當(dāng)代藝術(shù)展覽，無(wú)論是古老的繪畫方式還是弄潮的行為裝置，總要有一個(gè)撥動(dòng)社會(huì)神經(jīng)的題目，以此來(lái)闡釋與社會(huì)氣氛的關(guān)聯(lián)。20多年前，何多苓、羅中立、程叢林等四川畫家以他們的激情創(chuàng)作開(kāi)風(fēng)氣之先的時(shí)候，他們的藝術(shù)與社會(huì)氣氛之間的關(guān)聯(lián)詞是“傷痕美術(shù)”和“鄉(xiāng)土畫派”，一群年輕后生因此還有了“四川畫派”的響亮名號(hào)。然而，一旦脫離了這種關(guān)聯(lián)，再苦心的藝術(shù)創(chuàng)作也容易被忽視，至少被懸隔，但是這也恰恰給了創(chuàng)作者一個(gè)相對(duì)從容的奢侈空間。在何多苓新近的個(gè)人繪畫展上，時(shí)間跨度有近20年之長(zhǎng)的兩組油畫正好框出了這樣一個(gè)空間。
《帶閣樓的房子》
完成于1986年的《帶閣樓的房子》是44張一組連環(huán)畫，從標(biāo)題上就可以知道它來(lái)自契訶夫小說(shuō)《帶閣樓的房子》。小說(shuō)中三個(gè)人物，姐姐是車爾尼雪夫斯基那種民粹主義色彩的人物，妹妹米修司是個(gè)詩(shī)意、充滿夢(mèng)想的女孩，敘述者是一個(gè)理想主義青年畫家，原型人物是契訶夫的朋友列維坦。他們?nèi)齻€(gè)人各自有不同的苦悶，在俄羅斯的鄉(xiāng)村中探索精神的解放。何多苓說(shuō)，他當(dāng)時(shí)就被這種俄羅斯情調(diào)迷住了，以致在畫面上盡可能使用列維坦的風(fēng)景畫場(chǎng)景，其中一幅一個(gè)女人背后的風(fēng)景就是模擬列維坦的一張畫。列維坦是19世紀(jì)俄羅斯巡回畫派中風(fēng)景畫的代表，他與這個(gè)畫派中最著名的列賓在藝術(shù)上有很大不同，列賓的歷史性畫面，很直接地表達(dá)民粹黨人的社會(huì)批判和社會(huì)理想，而列維坦的風(fēng)景畫中是用知識(shí)分子的理想目光整理過(guò)的鄉(xiāng)村風(fēng)景，詩(shī)意地去處理當(dāng)時(shí)俄羅斯知識(shí)分子的精神壓抑。
70年代中國(guó)青年像何多苓這樣迷戀俄羅斯文化的不在少數(shù)，以賽亞·伯林對(duì)19世紀(jì)俄羅斯知識(shí)階層的分析可以幫助我們理解這種迷戀的原由。他說(shuō)，俄羅斯知識(shí)階層的思想過(guò)程與通過(guò)痛苦內(nèi)在解放的過(guò)程一致，他們的精神表現(xiàn)出一種獨(dú)特的矛盾:既懷疑絕對(duì)價(jià)值，又渴望發(fā)現(xiàn)某種終極真理，因而總有內(nèi)心的交戰(zhàn)。所以他們既是狂熱的真理追求者，同時(shí)又有“致命的虛無(wú)主義”。這種靈魂的矛盾與當(dāng)時(shí)中國(guó)青年的精神處境何其相似。何多苓在那個(gè)迷戀俄羅斯文學(xué)的年代畫出了讓無(wú)數(shù)人共鳴的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、《青春》等作品，雖然1991年時(shí)基本停止了鄉(xiāng)土題材的創(chuàng)作，而且他多次辯解說(shuō)，他一開(kāi)始就不是那種主流的寫實(shí)風(fēng)格，其實(shí)也不喜歡畫民俗，“鄉(xiāng)土”更不是他的目標(biāo)，但這其中的區(qū)別也許可以參考列維坦和列賓、契訶夫與托爾斯泰的不同，實(shí)際是一種精神矛盾中的兩種方向。
熟悉這組畫創(chuàng)作過(guò)程的詩(shī)人歐陽(yáng)江河說(shuō)，他們那一代人對(duì)契訶夫不是一般意義上的喜愛(ài)，其中摻和著他們自己的夢(mèng)想、初戀和難以言喻的憂傷，而何多苓畫這組畫是鄭重地與自己的過(guò)去告別，與自己的青春做個(gè)了斷，或者說(shuō)把過(guò)去珍藏起來(lái)，他對(duì)這組畫的珍惜真的就是表達(dá)為自己收藏、永不出售。時(shí)過(guò)境遷，“那種特別迷茫，特別瘦弱，那種極度精神化的形象”也許很難再讓人設(shè)身處地，但是當(dāng)你走近這連續(xù)44張的小畫時(shí)，它們依然有一種精神的能量觸動(dòng)你的情感。
繁簡(jiǎn)之間見(jiàn)寸心
展覽上的另一系列是新近創(chuàng)作的女人體畫，這個(gè)系列開(kāi)始于2001年。在這之前，也就是何多苓以《帶閣樓的房子》連環(huán)畫的形式告別了自己的青春之后，《帶閣樓的房子》里的那種迷茫卻變得現(xiàn)實(shí)起來(lái)。1991年后，他不再畫彝族、鄉(xiāng)土、地平線，畫面上出現(xiàn)了城市的背景，有了當(dāng)代人物，加入了一些荒誕的符號(hào)色彩，甚至到2000年畫的嬰兒也在玩尺寸游戲。雖然其中仍然還是保留著以前的某種精神氣質(zhì)，但他自己承認(rèn)這是在當(dāng)代藝術(shù)的影響下所做的嘗試。這種嘗試其實(shí)并沒(méi)有擴(kuò)展他的創(chuàng)作空間，反而讓他覺(jué)得，作為畫家，在這種沒(méi)有技法復(fù)雜性的繪畫中沒(méi)有滿足感，按他的說(shuō)法是“原來(lái)畫畫的時(shí)候，技法上的復(fù)雜性有滿足感，而后來(lái)的這些嘗試找不到復(fù)雜性”。2001年之后，他重又回到畫家的立場(chǎng)，再次回到以視覺(jué)的表情與精神對(duì)話。
在這個(gè)系列里，何多苓大量使用了灰白色調(diào)來(lái)結(jié)構(gòu)女人體。對(duì)女人體的繪畫是繪畫中一個(gè)持續(xù)的題材。印象派里馬奈的一幅《奧林匹亞》在當(dāng)時(shí)讓資產(chǎn)階級(jí)們那么不能容忍，是因?yàn)樗难凵窈妥藨B(tài)是傲慢的、疲憊又漫不經(jīng)心的，觀看者在這種姿態(tài)下被拒之千里之外，無(wú)法把她作為欣賞對(duì)象而被激怒。而之前在提香、戈雅等古典大師的筆下，女人體都處于被欣賞的姿態(tài)，可以被觀看的眼睛和情感占有。何多苓那些《舞者》或《躺著的女孩》，無(wú)論是由于姿勢(shì)和面部的內(nèi)向化，還是由于形體與背景之間被模糊了的界限，都不在這兩種經(jīng)典的表情之內(nèi)。單調(diào)的色調(diào)賦予了無(wú)比復(fù)雜的細(xì)節(jié)，他以前就使用過(guò)的灰白色調(diào)在這里變得更加尖銳，從那時(shí)傳遞過(guò)來(lái)的憂傷氣質(zhì)里因此而多了一層內(nèi)斂的神秘感。大虛大實(shí)，虛實(shí)對(duì)立并置，她們既不是被觀看的，也不是傲慢的，而是侵入的，帶著縹緲的隱喻侵入人的心里，有一種細(xì)膩得令人恐懼的侵蝕力。這種細(xì)膩在歐陽(yáng)江河的描述中叫做“見(jiàn)寸心”。
“我的作品表現(xiàn)個(gè)體而非群體的人，我力圖保持冷眼旁觀的姿態(tài)”，他的這個(gè)自白聽(tīng)起來(lái)并不都是對(duì)畫面的解釋，也道出了他在當(dāng)代藝術(shù)中的況味。無(wú)論是《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、《帶閣樓的房子》還是《舞者》或《躺著的女孩》，由于有一個(gè)旁觀者的從容空間，其中的精神線索都沒(méi)有像這個(gè)時(shí)代的變化那樣大的改變，也沒(méi)有藝術(shù)潮流中的突飛猛進(jìn)，在女人體系列中，變化的只是他不再制造一個(gè)地平線，或完美的女孩，而是通過(guò)繁與簡(jiǎn)之間的循環(huán)構(gòu)造，繼續(xù)著青春時(shí)代的內(nèi)在解放歷程;可能也是得益于這個(gè)從容空間，筆法上的極度講究和磨礪使他表達(dá)的精神故事不僅得以深入，而且還能表達(dá)得辯而不華，質(zhì)而不俚。