美的誤區(qū)即丑的所在，這是一個(gè)簡(jiǎn)捷而明確的邏輯。
二十世紀(jì)的人類對(duì)美的忘卻，這幾乎是全球性的痼疾。對(duì)美的忘卻所以形成了集體失憶狀態(tài)，乃是來(lái)源于集體無(wú)意識(shí)。群眾是真正的英雄？在某些地區(qū)和時(shí)代或許如此，但大體上群眾由于自視個(gè)體的微弱，處于一種從眾的狀態(tài)，大家溷集著、掙扎著、廝殺著、吶喊著、欣賞著、贊嘆著、謳歌著，但是叫他們談出所以然，則是頭腦中的一片空白；在美術(shù)的領(lǐng)域，尤其在西方，正是如此。于是極少數(shù)的藝術(shù)家們、藝術(shù)評(píng)論家們、畫商們進(jìn)行了史無(wú)前例的誤導(dǎo)、誘惑，他們相與默契地進(jìn)行著一場(chǎng)對(duì)美的顛覆活動(dòng)，而他們確確實(shí)實(shí)的成功了。在謬論飚起、游說(shuō)者之秋，是什么荒誕的事都可以出現(xiàn)的。人類滿以為寬容的胸懷是自身成熟的標(biāo)志，能容納所有的風(fēng)格被視為民主政治在藝術(shù)上的恪守不渝的宗旨，其實(shí)荒謬勢(shì)力的坐大，所形成的藝術(shù)意識(shí)的暴力，其扼殺力是不會(huì)輕讓于其它領(lǐng)域的。譬如在西方，已沒(méi)有一所藝術(shù)院校進(jìn)行嚴(yán)格的素描教育，而誰(shuí)都知道的一個(gè)極普通的道理是：素描是造型的基礎(chǔ)。我可以斷言今天在西方的任何藝術(shù)學(xué)校或者藝術(shù)沙龍，竟有人敢于陳述這一觀念，所有的有知的、無(wú)知的人都會(huì)掩口葫蘆而笑。人們學(xué)會(huì)了在所有荒謬的作品面前的深沉，凝視著、頷首著、低低耳語(yǔ)著、嘖嘖贊賞著，大家都宛似佛門的敗類——狡猾的老和尚一樣，心里都有一本經(jīng)。藝術(shù)家長(zhǎng)期處于這種氛圍中也會(huì)妄知所遭的，有的是清醒地唬弄人、有的是起哄架秧、有的是對(duì)自身盲目信仰。因?yàn)樯鐣?huì)只需要新奇的刺激，這新奇的背后必有隱身的巨大的社會(huì)功利，這絕對(duì)是在一般人視野之外、始料所不及的。歷史悠久的、盛譽(yù)滿球的拍賣場(chǎng)、縱橫藝壇、如入無(wú)人之境的巨商大賈上下其手，他們看著人們的癡迷，在暗處竊竊訕笑；而在光天化日之下，他們決無(wú)羞恥地張大著錢袋，上億、幾十億的滾滾橫財(cái)好似決堤的洪水，使他們飄浮在這骯臟泥淖的最上層彈冠相慶，而所有的藝術(shù)家們裝著對(duì)名利的漠不關(guān)心，痛苦著、孤獨(dú)著、憂郁著、癡騃著、癲狂著，披散著經(jīng)年不理不洗的長(zhǎng)發(fā)、噴灑著數(shù)月不刷牙的唾沫，詛咒著人生。似乎宇宙、社會(huì)、人生天生來(lái)是他們的仇寇，而自己對(duì)社會(huì)有何責(zé)任，則請(qǐng)你去問(wèn)他手中的酒杯。都自以為是曠世奇才、都是尼采，都像尼采一樣地吆喝人們?nèi)ァ翱茨沁@個(gè)人”。他們也許不知道，在他們安排自己的命運(yùn)之前，已有幾位操縱藝苑的大亨，在自己豪華的客廳里的轉(zhuǎn)盤前做一件游戲，把嘹噪于社會(huì)輿論間的幾個(gè)略有聲名的藝術(shù)家的名字貼于轉(zhuǎn)盤的四周，轉(zhuǎn)輪漫無(wú)目的地回旋幾圈后、指針漸漸停在其中的一個(gè)名字上，啊哈，下一輪的天才、名家、前衛(wèi)、新潮便是他。藝術(shù)家？你算老幾——一群可憐蟲(chóng)，包括畢加索在內(nèi)！
更有甚者，金錢作為上帝并沒(méi)有死。它就是要和社會(huì)開(kāi)玩笑，開(kāi)玩笑的后面有著這些巨賈大商的心理滿足和其它不可告人的目的，譬如轟動(dòng)效應(yīng)、廣告效應(yīng)等等。大體而言，曲扭的心態(tài)使他們要反覆證明，任何事情他們都可以做得出、做得到，地球在他們手上轉(zhuǎn)。狂悖無(wú)度是導(dǎo)致人類走向毀滅的原因，而藝術(shù)的狂悖無(wú)度不過(guò)是這些金錢擁有者的派生物。為了一枚無(wú)足道的獎(jiǎng)?wù)隆⒁还P可憐的獎(jiǎng)金，一位日本的“藝術(shù)家”拉了一泡屎，題名《肖像》，榮獲一等獎(jiǎng)，藝術(shù)豈止是墜落？豈止是沉淪？簡(jiǎn)直不知人間尚有羞恥二字。
這期間，趨附風(fēng)雅的政治家如蓬皮杜，在他任總統(tǒng)時(shí)所建成的現(xiàn)代美術(shù)館——蓬皮杜美術(shù)館，則是丑的所在的典范作品。宛如裸露的無(wú)遮攔的化工廠，又如人體腸道五臟的立體解剖，不惟在視覺(jué)上它強(qiáng)迫全巴黎的乃至全世界的老百姓去接受如此的丑陋，而且其后患實(shí)在罄竹難書。茍有火災(zāi)，每一個(gè)管道都是送氧助燃的最佳通道，而清潔工的埋怨之聲將千秋萬(wàn)代不絕于耳。館內(nèi)的藏品有臭名遠(yuǎn)播的杜桑的雕刻——一個(gè)尿器，這就是二十世紀(jì)名噪一時(shí)、遠(yuǎn)播北美的達(dá)達(dá)派的杰構(gòu)。若論建筑，百余年來(lái)，由于人們忙著打戰(zhàn)、革命和種種啰嗦事，大體是無(wú)暇顧及其造型和裝飾的。巴黎值得一提的，我想只有兩件作品可以青史留名：其一為埃菲爾鐵塔；其一為貝聿銘玻璃金字塔。兩者都成為法蘭西的標(biāo)志，前者雄偉、高峻；后者簡(jiǎn)潔、典雅。我相信設(shè)計(jì)者的審美力，而且他們?cè)隈Y騖于新潮的同時(shí)，有著深厚的傳統(tǒng)的底氣。
什么是傳統(tǒng)？質(zhì)言之，傳統(tǒng)就是人類的集體記憶。這記憶包羅萬(wàn)象，大不可方。我們先放下道德的、倫理的、社會(huì)人生的不談，先剖析一下什么是傳統(tǒng)的美？識(shí)者會(huì)以為這個(gè)曠大無(wú)邊的問(wèn)題，不僅無(wú)法解答，甚至對(duì)提問(wèn)者的智商質(zhì)疑。其實(shí)這是大可不必作如是想的。人類的智慧與日俱進(jìn)，思辯日趨疊床架屋、勾心斗角，有些哲人迷失于自己的語(yǔ)言。當(dāng)然其中確實(shí)有深邃而清晰的如杜林、黑格爾、康德；有的恐怕就難免深刻而費(fèi)解了，弗爾巴哈晚年竟至看不懂自己年輕時(shí)的文章。而法國(guó)人謔稱你看不懂德里達(dá)的書就對(duì)了，那是不想讓大眾作消費(fèi)品、不動(dòng)腦筋就可以咀嚼得動(dòng)的。我的大意或曰傾向性，還是東方的文章好懂（除章太炎的《訄書》），喜歡直抵靈府，飄風(fēng)頓起、戛然而止，而言盡意永，總是高手的追逐。那么，我們回到傳統(tǒng)的美，人們需要清楚明確的答案，免得在此領(lǐng)域本應(yīng)一片清靜高雅，今日卻蟬蛄嘹噪。
我們可以追溯到人文未開(kāi)時(shí)，人們對(duì)美的認(rèn)識(shí)的源頭。那時(shí)沒(méi)有美學(xué)家，只有富于感覺(jué)的人。其實(shí)對(duì)美的判斷，那時(shí)是不會(huì)因人而異的；因?yàn)檫@種判斷來(lái)源于大造賦予，不只與生俱來(lái)，而且與大造的規(guī)律諳合。照佛家闡述，人類對(duì)宇宙萬(wàn)有的感受來(lái)自眼、耳、鼻、舌、身、意：眼，所見(jiàn)也；耳，所聞也；鼻，所嗅也；舌，所味也；身，所感也；意，所會(huì)也。這些從遠(yuǎn)古、太古、玄古便作為DNA浸透著人類，蘇格拉底所謂美的共同性，我想包含著這生命的基因和元素。嬰兒剛生下來(lái)是睜眼不見(jiàn)物的，可二十小時(shí)之后，茍有一位天生麗質(zhì)的西施來(lái)到他眼前，他會(huì)欣悅；而另一位面目丑陋的嫫母，則使他煩躁。這就是天生的審美。天地有好生之德，而這兒的德包含著審美力的賦予。古人以為花香矢臭，大概任何前衛(wèi)的藝術(shù)家不會(huì)以為花臭矢香。畢加索畫女人撒尿或畫兩眼一順在半邊臉上（人稱立體派）竭盡丑化惡心之能事，而他終其老則保持著對(duì)美麗女性的永恒熱情。以我之想，用他的畫去按圖索驥，他是很應(yīng)該去追逐普天下最丑的女子的。可見(jiàn)在天生的審美方面，畢加索也并不離譜。
美是什么？它就是造化、就是自在之物，就是亙古不變的、不假言說(shuō)的自然。正確的審美又是什么？就是摒除偽善、謬說(shuō)、荒誕、曲扭、矯情、故弄玄虛、故作高深，回歸宇宙本體的和諧、純樸和童貞。美學(xué)家們聱牙詰屈的言說(shuō)，或許有深旨大義在，但也可能山回路轉(zhuǎn)，說(shuō)來(lái)說(shuō)去，逃不出天藏巨眼，回歸到最簡(jiǎn)捷的要義來(lái)。
談到童貞，不禁使我想起西方的大哲馬克思，他曾滿懷熱情地稱贊古代的希臘是人類健康的童年。他的摯友恩格斯則說(shuō)古希臘的雕刻和十九世紀(jì)巴格尼尼的小提琴所達(dá)到的不可逾越的境界，是人類智慧的瑰寶。希臘位于巴爾干半島的南端，它被礁島參差、風(fēng)物旖旎的愛(ài)奧尼亞海、愛(ài)琴海和波平如鏡、一碧萬(wàn)頃的地中海所環(huán)抱。聳翠萬(wàn)仞的奧林匹斯山是古希臘傳說(shuō)中諸神流連居停的處所。那時(shí)人神和諧、天地對(duì)話，莊嚴(yán)而公正的太陽(yáng)神阿波羅光照著迤邐的群山和大地，而酒神底俄尼索斯則把歡樂(lè)、激情的佳釀灑向人間。其他諸神，各司其事。雅典學(xué)園則薈萃了一時(shí)之學(xué)界俊杰，柏拉圖正指著茫茫的天宇論述永恒理念乃是宇宙的本體；而亞里斯多德則指著恢恢的地輪，闡述他物理學(xué)和邏輯學(xué)的奧義。他們的先賢蘇格拉底則為了作新思想的助產(chǎn)婆，不惜以身殉道，他說(shuō)：“男子漢應(yīng)在平靜中死去。”早在公元前八世紀(jì)希臘各城邦聯(lián)合，人們享受著平等的公民權(quán)利。追求盡可能健康、完美的身體，使古希臘人愛(ài)好體育、孔武有力。在公元前776年，我國(guó)西周末期，希臘舉行首屆奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)，人們?cè)跔N爛的陽(yáng)光下裸露著勻稱、矯健的胴體，一切比賽都激烈、公正、愉快，充滿了人間的溫馨和友情；而勝利者則被譽(yù)為民族英雄，雕刻家們以他們傳神的雕刀將他們剎那間所創(chuàng)造的永恒之美凝固在玉潔的大理石上，而音樂(lè)家則為這些英雄送上昂揚(yáng)的贊美之詞。人們天真無(wú)邪，所以神話籠罩著希臘，這才有了荷馬的描述諸神的史詩(shī)《伊利亞特》和《奧德賽》；人們留戀生活，所以才產(chǎn)生了希臘的三大悲劇。人神的交融創(chuàng)造了無(wú)與倫比的美奐的神話，譬如宙斯化為天鵝引誘勒達(dá)，從而生下天下第一美女。古希臘雖然也有戰(zhàn)伐，譬如馬其頓的入侵、羅馬人的征服等等；即使這些不幸的歷史當(dāng)時(shí)也有著審美的意義的描述，譬如有關(guān)特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的傳說(shuō)，那木馬藏兵、克敵制勝的故事也為千秋所留傳。
差不多同時(shí)的東方又如何呢？那也是人類健康的童年。當(dāng)孔子的學(xué)說(shuō)樹(shù)立了它不朽的威信之后，蘇格拉底來(lái)到人間。孔子歿后一百零七年，孟子誕生，他和柏拉圖、亞里斯多德同時(shí)生活于這個(gè)地球上。而孔子和釋迦牟尼幾乎有六十五年共存于世。這些時(shí)代的偉人，在同時(shí)構(gòu)架著東西方倫理、道德和智慧的大廈，這二百多年對(duì)人類至關(guān)重要。當(dāng)孔子提出“仁者愛(ài)人”、“己所不欲、勿施于人”，孟子提出“富貴不能淫、威武不能屈、貧賤不能移”、“民為重，社稷次之，君為輕”，當(dāng)釋迦牟尼教導(dǎo)人們以般若智慧超度靈魂，“胸?zé)o掛礙，無(wú)掛礙故無(wú)有恐怖，遠(yuǎn)離顛倒夢(mèng)想”的時(shí)候，蘇格拉底則提出人們需要知道真正的善，主張道德就是“善”的知識(shí)。當(dāng)莊子憑虛御風(fēng)，隨著摶風(fēng)扶搖而上九萬(wàn)里的鯤鵬，展開(kāi)那浪漫悟性的雙翅，從北冥飛到南冥時(shí)，亞里斯多德正纜轡登車，驅(qū)策那理性邏輯的車駕，隆隆的巨輪奔赴絕塵。孔子、孟子、老子、莊子、荀子、墨子、惠施、公孫龍、韓非、楊朱都高樹(shù)智慧的旌旗，百家爭(zhēng)鳴正是人類心靈情態(tài)自由的勝果。
人類健康的童年歡愉得天真、悲哀得真切、英勇而壯烈、雄辯而自信。人類歷史的源頭，原來(lái)是絢爛多彩、彌足懷想的不朽往昔。
崇尚自然則是當(dāng)時(shí)美的最高追逐。莊子說(shuō)：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說(shuō)。圣人者，原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理，是故至人無(wú)為、大圣不作，觀于天地之謂也。”這其中當(dāng)然包含著莊子徹底無(wú)為的理念，但我更看到他在浩茫無(wú)垠的宇宙之前，那種真正的謙卑、贊嘆和敬畏，對(duì)天地大美的禮贊。差不多同時(shí)柏拉圖提出他美的原則：天地萬(wàn)有是永恒理念的“摹品”，而藝術(shù)則是“摹品的摹品”。美是真也是善，而至高的美則是永恒理念，藝術(shù)在它面前無(wú)能為力。啊，真是東西方大哲的不期而遇，他們雖然詞語(yǔ)有殊，而大旨一也。莊子深知宇宙天地之大美是絕對(duì)的永恒的自在之物，憑人類身觀局限的小智小慧，是無(wú)法和它相提并論的，而柏拉圖同樣以為藝術(shù)所能負(fù)荷者，只應(yīng)是老老實(shí)實(shí)地遵循宇宙永恒的理念，不要作非份之想。他們的語(yǔ)言樸素而質(zhì)實(shí)，一如宇宙本體的真面；他們的思維明確而剴切，呈現(xiàn)出他們童貞的靈魂。啊！人類健康的童年的思想家，你們的不朽言說(shuō)就是千秋萬(wàn)代的源頭活水。單憑“天地有大美而不言”，莊子，您便是東方的文藝之神雅典娜、詩(shī)神繆斯；單憑藝術(shù)是“摹品的摹品”，柏拉圖，您便撕碎了種種巧言令色的、廢話連篇的、主觀或客觀的美學(xué)家們五色的旌旗。真理不是發(fā)明的，它也是“摹品”，它是依循宇宙本相的描述，佛家所謂“法爾如是”而已。真理簡(jiǎn)捷、通達(dá)而豁然在目，無(wú)需用繁文縟節(jié)的手法去掩蓋學(xué)理的貧困。驕傲而無(wú)聊的現(xiàn)代、超現(xiàn)代、后現(xiàn)代……的藝術(shù)家們，在先賢大哲的面前難道沒(méi)有些微的赧然羞愧嗎？
從孔子誕生至孟子去世凡二百七十六年，這其間蘇格拉底誕生至亞里斯多德去世凡一百四十七年，是東西方文明的發(fā)源期，也是學(xué)術(shù)上喑鳴叱咤、煒煜周贍的黃金時(shí)期。如果人類的歷史上沒(méi)有這些偉人，那么東西方將同樣是一片荒蕪的土地。“天不生仲尼，萬(wàn)古長(zhǎng)如夜”，人們或者至今仍停留在披發(fā)左衽的蠻貊之邦。
今天談回歸古典，當(dāng)然不是再廁身雅典學(xué)園的門墻或者去杏壇聆聽(tīng)先賢的雄談；我們必須弄清的是回歸古典的切實(shí)內(nèi)涵，然后我們才可能有所依允、有所寄托、有所恃守、有所弘拓。回歸古典一詞，它曠逸的一面，是與古人邂逅，異代知己，有朋自遠(yuǎn)方來(lái)不亦樂(lè)乎；它峻烈的一面，則是不會(huì)以食古人剩菜殘羹為己任，對(duì)一切古已有之的東西，我們將同樣抱著薙其繁蕪、掇其精要的精神。這些還都是屬于技術(shù)層面的回歸，中西方都曾有先例，足供參照。回歸古典還有更深刻的哲理的層面，這才是我們面對(duì)今天——二十一世紀(jì)人類的困境，重新提出人文主義口號(hào)的真正目的。人文精神在當(dāng)今全世界的疲軟和科技暴力的猖披，已是眾所周知的現(xiàn)實(shí)。目前最令人矚目的科技，包括納米技術(shù)、DNA工程、核武器的更新、生化武器、氣象武器的醞造等等，像一群幽靈在人世間游蕩。這已看出，科技的尖端的傾向，是力圖毀滅地球和消滅人類的。而人性之惡雖自古已然，而于今為烈。與新的殺人武器相與表里，恐怖主義分子用自己的惡德而不是智慧，可以將兩架民航飛機(jī)改造為超導(dǎo)航的核導(dǎo)彈沖向紐約的國(guó)貿(mào)大廈，一剎時(shí)使這世界經(jīng)濟(jì)最大的信息庫(kù)化為灰燼，而六千多生靈也在這魔焰魅火中灰飛煙滅。廿一世紀(jì)的人文主義和意大利文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義，已有了完全不同的內(nèi)涵，那時(shí)人文主義的對(duì)象是神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)、是反科學(xué)的愚昧，而今天人文主義的內(nèi)容只能是對(duì)地球和人類終極命運(yùn)的關(guān)懷。世界媒體所熱注的是恒升指數(shù)、是股市、是時(shí)裝和選美、是丑惡的寡廉鮮恥的暴陳，然而何曾登高臨遠(yuǎn)，對(duì)人類投注大的關(guān)懷？有哪一位影響世界的先知大覺(jué)“儼有釋迦基督肩荷人類罪惡之意”？（王國(guó)維語(yǔ)）知識(shí)分子責(zé)無(wú)旁貸的應(yīng)該是人文主義精神的載體，然而呆鳥(niǎo)般的知識(shí)分子、包括本人在內(nèi)，一提到這瘡痍滿目的地球和窮極兇殘的人寰，無(wú)例外地不寒而栗，這就根本缺少了往昔的人文主義者們“來(lái)吾導(dǎo)夫先路”的心靈素質(zhì)。然而，悲觀無(wú)濟(jì)于事，讓我們不斷地堅(jiān)其內(nèi)質(zhì)，做一些力所能及的嘗試。
我相信人類的絕大多數(shù)有著向善的理性，然而盲從和隨波逐流在他們身上又根深蒂固。惟其如此，人類中的極少數(shù)碧眼金睛的怪獸，才得以大行其是。這其間包括那位正進(jìn)行著復(fù)制人類的意大利醫(yī)生。他們絕對(duì)有著一種矢志不移的決心，矛頭所向則是宇宙的本體、自然的法則和人倫的傳統(tǒng)，這是一批精力彌滿、巧智過(guò)人、尖牙利齒的角色。我們只在科幻小說(shuō)和《封神演義》中見(jiàn)到過(guò)他們，然而，今天他們或許正是你的鄰居。他們的惡德是有著難填的欲壑，這就不僅僅能以金錢來(lái)衡量了，他們甚至想作創(chuàng)世主，他們最邪惡的念頭，是想看一看創(chuàng)世紀(jì)時(shí)的洪水，是如何整個(gè)淹沒(méi)了一切。
但是，造化是威嚴(yán)的。我們并不相信上帝的存在，但我們也不必如尼采宣稱“上帝已死”。我們不妨對(duì)自己未知的宇宙抱有著一種宗教情緒，一種深深的惶恐之情。因?yàn)橛钪娴囊?guī)律和法則是那樣的纖悉無(wú)遺、疏而不漏，它使一切具有真正智慧的人望之生畏。發(fā)明？創(chuàng)造？啊人類，切莫被自己的一孔之見(jiàn)所蔽，以為就可以和天地造物等量齊觀。其實(shí)人文以開(kāi)數(shù)千年來(lái)人類所有的發(fā)明和創(chuàng)造，我們都應(yīng)該重新正名。所謂“發(fā)明”和“創(chuàng)造”，就是找到了沒(méi)有過(guò)的或者完全嶄新的，然而從任何極簡(jiǎn)單的機(jī)械到至為復(fù)雜的全自動(dòng)化工廠，對(duì)于宇宙而言，都是簡(jiǎn)陋而粗劣的摹制品，沒(méi)有一件東西宇宙中不存在、不比人類所制造的摹制品精美萬(wàn)倍。拿出一個(gè)單細(xì)胞生命而言，它的所有機(jī)能抵得上龐大的電腦控制的工廠；而細(xì)胞在一個(gè)人身上就有一百萬(wàn)億個(gè)。人類的所謂仿生學(xué)，那是東施效顰式的臨摹。飛機(jī)的翅膀？我們不妨拿來(lái)與鳥(niǎo)翼比較。我們先不談那孔雀羽毛華貴艷麗的色彩和那些天成的圖案，使普天下的工藝美術(shù)家望而擱筆，它每根羽毛上披紛著很多羽小支，而每一條羽小支又有數(shù)以百計(jì)的羽纖支和小鉤子，甚至簡(jiǎn)單得多的普通鳥(niǎo)類如鴿子和麻雀，專家用顯微鏡研究鴿子的一根羽毛，驚訝地發(fā)現(xiàn)它有“幾十萬(wàn)條羽小支，千百萬(wàn)條羽纖支和小鉤子”，這些鉤子維系著羽毛的各部分而交織成平滑的表面，叫做羽片，將空氣的阻力降至最低，而沒(méi)有任何物質(zhì)比得上羽毛的絕緣，以抗擊在長(zhǎng)天總會(huì)遇到的雷擊電襲。生物學(xué)家們告知我們，天鵝一般大小的一只鳥(niǎo)，身上大概有二萬(wàn)五千根羽毛。這就是造化無(wú)與倫比的杰作，所以鳥(niǎo)類可以信天而游，飛機(jī)能行嗎？不過(guò)在航道上聽(tīng)取地面的指揮，作簡(jiǎn)單的機(jī)械運(yùn)動(dòng)。我愿再貶損飛機(jī)設(shè)計(jì)師的智慧，不要談鳥(niǎo)類，你能造出性能如蜻蜓甚或蒼蠅翅膀似的機(jī)翼嗎？
在這些方面，科學(xué)家們大體都能虛懷若谷。連《物種起源》的作者、偉大的達(dá)爾文都對(duì)眼睛這一妙不可言的器官深表驚嘆，以至提出“倘若講眼睛是進(jìn)化而來(lái)，簡(jiǎn)直是難以置信的”。而二十世紀(jì)最智慧的愛(ài)因斯坦內(nèi)心固有狂傲不羈、不可一世的因子，但在造化之前，他真誠(chéng)的謙卑，的確令人感動(dòng)，他說(shuō)：“對(duì)于大自然所顯現(xiàn)的靈慧，連最微末的部分，都只是虛心地嘗試?yán)斫舛选！敝劣谡劦缴脑亍鞍踪|(zhì)分子的構(gòu)成，那更是一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法解釋的大謎，構(gòu)成蛋白質(zhì)大概需要二十種不同的氨基酸，而其分子必須是左旋的。富于想象力的生物學(xué)家們說(shuō)一切都來(lái)自冥冥中的偶然。這種偶然組合的難度，直如一碗豆子紅、白各半，而其品種有百數(shù)之譜。蛋白質(zhì)分子的形成若是偶然，就宛如用一小勺向碗中舀去，只許一下子舀出二十粒不同的紅豆子，而且按著不可改變的預(yù)定的位置在勺中排列，論者以為蛋白質(zhì)在自然中茍然如此隨機(jī)化生，只有10113分之一的可能，而10113這個(gè)數(shù)字是如何巨大，只有去問(wèn)宇宙，它比構(gòu)成宇宙的所有原子數(shù)目還大。于是這種可能便等于不可能。當(dāng)然你盡可以說(shuō)這種生物學(xué)上的說(shuō)教與藝術(shù)根本南轅而北轍，藝術(shù)本身就不是科學(xué)，藝術(shù)只遵循美學(xué)，而與科學(xué)無(wú)緣。我之所以不斷引證科學(xué)的論據(jù)，只是想說(shuō)明，大自然是不可端倪的存在。而這種存在是合乎邏輯的、有秩序的、甚至是富于詩(shī)意和哲理的。這所有的一切，正是天地大美之所從來(lái)。離開(kāi)這樣的天地大美而談藝術(shù)、豈非緣木而求魚？所有的藝術(shù)家和科學(xué)家都應(yīng)在大造面前保持如愛(ài)因斯坦的謙卑；我們知道，愛(ài)因斯坦不只是一位科學(xué)家，而且也是音樂(lè)家的知音。當(dāng)然，他所愛(ài)的音樂(lè)是經(jīng)典的、高雅的、發(fā)自天籟的、與天地精神往還的音樂(lè)，決不會(huì)是嘶喊著的搖滾樂(lè)。
大造萬(wàn)有從高山流水到叢林原野；從千年古柏到小草閑花；貴如孔雀、卑如燕鶯；遠(yuǎn)如走云飛霞，近如湍流清泉，無(wú)不竭盡它們的全力，成就那無(wú)矯無(wú)飾的自然之美。即使猛禽野獸、狂風(fēng)驟雨、山崩地裂、電奔雷鳴等等，也必有它們特有的雄偉威嚴(yán)之壯美。大自然的一切都天然合理，無(wú)往而不美。天地大美無(wú)所不在：在四時(shí)的更迭，在草木的榮謝；在日月星辰，在晨昏晝夜；在春之明媚，夏之蔥蘢，秋之蕭瑟，冬之靜寂；在英雄的一舉一動(dòng)，在美人的一顰一笑；在一滴晶瑩的露珠，在一片飄零的楓葉；在含苞待放的花蕾，在隔窗雨中的殘荷。天地以它無(wú)私無(wú)偏的懷抱向人們推出不可窮盡的美奐，它是藝術(shù)家取之無(wú)盡、用之不竭的范本。我們除去對(duì)大造有敬畏之心外，更應(yīng)有一份深深的感激之情。
其實(shí)，大自然所給予的一切，所提供的審美材料，對(duì)東西方的藝術(shù)家是毫無(wú)區(qū)別的，而當(dāng)東西方的藝術(shù)家的內(nèi)心質(zhì)樸、人格典雅的時(shí)節(jié)，自然之美與藝術(shù)之美并無(wú)齟齬，甚至是高度和諧的。柏拉圖所謂的“摹品”說(shuō)，我想它的生命力之所在，是它所包含的藝術(shù)最本質(zhì)的涵義：藝術(shù)既是描寫的又是表現(xiàn)的，在西方美術(shù)史上重描寫的古典主義和重表現(xiàn)的浪漫主義之間并沒(méi)有不可逾越的鴻溝。在我看來(lái)倫勃朗和杰里柯的藝術(shù)追求并非冰炭水火，而其給于人的感受也同樣是深沉而熱烈的。當(dāng)時(shí)的哲人們、美學(xué)家們也大多心境正常，不以詭譎怪異為尚，看得出那是一個(gè)合乎邏輯的時(shí)代。人們對(duì)西方現(xiàn)代諸流派的形成，歸罪于哲學(xué)家，其實(shí)這是不公正的。哲學(xué)家是一群喜歡思考的人。戰(zhàn)亂頻仍、經(jīng)濟(jì)蕭條、多愁善感、懸疑置惑等等，大體是哲學(xué)滋生的土壤，而自1918年至1929年到1945年，歐洲歷史確實(shí)震蕩而滑坡，這其間的史實(shí)不于此詳述，諸君可查歷史。哲人們的感受必深人一層，而于亂世，人性的暴露幾率遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)承平之世，又為哲學(xué)家的研究提供了無(wú)限的材料。當(dāng)然，我所指的不是那些具有使命感的或本身被指使的哲學(xué)家，而指純粹的哲學(xué)家；他們的工作十分單純，那就是思想。至于明天飯鍋里還有沒(méi)有米，那就不一定。倘若他們是睿智者，那么他們無(wú)論是依循著邏輯思維、抑或只憑著感悟思維，他們都可能構(gòu)筑煌然的大廈。他們的思想會(huì)輻射向廣大的人群、社會(huì)和歷史，這樣那樣地改變?nèi)祟惖拇嬖诜绞健?/p>
接受這種思想輻射的，包括了社會(huì)理想家、宗教家或政治家們，至于群眾，則只能接受經(jīng)過(guò)改造的，便于習(xí)見(jiàn)口誦的、簡(jiǎn)單化了的幾則語(yǔ)言的軀殼，譬如佛家的方便法門、叢林法相；如儒家的《三字經(jīng)》、《千字文》、《幼學(xué)瓊林》；道家正一教派的驅(qū)鬼拿妖的法術(shù)等等。這些有的是很費(fèi)了思索的，有的只圖個(gè)熱鬧，使善男信女有個(gè)寄托便罷，與原創(chuàng)的學(xué)說(shuō)大體無(wú)關(guān)。哲學(xué)對(duì)藝術(shù)家最重要的是心靈的啟示，這是一種至為復(fù)雜的潛移默化的過(guò)程，而這種心靈上的積漸過(guò)程，正是標(biāo)示著藝術(shù)家們成熟的程度。哲學(xué)沒(méi)有幫助藝術(shù)家形象思維的義務(wù)，更不會(huì)去指導(dǎo)藝術(shù)家從事任何技術(shù)的革新。可是殊屬可笑的是多情的藝術(shù)家們，尤其西方近代諸流派，自以為有著闡釋哲理的天分，在他們的作品中，無(wú)論戲劇的、音樂(lè)的、雕刻的、詩(shī)歌文學(xué)的、或者繪畫藝術(shù)的作品中告訴人們這是新思想，然而哲學(xué)家們根本不理睬他們的自作多情，這才是真正的“多情卻被無(wú)情惱”。這其間，畫家尤其捉襟見(jiàn)肘、顯得寒酸。試問(wèn)在二維的平面上，任你有八斗之才，也是無(wú)法展現(xiàn)哲學(xué)深邃的思維于萬(wàn)一的。因之這種“深刻”的畫家只有以法幢之高樹(shù)、門戶之深嚴(yán)、技法之荒誕為號(hào)召，而評(píng)論家是否垂顧，則看畫商暗箱作業(yè)時(shí)所予紅包之大小為轉(zhuǎn)移。二十世紀(jì)四十年代后，在歐洲基本上是評(píng)論家的天下，畫家并不重要，評(píng)論家說(shuō)你行，不行也行；說(shuō)你不行，行也不行。不要以為那些凌駕于全社會(huì)之上的畢加索和街頭的討飯的畫家有什么質(zhì)的區(qū)別，皇帝的新衣，落到誰(shuí)身上，盡管他胴體丑陋，也是裸露著的無(wú)上君王。
我們自然知道自叔本華、尼采之后，西方哲學(xué)的大的震蕩。尼采說(shuō)：“成為你自己”；“要拋棄一切使人軟弱、使人病態(tài)、使人成為奴隸的理論”。薩特則說(shuō)：“是懦夫使自己變成懦夫，是英雄把自己變成英雄。”毫無(wú)疑問(wèn)，他們都是獨(dú)立意志的鼓吹者，而且他們所贊揚(yáng)的超人和英雄，不是聽(tīng)任別人安排，而是自己的自由選擇。這自由選擇就大有文章，這包含了奮斗、權(quán)利和責(zé)任。我相信這些哲學(xué)家的天真和真誠(chéng)。尼采天真得最后痛苦而癲狂，薩特自信得拒絕拿諾貝爾獎(jiǎng)，因?yàn)樗J(rèn)為這比起他的思想并不重要，更由于薩特不認(rèn)為諾貝爾的評(píng)委們是他真正的知音。弗洛伊德是一位天才的思想者，分析心理學(xué)所揭示的人類的潛意識(shí)、性意識(shí)和夢(mèng)境，都有極智慧的闡述。而柏格森的生命哲學(xué)，則強(qiáng)調(diào)神秘直覺(jué)的重要作用。從叔本華、尼采強(qiáng)調(diào)唯意志論，到海德格爾、薩特、馬赫強(qiáng)調(diào)生命的非理性，都在在展示著作為人的根本性質(zhì)。我們不妨概略觀之：哲學(xué)的發(fā)展軌跡，上古之世蘇格拉底、柏拉圖、莊子重本體論，以宇宙的存在作為美的先驗(yàn)和感悟之源；近代哲學(xué)從笛卡爾“我思故我在”，至康德之純理性批判，到黑格爾的精神現(xiàn)象學(xué)，則重方法論。這兩方面對(duì)古典主義繪畫都有著正面的積極的作用。現(xiàn)代西方哲學(xué)則重人類自身之研究。前面已提到尼采、海德格爾、薩特、弗洛伊德、柏格森均是人本主義者，無(wú)疑他們對(duì)現(xiàn)代人的思想有著正、負(fù)兩面的巨大影響，而且因人而異。
上述的大哲們，并不想為藝術(shù)家提供創(chuàng)作的文本，也不以藝術(shù)的指導(dǎo)者自居。他們注重的是宇宙本體、認(rèn)識(shí)方法和人類自身。如果藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)，略識(shí)其皮毛，就自以為有了詮釋哲理的深度，不免陷于“法執(zhí)”與“我執(zhí)”的難以自拔之境。自命不凡而又深愛(ài)做秀的達(dá)利，很想從弗洛伊德處得到肯定的評(píng)價(jià)，而其受到哲人的奚落，徒然獲笑于藝林。達(dá)利是頂尖的藝術(shù)家尚且如此，那么不入流的或者三流的藝術(shù)家們，他們沉醉于“深刻”之海中，不免溺斃，那就是可以預(yù)想的了。這于哲人本無(wú)關(guān)系，因此也就沒(méi)有罪過(guò)。
有罪過(guò)的哲人是有的。他們眼看著古典純理性的、近代理性的、東方感悟的哲學(xué)巨人們所建造的不可顛覆的大廈，顯見(jiàn)自身的弱勢(shì)，而既然不可于學(xué)理上與巨人比權(quán)量力——如黑格爾之于以宗教為基礎(chǔ)的理性的建樹(shù)，或者對(duì)往昔哲人深刻的批判，如康德之于萊布尼茲，以為他的形而上學(xué)是“虛假的”，——那么這些活躍于二十世紀(jì)四五十年代的哲學(xué)浪子們，以弱勢(shì)而反強(qiáng)勢(shì)的不二法門便是：不擇手段。
不畏懼立論的荒誕不經(jīng)，只求其響亮度和轟動(dòng)效應(yīng)，即使遭致詛咒，也正中下懷。這是赫伯特·里德“美學(xué)”克敵制勝的法寶。他的“美學(xué)”毫無(wú)疑問(wèn)的是丑學(xué)，他的名言是：寧可喪失美，而不能喪失藝術(shù)。無(wú)用爭(zhēng)辯的，他所不能喪失的正是美的誤區(qū)、丑的所在。這是在美術(shù)史上打開(kāi)魔瓶的第一位旗幟最鮮明的人，論美的人不惜拋棄美，這種決心是具有震撼性的。
于是巴洛克藝術(shù)開(kāi)始暢行無(wú)阻，它們的否定權(quán)威、無(wú)秩序、無(wú)邏輯，與明晰和單純?yōu)槌鹂堋⑴c合度和完美不共戴天，正適應(yīng)了一批藝術(shù)浪人們的心理，他們不再想作藝術(shù)上的殉道者，不愿作朝斯夕斯、不求聞達(dá)的清教徒；一場(chǎng)胡來(lái)的、五彩繽紛的藝術(shù)鬧劇正要開(kāi)場(chǎng)，臺(tái)下有的是二戰(zhàn)之后迷惘的社會(huì)和人群，還有那些畫商和評(píng)論家們，等待這樣的時(shí)節(jié)亦已很久。古典的東西已然過(guò)時(shí)，資本的發(fā)展永遠(yuǎn)追逐商品的“新”，至于是否“好”，那絕對(duì)是其次的，至少藝術(shù)市場(chǎng)的規(guī)律在二戰(zhàn)之后確實(shí)如此。
于是聲名顯赫的，但是學(xué)理未必超越先賢的德里達(dá)應(yīng)運(yùn)而起。“解構(gòu)”，是他沖向理性大廈的導(dǎo)彈；既然我造不了如此宏偉的建筑，那么炸平它，便是最迅捷而有效的方法。往昔的一切本體論、權(quán)威，德里達(dá)都視為“思想霸權(quán)”，反對(duì)一切客觀真理性，從而建立自己新的霸權(quán)。解構(gòu)主義釋放了無(wú)數(shù)的野蠻的、原始的、丑陋的、惡毒的、市井的、低劣的品格，使它們都堂而皇之地走進(jìn)藝術(shù)的圣殿，他們絕對(duì)像1917年俄國(guó)攻克冬宮的農(nóng)民們?cè)谏郴实娜A貴的瓶盂中拉屎撒尿一樣地為非作歹，肆無(wú)忌憚，那是連高爾基都為之惱火的行為。
接著仇視藝術(shù)技巧的阿多諾，絕對(duì)投藝術(shù)浪子之好，教人們放棄技術(shù)。因?yàn)樗囆g(shù)靠的是“我不思故我在”（和笛卡爾正相反）的隨意性，技巧必使這種天才的隨意性在桎梏中就范。利奧達(dá)則繼之教人們放棄價(jià)值，一切傳統(tǒng)的、為人類所珍惜的道德、審美、技巧、規(guī)則、范疇等等，都在價(jià)值這無(wú)所不包的囊袋之中，通統(tǒng)都可扔掉，扔掉就是最大的創(chuàng)造。否定一切，你就占有了一切，這就是沒(méi)有道德的道德、沒(méi)有藝術(shù)的藝術(shù)。
后現(xiàn)代破敗丑陋的旌麾，一下子天下云集而景從。你想聚集十個(gè)威拉斯貴支或盎格爾，想攏合十個(gè)德拉克洛瓦、庫(kù)爾貝，那是難于上青天的，但你想召集后現(xiàn)代的藝術(shù)家，立刻會(huì)有一個(gè)軍團(tuán)，浩浩蕩蕩，勢(shì)不可遏。他們不是曾經(jīng)喊過(guò)藝術(shù)需要有自由出場(chǎng)的平臺(tái)，大家都有同等的地位嗎？然而，大不其然的是，當(dāng)后現(xiàn)代主義一旦成了氣候、成了霸主的時(shí)候，它們對(duì)古典主義的排斥和扼殺，絕對(duì)是六親不認(rèn)的。正所謂赤腳的不怕穿鞋的，任何人都怕不要命的、更怕不要臉的。這是人類文化史上最丑陋的一頁(yè)，然而它還沒(méi)有走到盡頭，甚至在東方，也已經(jīng)建起了他們顛覆古典主義的一座座堡壘。在文藝上，一個(gè)本能拒絕丑惡的民族——中華民族，也漸漸受到后現(xiàn)代主義的浸淫。
縱容丑惡的藝術(shù)和縱容社會(huì)的犯罪有著同樣不可寬恕的罪孽。后者可能是吸毒、嫖娼和賭博，可能是陷井、恐怖和仇殺；而前者則無(wú)例外的是摧毀人類健康的心靈。塵穢視聽(tīng)的直接后果是人們對(duì)藝術(shù)丑惡和社會(huì)丑惡界限的日趨模糊，在習(xí)以為常的歷史慣性下，使整個(gè)社會(huì)一步步沉淪到不可拯救的深淵。據(jù)某些后現(xiàn)代主義的藝術(shù)家宣稱，人類只有通過(guò)對(duì)丑惡的描繪，才能清楚看到自身的不可救藥，這和罪犯的遁詞毫無(wú)二致；社會(huì)是因?yàn)橛辛四悴藕诎档模悴皇腔鹁妫荒芤驗(yàn)槟愕墓庹斩辞迳鐣?huì)。
我們決無(wú)與藝術(shù)上以丑為美的觀念兩立的任何談判條件。那些極其陰暗、表現(xiàn)人類兇殘血腥和荒淫無(wú)度；表現(xiàn)心靈曲扭變態(tài)和仇恨一切；欣賞社會(huì)整體失序和人倫全面喪失；以恐怖殺戮為英雄，以性亂無(wú)恥為至樂(lè)；仇視往昔人類所有美好的整體記憶——屬于全球的寶貴傳統(tǒng)，這已成為二十世紀(jì)的文藝上排空的濁浪。不僅美術(shù)界如此，以丑為美還無(wú)遠(yuǎn)弗屆地大肆向其它領(lǐng)域滲透。音樂(lè)，除去有少數(shù)的無(wú)法取代的天才喉嚨如帕瓦羅蒂、多明戈和卡雷拉斯等支撐著將傾的大廈而外，先鋒的音樂(lè)流派不僅忘卻了古典大師貝多芬、巴赫、莫扎特，而且忘記了印象主義的德彪西等人，對(duì)旋律、和聲和節(jié)奏的全盤否定，只能帶來(lái)嘔啞嘲哳難為聽(tīng)的噪音。六十年代以降，由“甲殼蟲(chóng)”之名掀起的搖滾樂(lè)，四十年來(lái)已風(fēng)行世界的所有角落，與其講那是音樂(lè)，莫如說(shuō)是一種綜合性集體嘶喊和起哄。莫名其妙的燈光閃爍著，奇裝異服和刺猬般的發(fā)型是他們所共愛(ài)，彈著吉它的過(guò)分夸張的動(dòng)作和未經(jīng)訓(xùn)練的嗓音，沒(méi)有一絲令人欣慰。而伴舞者則概莫能外地佝僂著、拳曲著身軀、抖動(dòng)著雙肩，盡可能地張開(kāi)五指，怒不可遏地指向觀眾，似有深仇大恨，口膏則黑色居多；聽(tīng)眾的如癡如狂，使我深感集體性無(wú)意識(shí)和集體性盲動(dòng)的可怕。我們?cè)劦皆谌祟惤】档耐晁e行的奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)，那時(shí)健康和審美是高度和諧的，今天我以為，所有競(jìng)賽以追求人類體能極限為標(biāo)準(zhǔn)，這就包含著損害身體的潛在危機(jī)。沖融和穆的氣氛被國(guó)家主義和民族主義所籠罩，不快的事時(shí)時(shí)發(fā)生。而奧運(yùn)場(chǎng)外的競(jìng)賽如世界拳王之爭(zhēng)，則更大悖體育運(yùn)動(dòng)之神圣宗旨，完全是金錢鼓動(dòng)著四肢極為發(fā)達(dá)的血肉之軀的你死我活的毆打，這不免使我想起古羅馬的斗獸場(chǎng)。如果我作為局外人，對(duì)人類的體育活動(dòng)有著建議權(quán)的話，我想二十一世紀(jì)應(yīng)取消拳擊運(yùn)動(dòng)，因?yàn)樗鼘?duì)人類的向善之心，無(wú)補(bǔ)而有害。當(dāng)泰森咬下霍利菲爾得的耳朵的瞬間，全世界的歡欣鼓舞和奔走相告，那絕對(duì)是人性惡的一次全球性暴露，人們的歡快多于驚訝，甚至沒(méi)有譴責(zé)。美國(guó)巧克力商人不失時(shí)機(jī)地推出缺一大塊的耳朵形巧克力，名曰“世紀(jì)之咬”，這是一件以丑為美的典型事件。當(dāng)然，人類美的誤區(qū)豈止于此。
藝術(shù)的具有個(gè)性和荒誕不經(jīng)之間并無(wú)共同之處，但是當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家在否定了一切人們所能共同接受的原則之后，無(wú)異于自外于傳統(tǒng)、自外于人群，甚至自外于昨日之我。的確不同于古人、今人和昨天的自己，的確是又日新、日日新、茍日新，然而這樣追求的唯一可能的結(jié)果是奇丑，因?yàn)槿祟惖募w記憶——不朽的、偉大的傳統(tǒng)，對(duì)丑陋是一次次過(guò)濾過(guò)的，你以為過(guò)濾之后只剩下無(wú)色無(wú)味的蒸餾水嗎？啊，那可是您的孤陋寡聞了。人類幾千年的歷史，造就了無(wú)以數(shù)記的天才，照我看，凡是天才就決不眩人以巧言令色，他們都會(huì)在大自然前表現(xiàn)出由衷的謙遜；他們都不會(huì)反對(duì)柏拉圖的“摹品”說(shuō)，摹仿自然了，可恥嗎？科學(xué)家們仿生了，可恥嗎？就是這模仿，有分教，也有軒輊。莫奈的劃時(shí)代之作《日出印象》大可盈尺，但它卻開(kāi)印象派繪畫之先河，難道莫奈不是一種天才的摹仿嗎？即使如此，我不以為莫奈的這幅作品真正能超越日出之時(shí)的感受，那是光焰無(wú)際的宇宙交響，莫奈能做到與天地精神相往還，已是難能可貴了。“江山如畫”這是中國(guó)文人的狂悖之詞，“畫如江山”才是人們應(yīng)竭盡畢生之力所能達(dá)到的境界。八大山人的畫，那才真正是超天才的“摹品”，他的范本是天上的飛鳥(niǎo)、水中的游魚，他和莊子一樣知道它們，莊子知道它們的快樂(lè)，八大知道它們的痛苦。
我們?cè)倏匆豢窗乩瓐D創(chuàng)建他的“摹品”說(shuō)時(shí)，古希臘的作品：公元前六世紀(jì)的古拙時(shí)期大理石男性裸體像，極盡精確、無(wú)懈可擊，我們可以認(rèn)為它過(guò)于刻削求似，然而我們靜言思之，它所體現(xiàn)的肅穆、安謐和祥和，不正是古希臘藝術(shù)精神之所在嗎？再看公元前五世紀(jì)希臘古典時(shí)期的銅雕：擲標(biāo)槍的人那種寓動(dòng)于靜的無(wú)限和諧，那是體現(xiàn)于身體的每一部分肌肉微妙變化之中的，這樣的“摹品”是一般的依物描象嗎？更不必提那些美術(shù)史的奇跡：公元前五世紀(jì)帕德嫩神廟的淺浮雕、公元前二世紀(jì)泛希臘時(shí)期米羅島的維納斯了。維納斯胯骨微傾，右腿支撐著身體形成了脊椎骨的弧度，那種女性的健美、柔和與圣潔，不禁使您驚嘆人體果然是造物的杰作。那含而不露的、瀟灑下垂的衣紋，我想在人類的歷史上有兩個(gè)人可以差強(qiáng)相近，那就是意大利的彌蓋朗基羅和法國(guó)的羅丹。啊，先哲柏拉圖，您的“摹品”說(shuō)從來(lái)包含著描寫、表現(xiàn)、創(chuàng)造和遐思，這條美的、生生不息之線，從希臘走向羅馬，走向歐洲大陸，走向俄羅斯，一切對(duì)它的輕謾，歸根結(jié)蒂是來(lái)源于無(wú)知。
在中國(guó)，把創(chuàng)造主體——“人”和創(chuàng)造客體—— “物”或大而言之“天”，是當(dāng)作一個(gè)不可分的整體來(lái)理解的。文藝創(chuàng)作，無(wú)論文學(xué)、繪畫、書法都把自然當(dāng)作一個(gè)直觀的、可以和心靈合而為一的對(duì)象來(lái)對(duì)待。我們?cè)谧x了很多西方的聱牙詰屈的理論之后，回過(guò)頭來(lái)看自己的文論、詩(shī)論、畫論，不由自主地感到清風(fēng)徐來(lái)的快意、醍醐灌頂?shù)那逍眩埲魪U話太多，實(shí)在是創(chuàng)造之障。一千五百年前劉勰的《文心雕龍》，恐怕不是后現(xiàn)代的高論所可以輕忽的；他說(shuō)“思理為妙，神與物游”，這兒我與物之交融，就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了勉強(qiáng)的捏合，妙就在這“游”字。這種主客體的契合，是無(wú)法用其他字來(lái)描述的。劉勰又說(shuō)：“物色之動(dòng)，心亦搖焉”，這“搖”字之妙在于充分表現(xiàn)了創(chuàng)作主體心靈的感動(dòng)，而這種感動(dòng)是與大自然的瞬息萬(wàn)變（“物色之動(dòng)”）相諧合的。劉勰更進(jìn)一步說(shuō)：“目既往還，心亦吐納”，這就說(shuō)明了創(chuàng)作活動(dòng)是一種十分主體性的精神活動(dòng)，而這種精神活動(dòng)，依然不會(huì)離開(kāi)目之所見(jiàn)（“目既往還”）。難道人們會(huì)如同相機(jī)那樣去靜攝“摹品”嗎。的確，我們不欣賞那些不與物游、心亦不搖，更不吐納的笨伯們的“摹品”，譬如令人垂涎的光亮葡萄等等畫作，這在中國(guó)和西方都可以很容易找到它們；當(dāng)然它們不會(huì)像塞尚的蘋果，那樣使我們目迷心醉。在中國(guó)，對(duì)“摹品”的闡釋固然不似西方那樣邏輯地推理，那是因?yàn)闁|方的語(yǔ)言對(duì)事物那種大而化之的整體把握，以及言忘意得的話語(yǔ)快感，也許使西方人費(fèi)解，然而其精粹往往是與西方大師們的精論相通的。劉勰的高論，無(wú)疑發(fā)軔于莊子。莊子以為美存在于天籟、地籟和人籟。“籟”，是可以意會(huì)而不可言傳的感覺(jué)，這感覺(jué)是未經(jīng)人工雕鑿的天成畫圖、水面文章。而真正能穎悟這“咸其自取”的聲音氣息和氛圍的先決條件是認(rèn)識(shí)主體的人自身的物化，一種與萬(wàn)物齊一、無(wú)隔無(wú)封的狀態(tài)，只有這時(shí)，才能“不失其性命之情”（意即不失天然的情性、不失生命的本根）。
莊子反對(duì)人間一切矯情偽飾，棄絕人間的虛假的藝術(shù)，以為那是亂五色、淫文章、亂五音、淫六律的東西，必除之而后快。然而正是莊子為中國(guó)的文論、詩(shī)論和畫論奠定了基礎(chǔ)，中國(guó)歷史上幾乎所有有成就的藝術(shù)家包括詩(shī)人、畫家、書法家，無(wú)不受益于莊子。文藝?yán)碚撝汹呄蜃匀弧⒋緲愫统缟行郧椤⑼牡模瑹o(wú)不脫胎于莊子。
談到莊子，我們必然追溯在他二百年前的老子。以莊子口若懸河的辯才，“弘大而辟、深閎而肆”（《莊子·天下》，意即既廣闊而又豁達(dá)、既深邃而又恣肆）的學(xué)識(shí)和他看透社會(huì)人生愚妄之后的心境，他絕對(duì)是一位目空古今的人。然而他雖對(duì)孔、孟、墨、名等不置一句贊辭，而對(duì)關(guān)尹和老聃之說(shuō)則“聞其風(fēng)而悅之”。但是對(duì)于宇宙本體的形成，老子有一套感悟的、直覺(jué)的而非邏輯實(shí)證的推演，莊子對(duì)此不感興趣，以為“六合之外，圣人存而不論；六合之內(nèi)，圣人論而不議”。莊子的齊物之核心是“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”（《莊子·齊物論》）。這是一種徹底的無(wú)我混沌之境。以莊子的聰慧，他深知在當(dāng)時(shí)的條件之下，而欲窮盡宇宙之奧秘，直如以管之窺天、以錐之劃地，必然是追索愈深而其去益遠(yuǎn)的認(rèn)識(shí)的陷井；與其如此，不如憑虛御風(fēng)作逍遙游。讀《老子》與《莊子》，我們大體可以這樣認(rèn)知：莊子悅老子之說(shuō)，而非老子之徒。融會(huì)貫通老、莊之學(xué)，并廣而繹之，是直到西漢劉安之后的事（見(jiàn)《淮南子·原道訓(xùn)·俶真訓(xùn)》）。老子的博大，莊子有之；老子之精深，莊子不屑；莊子之玄妙，老子有之；莊子之諧謔，老子闕如。如果說(shuō)老子的“無(wú)為”，是基于策略的考慮，目的是陰柔的進(jìn)取，達(dá)致“無(wú)為而無(wú)不為”的大愿；那么莊子則是最徹底的無(wú)為。“吾喪我”則是莊子對(duì)修煉的最高追求，王夫之稱莊子“物無(wú)非我者，唯天為然”，“故我喪而偶喪，偶喪而我喪，無(wú)則俱無(wú)，不齊者皆齊也”。天地物我之齊一剖析至此，可謂入木三分矣。只有莊子與天地渾一無(wú)偶的時(shí)候，他才能真正領(lǐng)悟了天地的大美之所在；結(jié)束了主客二分（物我兩分）的時(shí)候，這才是人的物化。當(dāng)然，莊子的言談往往“以謬悠之說(shuō)，荒唐之言，無(wú)端崖之辭，時(shí)恣縱而不儻……”（《莊子·天下》），因之讀他的書，也必須以莊子之心體物，以莊子之舌言情，否則很難與莊子溝通，更難與他一樣地“與天地精神往來(lái)”。那么，我們追隨著他去拜見(jiàn)他的大宗師——自然。
在莊子的心目中，一切順乎自然的事物都是合理的，而且是大美的所在；而一切人為的、雕鑿的都違背了自然，且是不美的。所謂“善治馬者”如伯樂(lè)，實(shí)在使馬失去天然的本性（見(jiàn)《莊子·馬蹄》）；只有順應(yīng)天然的本性，才能做到不滯于物，不應(yīng)該“見(jiàn)利而忘其真”（《莊子·山木》）。即使你不想殘害自然的生靈，以自己的所愛(ài)強(qiáng)加于大自然，大自然也會(huì)因?yàn)槟氵`背它的本性和規(guī)律而大為不悅；于是他提出了“以鳥(niǎo)養(yǎng)養(yǎng)鳥(niǎo)”而不“以己養(yǎng)養(yǎng)鳥(niǎo)”的原則（《莊子·達(dá)生》）。莊子追逐心靈的徹底的情態(tài)自由，不因物喜、不以己悲，不再被大自然刑戮，從而解脫倒懸之苦（《莊子·天道》）。
至于藝術(shù)，莊子舉了一則故事，說(shuō)明什么是真正的畫家：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴，臝。君曰：‘可矣，是真畫者也。’”（《莊子·田子方》）一個(gè)真正的藝術(shù)家只有達(dá)到如此忘我的境界時(shí)，才能有揮毫?xí)r心靈情態(tài)自由的徹底釋放。這種狀態(tài)，使我想起另外兩個(gè)人，其一是清代石濤所激賞的新安吳子：“每興到時(shí)，舉酒數(shù)過(guò)，脫巾散發(fā)，狂叫數(shù)聲，發(fā)十斗墨，紙必待盡。”其一是懷素，他曾自稱：“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬(wàn)字”（《自序帖》）。這狂叫、絕叫的情態(tài)，足令世俗之人驚駭。這忘情而放縱的呼喊聲，驅(qū)散了束縛人們手眼的迷煙瘴霧，諸如名韁利索、毀譽(yù)寵辱、尊卑禮儀等等。這呼喊無(wú)異于回歸自然的忘情歌嘯，無(wú)異于對(duì)世俗塵囂決裂的宣言。這三五聲的絕叫，摧毀了人生的屏障、砸碎了“法執(zhí)”、“我執(zhí)”的條框，使沉寂的藝壇風(fēng)卷云舒，使混跡藝壇的一曲之才自慚形穢。藝術(shù)不是鄉(xiāng)愿俗客的樂(lè)土，不是趨附風(fēng)雅的園林，那是真正的自然之子——醉客狂士的天堂。這些人用莊子對(duì)至人的描述是“逍遙”：純?nèi)吻樾裕羞b于太虛之境；“茍簡(jiǎn)”：不尚浮華，生活于簡(jiǎn)樸之中；“不貸”：不借重于人，亦不枉自受損。他們是純粹的、個(gè)性的、自由自在的、不受束縛繭囚的生命。他們的行跡，莊子稱為是“采真之游”。他們下望人寰，那些受大自然刑戮的人群，為名、祿和權(quán)力所困擾的人“操之則栗，舍之則悲”，永遠(yuǎn)在膽戰(zhàn)心驚和悲哀惶惑中掙扎，那是人類萬(wàn)劫不復(fù)的丑陋泥潭。
莊子歌頌混沌，為的是不錙銖計(jì)較；他欣賞醉態(tài)，以為過(guò)分的清醒背離了自然。藝術(shù)家正應(yīng)“縱一葦之所如，凌萬(wàn)頃之茫然。浩浩乎如憑虛御風(fēng)，而不知其所之；飄飄乎如遺世獨(dú)立，羽化而登仙”。
樸，是自然之質(zhì)（具常德）；嬰兒，是自然之體（是至柔）；無(wú)極，是自然之性（無(wú)窮盡）。其實(shí)，質(zhì)、體、性是三而一的。藝術(shù)家在歷盡人生的風(fēng)濤、備嘗藝術(shù)的艱辛之后，倘能如《老子》書中所云“復(fù)歸于嬰兒”、“復(fù)歸于無(wú)極”、“復(fù)歸于樸”，那么，這就是真正地回歸到大自然的懷抱。
莊子對(duì)大自然的回歸，使自己不失天真之性，這實(shí)是他深層生命意識(shí)的體驗(yàn)。他知道只有天地是眾芳之所在，而大美云者，則是包含著天地大德、不可言喻的自然之美。莊子愿坐忘人世間的一切，“法天貴真，不拘于俗”。“真者，所以受于天也”（《莊子·漁父》）。在《莊子》書中把人類的心靈稱為“天門”，只有遵循自然之變化，無(wú)所滯塞，才能使天門洞開(kāi)，達(dá)到“天放”（任乎自然）之境。
上面我曾談到的幾則故事，實(shí)在是中國(guó)畫家在技巧極為精到的條件下一種言忘意得的情狀。莊子的確反對(duì)巧密，但他從來(lái)沒(méi)有忘記技藝的精熟本身，是符合客觀自然的法則的。庖丁解牛，“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，奏刀之神速、合于節(jié)律，宛如有音樂(lè)之伴奏，所以才能做到“以無(wú)厚入有間，恢恢乎其游刃有余地矣”。又如梓慶削木為鐻（樂(lè)器，鐘之屬）：“臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽(yù)巧拙；齊七日，輒然忘吾有四肢形體也。當(dāng)是時(shí)也，無(wú)公朝（忘記公室與朝廷），其巧專而外骨消。然后入山林，觀天性，形軀至矣，然后成見(jiàn)鐻，然后加手焉；不然則已，則以天合天，器之所以疑神者，其是與。”（《莊子·達(dá)生》）如此境界真得魚而忘筌、得兔而忘蹄也。尚未加手之前已經(jīng)“成見(jiàn)鐻”，昔羅丹自謂雕刻作品正在石中，削其余贅即是也，堪稱伯仲之間見(jiàn)梓慶矣。
技巧結(jié)束的時(shí)候才開(kāi)始藝術(shù)，這是每一個(gè)大藝術(shù)家都有感受的。茍巴格尼尼拉小琴之時(shí)，尚一一思考指法；八大山人作畫之時(shí)尚在在顧及筆法，則人間恐怕就不會(huì)存在那“以天合天”的大藝術(shù)。同樣，以石濤對(duì)藝術(shù)的苛求，他所見(jiàn)到的新安吳子醉后潑墨，也決非昏沉中的涂鴉；而懷素之作人來(lái)瘋，觀者愈多，則狂態(tài)愈烈，這其間神志依舊清醒，他的草書跌宕縱橫，不見(jiàn)絲毫失度，足見(jiàn)任何藝術(shù)偉人對(duì)手中工具之征服亦如好騎手之馴烈馬，否則如何能“所向無(wú)空闊”、“風(fēng)入四蹄輕”？
“言忘意得”，那是一種境界，宛如佛家之妙悟者不在多言。吳道子作畫，“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”，雖時(shí)見(jiàn)缺落，而神完氣足，左右向背，各相乘除；這實(shí)在是吳生作畫，天門洞開(kāi)，云生胸次所致。石濤“試看筆從煙中過(guò)”，“漫將一硯梨花雨，潑濕黃山幾段云”，皆是畫家沉醉于大自然中的快意。
莊子的“吾喪我”是天和人之間了無(wú)間隔之最高境，這也正如佛家之去盡塵根，為了克服心源不定，做到“離形去智”。莊子極而言之，謂必做到“身如枯骸，心如死灰”，此處不可作詞面解，莊子希望的是坐忘一切，而不是置人于死地。否則同一莊子如何講真正得道之人女偊“年長(zhǎng)矣，而色若孺子”（《莊子·大宗師》）。中國(guó)古代之大哲論天與人，并不同于西方之主客二元論。最徹底的天人一元論，便是宋代的理學(xué)家程顥、程頤兄弟，他們說(shuō)“人之在天地，如魚在水，不知有水”；而“天人本無(wú)二，不必言合” （《河南程氏遺書》）一語(yǔ)，更是天人一元之精論。這和莊子的忽忘天地，都是闡述的同一真理。
以上論天與人，中國(guó)哲人的見(jiàn)解，固不在西人之下，而其言簡(jiǎn)意賅，則恐非西方哲人可見(jiàn)項(xiàng)背者。近代西方甚囂塵上的所謂“現(xiàn)象學(xué)”，攪得后現(xiàn)代主義的畫家們一個(gè)個(gè)都神經(jīng)失常。恐怕我們只須信手向東方的典籍拈來(lái)兩則故事，則絕對(duì)有解粘去縛、抽釘拔楔的作用。把簡(jiǎn)單的問(wèn)題復(fù)雜化，這是西方哲人之長(zhǎng)；而把復(fù)雜的問(wèn)題單純化，則是東方哲人的獨(dú)得之秘。佛家對(duì)紛擾的現(xiàn)象，有一種根本性的否定，那就是“諸法空相”，色即是空，空即是色。釋迦拈花、迦葉微笑，正是不立文字的微妙法門。而“自見(jiàn)本性”、“心外無(wú)佛”從而“得大自在”，則是佛門大德的最高境界。“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀”。站在這樣的立場(chǎng)看，西方“現(xiàn)象學(xué)”，盡管如薩特謔稱是一種“絕對(duì)的追尋”，而現(xiàn)象學(xué)家賈克梅蒂幾乎近于壯烈地不斷重來(lái)：“我不會(huì)再去做昨晚做過(guò)的事”，“我肯定這是一些從未做過(guò)，但很快將過(guò)時(shí)的工作”，這也未曾逃脫“法執(zhí)”和“我執(zhí)”的困境，更無(wú)法逾越華嚴(yán)的“一真法界”——真妄俱泯，本體即現(xiàn)象、現(xiàn)象即本體的大限。既然一切都虛假不實(shí)，都是剎那，那么，你賈克梅蒂焚膏繼晷的工作，是為證明剎那的稍縱即逝嗎？你不是在雕塑，你是在做根本做不到的哲學(xué)試驗(yàn)。當(dāng)然，對(duì)賈克梅蒂，我在否定的同時(shí)，寄予深切的同情，并決無(wú)鄙棄之意。真正參透了佛法，那還需要什么藝術(shù)家？弘一大師在泉州或杭州不會(huì)再去作畫、演劇，只是憑著他重振律宗的悲愿，默默地用他那不著人間煙火氣的清絕的書法，為人們寫華嚴(yán)經(jīng)的聯(lián)語(yǔ)。他圓寂之前仍不能忘情于人寰，但已是異常恬淡清明了，他給塵世的摯友夏丏尊一紙遺言：“丏尊居士文席，朽人已于九月初四遷化，曾賦二偈附錄于后：君子之交，其淡如水。執(zhí)象而求，咫尺千里。問(wèn)余何適，廓而亡言。華枝春滿，天心月圓。”同樣是藝術(shù)家，賈克梅蒂讀此，難道不覺(jué)自己的無(wú)盡煩惱、苦痛和追索是毫無(wú)意義的嗎？
據(jù)說(shuō)從胡塞爾到梅洛龐蒂的現(xiàn)象學(xué)打破了西方近代哲學(xué)心物二分的傳統(tǒng)，主張從人的意識(shí)取向來(lái)考查存在，而且評(píng)者以為梅洛龐蒂第一次系統(tǒng)地證明，人的意識(shí)是如何參與對(duì)世界感知的建構(gòu)（重點(diǎn)號(hào)為筆者所加）。不過(guò)我可以告訴他們，這“第一次”三字用得是不確的，在胡塞爾之前四百年，中國(guó)有位大哲人伯安王守仁先生，便有一段類似西方“現(xiàn)象學(xué)”的至為精辟的談話：“先生游南鎮(zhèn)，一友指巖中花樹(shù)問(wèn)曰：‘天下無(wú)心外之物，如此花樹(shù)在深山中自開(kāi)自落，于我心亦何相關(guān)？’先生曰：‘你未看此花時(shí)，此花與汝心同歸于寂，你來(lái)看此花時(shí)，則此花顏色一時(shí)明白起來(lái)，便知此花不在你的心外。’”（《王陽(yáng)明集卷之三·語(yǔ)錄三》）這“明白起來(lái)”一語(yǔ)不正是胡塞爾連篇累牘的論文欲說(shuō)清楚，而又說(shuō)得羅嗦使人不甚了了的道理嗎？中國(guó)人的智慧在物我的問(wèn)題上，有著極輝煌的闡釋，只是西方人對(duì)漢語(yǔ)典籍所譯甚少，而語(yǔ)言障礙也不太容易克服，所以不知中國(guó)人講過(guò)第幾次了，他們依舊以為“第一次”。然而，“現(xiàn)象學(xué)”用在王守仁先生身上是不妥的，他有自己信守的心學(xué)，我此處只是借用而已。
毫無(wú)疑問(wèn)的，哲學(xué)不是藝術(shù)之母，它們本是兩片水域，把它們過(guò)多地糾纏不清，不僅有悖于哲人的初衷，也有礙藝術(shù)家心靈的自由。前面曾提及藝術(shù)家妄圖于二維的平面展現(xiàn)多維而深邃的哲理，本來(lái)力所不及，最后成為一件形象的啞謎。李汝珍于《鏡花緣》中論及謎語(yǔ)，謂有兩種謎語(yǔ)最劣，其一，謎面方懸已被風(fēng)刮走（被猜中）；其二，永遠(yuǎn)人們猜不出之謎語(yǔ)，宛如大腳指于鞋中伸動(dòng)，自己心里明白，別人不知道。二十世紀(jì)初的現(xiàn)代主義大體如后面一類燈謎。及至后現(xiàn)代主義以興，那恐怕連自己腳指有未伸動(dòng)也不清楚，因?yàn)榛恼Q至于極致時(shí)，夫復(fù)何言？此中固有兩類人，一類是賈克梅蒂這樣的迂頑不靈的人，即使連他自己也堅(jiān)信不疑，他從事著日新月異的藝術(shù)上的變革。然而思維的“我執(zhí)”會(huì)愈演愈烈，最后成為不可救藥的痼疾。而社會(huì)的、心懷叵測(cè)的人們看著他在極繁重痛苦的藝術(shù)掙扎中消損生命，投上廉價(jià)的好評(píng)，賈克梅蒂只有在無(wú)奈中日漸消亡。另一類則是心術(shù)不正的、頭腦靈活而技術(shù)不逮的投機(jī)者，他們有心計(jì)，伺機(jī)而發(fā)，不惜采用一切手段興風(fēng)作浪，有時(shí)孤軍奮斗、有時(shí)黨同伐異，全看形勢(shì)而定，利用社會(huì)的群體盲目性與畫商、媒體、評(píng)論家聯(lián)盟，進(jìn)行對(duì)古典藝術(shù)的全面顛覆運(yùn)動(dòng)，甚至自認(rèn)是一種劃時(shí)代前所未有的革命。這其中畢加索則是最具代表性的人物。
畢加索的投機(jī)取巧是無(wú)所不在、滲透到他人生的一切方面的。二次世界大戰(zhàn)之后，共產(chǎn)主義的勢(shì)力曾經(jīng)有過(guò)一段蓬勃發(fā)展的時(shí)期，包括西歐的發(fā)達(dá)國(guó)家。法國(guó)的多列士、意大利的陶利亞蒂和西班牙的伊巴露莉，赫然為共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的明星。在法國(guó)的發(fā)展尤其令人矚目，當(dāng)時(shí)不少極負(fù)盛名的知識(shí)分子，都躍然參加，一時(shí)視為時(shí)尚。當(dāng)然這其中有真正的社會(huì)活動(dòng)家如薩特，也有對(duì)共產(chǎn)主義根本不了解的畢加索。當(dāng)時(shí)他聲名顯赫，居住于法國(guó)南部的地中海岸的瓦洛里及安蒂布，享受著空氣、陽(yáng)光和美人，還談什么全世界無(wú)產(chǎn)者聯(lián)合起來(lái)？于是愛(ài)嘲諷諧謔的達(dá)利對(duì)人們說(shuō)：“我是西班牙人，畢加索也是西班牙人；我是天才，畢加索也是天才；我不是共產(chǎn)黨員，畢加索也是共產(chǎn)黨員。”這兒的“不是”和“是”成為了同義詞，在達(dá)利眼中，畢加索之入黨沒(méi)有任何莊嚴(yán)的意義，純屬玩兒鬧。
但是盡管畢加索的道德文章乏善可陳，但我們也不可因人廢言。1937年他所畫的《格爾尼卡》無(wú)疑是一幅反法西斯時(shí)代的杰作，格爾尼卡是西班牙巴斯克省的一個(gè)小鎮(zhèn)，1937年德國(guó)納粹黨人為了試驗(yàn)新制作炸彈的威力，竟于4月26日格爾尼卡集市日對(duì)它進(jìn)行猝不及防的狂轟亂炸。一時(shí)小鎮(zhèn)化為瓦礫，尸體相枕。西班牙政府敦請(qǐng)畢加索創(chuàng)作一幅巨作參加在巴黎舉行的國(guó)際商會(huì)，畢加索用他的愛(ài)國(guó)熱情，憤怒地畫出這幅畫，此后在德國(guó)法西斯侵占巴黎之時(shí)，畢加索曾將此作印為明信片廣為散發(fā)，甚至送到德國(guó)將領(lǐng)之手。希特勒對(duì)此大為不滿，可是畢加索已名滿天下，也奈何不得他，不過(guò)在希特勒的法國(guó)畫家的排名榜上將畢加索列為最低劣的畫家之首名，這當(dāng)然有著法西斯的標(biāo)準(zhǔn)。另外值得我們緬懷的是1953年世界和平會(huì)議期間，畢加索為大會(huì)所畫的和平鴿，那是一幅充滿激情的炭筆素描，用筆繁簡(jiǎn)有度，完全體現(xiàn)了高度寫實(shí)主義的技巧。當(dāng)時(shí)的世界和平大會(huì)是有共產(chǎn)主義背景的，畢加索深知如斯大林、毛澤東諸人，是不會(huì)欣賞光怪陸離的資本主義藝術(shù)的。然而今天任何一本畢加索的畫冊(cè)、全集不選印此畫，是否畢加索對(duì)自己那段政治投機(jī)生涯諱莫如深？以我之見(jiàn)，那幅和平鴿不愧大手筆之作。
據(jù)我閱讀所有評(píng)介畢加索的文章，都是艱澀而費(fèi)解的，這原因十分簡(jiǎn)單，那就是評(píng)價(jià)對(duì)象本來(lái)是個(gè)無(wú)足輕重的存在（不是講表面膨脹的浮名，而指藝術(shù)的實(shí)質(zhì)），偏要無(wú)休止地、連篇累牘地分析，把一件奇丑的事物說(shuō)成奇美，其難度是遠(yuǎn)在描述本身美的事物的。這就需要有指鹿為馬的本領(lǐng)、有天花亂墜的詞匯、難以理喻的哲理和偷梁換柱、暗渡陳倉(cāng)的手段，再加上絕對(duì)不想讓人讀懂的語(yǔ)言方式。讀不懂的人，宛如吞下一顆難以下咽的苦果。為了證明自己的理解力誰(shuí)也不比誰(shuí)差，于是相與評(píng)判和嘆賞，最后頗似談禪的人，相對(duì)而坐，你一句我一句，旁聽(tīng)者不知所云。但是藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞，是離不開(kāi)作為人的直覺(jué)的，這種直覺(jué)之所以那樣容易溝通，乃是由于人類的審美心理和傳統(tǒng)，有著來(lái)自天地大造的合理尺度，這不是中庸，恰恰內(nèi)涵著峻極。這是世界宇宙萬(wàn)有廣大精微所無(wú)法逃脫的規(guī)律。你想抗拒這個(gè)橫無(wú)際涯的天網(wǎng)，無(wú)異對(duì)自身的戕賊。因?yàn)槟阕约赫沁@天地之組成，宛若魚之于水，魚而欲抗拒水，其唯一的結(jié)局是自身的消失。二十世紀(jì)的西方藝術(shù)家，不是生活于田園牧歌的歡悅之中，他們追求痛苦，在痛苦中玄思冥想，沒(méi)有哲學(xué)家們的深刻，卻有使哲學(xué)家瞠目結(jié)舌的荒唐。因?yàn)橛辛说吕_(dá)那樣的哲人，使這種荒唐變本加厲，而藝術(shù)家最后竟至漸漸都陷入了狂悖、癲癇和失常的狀態(tài)。有的由于智力的迂鈍，隨波逐流，有的則劣跡斑斑。社會(huì)對(duì)他們的寬容，有句含嘲的諺語(yǔ)：“因?yàn)樗翘觳牛芩欠窳髅ァ保咳藗儗?duì)畢加索禮遇有加，稱他是“魔鬼和天才”、“創(chuàng)造和毀滅”。然而如潮的贊美連畢加索本人都懵了，他有時(shí)夢(mèng)中驚醒，問(wèn)自己的妻子：“我是天才嗎？我有天才嗎？”當(dāng)然白日里他繼續(xù)著絕對(duì)不合情理的生存方式，有時(shí)荒謬之極、有時(shí)寡情薄義、有時(shí)巧取豪奪、有時(shí)奸詐狡黠。用煙頭去燙傷女人的肉體，放出惡犬趕跑親生的兒子，同時(shí)愛(ài)戀好幾位女性，“解衣般礴，臝”（借用《莊子》語(yǔ)），坦露著毛毿毿的胸脯，驚訝地瞪大本來(lái)就不小的雙眼。人們對(duì)這一切都視為天才的非凡，選擇古今辭典上最美好的、最偉大的、最輝煌的詞句去贊美他、謳歌他。人類的整體性墮落應(yīng)該始于上世紀(jì)之初，其間發(fā)生的所有殘酷、滅絕人性和人倫喪盡的事幾乎是空前的，而美的整體失落，與社會(huì)質(zhì)的變化相與表里，藝術(shù)則僅是冰山之一角。
看人們是如何在用詞上對(duì)畢加索竭盡奢侈的：“他用驚奇的懷疑的眼光看這個(gè)世界……和上帝創(chuàng)造天地的第一個(gè)步驟‘要有光’有巧合之處，那個(gè)命令一定是‘要有眼睛’。”誰(shuí)都知道畢加索和勃拉克創(chuàng)造了美術(shù)史上稱立體主義的流派，立體主義為何物，簡(jiǎn)言之就是看了這面想那面，沒(méi)有什么如評(píng)論家玄之又玄的解釋。什么打破時(shí)空？什么四維空間？它和相對(duì)論的公式E=mc2（能量等于質(zhì)量乘光速的平方）有絲毫的搭界之處嗎？“他是現(xiàn)代藝術(shù)魔術(shù)師”，魔術(shù)師的首要標(biāo)準(zhǔn)是手腳利索而無(wú)視覺(jué)渣滓，而且真正了不起的魔術(shù)師絕對(duì)使人信以為真，而魔術(shù)師的節(jié)目也應(yīng)幻化無(wú)端，層出不窮。但是畢加索又如何呢？把完美的、無(wú)可挑剔的自然之美，割裂為無(wú)數(shù)的獨(dú)立的小方塊、三角形、橢圓形，構(gòu)成不忍或睹的丑惡畫面，這就是魔術(shù)嗎？對(duì)著沉魚落雁般美貌的女人，畫出在半邊臉上長(zhǎng)出兩只角度不一的雙眼，兩個(gè)鼻孔曲扭著重疊而生，這就是魔術(shù)嗎？把一個(gè)個(gè)女性的肉體都畫成浮腫、患著橡皮病、癡騃而可怖，這就是魔術(shù)嗎？魔術(shù)師的本領(lǐng)是出人意表而入人意中，是給人一種懸念中的快意、驚嘆中的信服，畢加索竟如何呢？徒然看后如骨鯁于喉，欲吐不能；如塵障于目，望而生厭。有人說(shuō)，這些畫充滿了熱情，對(duì)女性的愛(ài)是他的靈感之源。但是我只認(rèn)為這些作品是丑陋的高峰體驗(yàn)、惡德無(wú)遮攔的坦露、荒誕意念無(wú)序的表現(xiàn)和矯造技巧的做態(tài)。“若將他一生當(dāng)中為曾經(jīng)愛(ài)過(guò)的女子所繪的肖像搜集起來(lái)，將是一部不朽的回顧。”不朽嗎？“根據(jù)自己的內(nèi)在觀照作畫，無(wú)情地批判自己，也批判所愛(ài)者”，這不是一種極自私的邏輯嗎？畢加索愛(ài)自己甚于一切，自私猥瑣是發(fā)自他性格的本能，他像自己常畫的惡獸密諾托爾（生角如牛的怪物）撲向本應(yīng)呵護(hù)、溫存、體貼的美人，不久就像扔掉一件破衫似的離棄。亂始而棄終是畢加索一生奉行不渝的對(duì)女性的態(tài)度。那你在展示自己的丑惡時(shí)還要傷及無(wú)辜，批判這些女性對(duì)你的影響，這真是一種渾不講理的痞子行為。及至晚年，畢加索馀意有所未盡，所畫作品在最近的一個(gè)名為“Picasso rotique”的展覽會(huì)陳現(xiàn)，那是集色情、荒淫、丑惡之大成的雜燴，宛若性亂世界的一場(chǎng)噩夢(mèng)，暴力和獸性是畢加索此一時(shí)期之最愛(ài)。巴黎市民對(duì)此漸漸厭惡，在上當(dāng)受騙太久之后，這個(gè)展覽似乎是在為畢加索時(shí)代的結(jié)束敲起的喪鐘。對(duì)任何問(wèn)題都愛(ài)民意測(cè)驗(yàn)的法國(guó)人，最近有一份比較理智而公正的答案公布：百分之九十以上的人認(rèn)為最令人討厭的畫家是畢加索；最令人欣賞的畫家是莫提格里昂尼。可見(jiàn)以上我的憤憤之見(jiàn)，并非一家之偏。
再?gòu)睦L畫作為造型藝術(shù)之必不可少的素描和色彩的功底看畢加索的藝術(shù)，這在現(xiàn)代派的評(píng)論家們以為是畫家末事的，正好是我們揭穿某些騙局的銳利武器。連西方的藝術(shù)大師們都謔稱畢加索為“神偷”，這個(gè)詞有著正負(fù)褒貶雙面的意義。“偷”者，據(jù)他人之物為己有也；“神”者，本領(lǐng)高強(qiáng)，偷后不留痕跡也。亦有講“神偷”謂其點(diǎn)石成金之術(shù)也。最后一種論點(diǎn)顯然不妥，因?yàn)楫吋铀魉饽》逻^(guò)的德拉克洛瓦、安格爾以及同時(shí)代的達(dá)利、勃拉克，誰(shuí)也不是輕易讓人誣成石頭而需要畢加索來(lái)點(diǎn)化的人物。可以作如此說(shuō)：真正屬于畢加索的，只是他早期的立體派靜物和后期綜合立體派之肖像，這些作品千篇一律，略無(wú)更新的創(chuàng)意，而且過(guò)分的分割和理性，使這些畫無(wú)例外的都顯得喪失靈慧之氣；所謂“冷抽象”云者，無(wú)熱情的、過(guò)分形而上的抽象也。雖然畢加索自認(rèn)為脫胎于塞尚的橢圓體、圓柱體抽象，而塞尚那種發(fā)自本性的笨拙和天趣，在畢加索的作品中是蕩然無(wú)存的。那么“偷”古典主義大師之作，對(duì)畢加索那就更存在著基本技巧上的困難，在我的印象之中，畢加索從形象到他的寫實(shí)主義作品，到對(duì)女人的愛(ài)戀方式，都逃脫不了西班牙鄉(xiāng)巴佬土法上。