楊曉陽的藝術(shù)，具有中國西部畫壇的特征：鄉(xiāng)土與寫實(shí)同時(shí)具有歷史的深遠(yuǎn)和遠(yuǎn)古的浪漫。他出訪三十多個(gè)國家，在他的寫生畫中卻很難看見洋人洋房洋景，幾乎是清一色的中國西部人物與景觀，近期創(chuàng)作又表現(xiàn)出一貫對(duì)中國古代題材的濃厚興趣。這些作品，像莊稼從地里長(zhǎng)出來那樣自然。楊曉陽出生在古都長(zhǎng)安，這一帶是中國農(nóng)業(yè)的奠基人后稷的根據(jù)地，也是黃河文化的發(fā)祥地。春種秋收的平實(shí)傳統(tǒng)，始終是這片土地的主人的生活基調(diào)，也孕育出了相應(yīng)的藝術(shù)風(fēng)貌。他在攻讀研究生期間，每年都要畫上千幅寫生畫。他的早期寫生，就像農(nóng)民種莊稼一樣實(shí)實(shí)在在，密密麻麻。這使人很容易聯(lián)想到宋元畫壇流行的“密體”。作為教育家，他近年在前期研習(xí)繼承唐宋人物畫主流基礎(chǔ)上已經(jīng)向明清簡(jiǎn)約畫風(fēng)邁進(jìn)。他要告別過去，可能首先會(huì)追求疏朗簡(jiǎn)約的作風(fēng)，這在他的《愚公家族》以及小品中開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)變的跡象。元明之際，畫壇最推崇王蒙的密體；明代以后，畫壇卻轉(zhuǎn)而推崇倪云林等人的疏體畫更容易使作品成為一個(gè)容器，容納作者沒有直接表達(dá)的境界和情懷。因?yàn)榉殴P直取的簡(jiǎn)筆大寫，更能直接傳達(dá)作者的生命律動(dòng)。
盡管楊曉陽的藝術(shù)素材取自中國西部，但從繪畫主題到形式，卻都打上了中西結(jié)合的時(shí)代印記。中西結(jié)合的畫法，在他求學(xué)的時(shí)期，就已是畫壇定式，他入手畫的便是中西結(jié)合式的素描。他的專業(yè)是國畫，但受西畫的影響很深。父親早年是呂斯百的學(xué)生，家學(xué)的潛移默化，使他對(duì)西畫始終懷有濃厚興趣。他周游列國，幾乎目擊了他想看到的西方各個(gè)時(shí)期各個(gè)流派的名作。因而，他的藝術(shù)不僅含有漢唐壁畫的因子，不僅能使人聯(lián)想到閻立本、武宗元、范寬、李唐等人的趣味，也能使人聯(lián)想到法國畫家席里柯、德拉克羅瓦的浪漫主義畫風(fēng)，使人聯(lián)想到19世紀(jì)法國寫實(shí)主義畫家米勒的樸實(shí)和俄國巡回展覽畫派的列賓和蘇里柯夫的悲壯。在他的心目中，中西結(jié)合已經(jīng)不是一個(gè)需要探討的課題，而是一種需要告別的時(shí)代樣式。他試圖別開生面，搞出自己的藝術(shù)特色，而在畫出特色之前，系統(tǒng)而深入地把握既成事實(shí)的藝術(shù)，對(duì)從事美術(shù)創(chuàng)作，不失為有效的鋪墊。
楊曉陽的人物畫，以小幅肖像畫起家，以大幅主題畫推進(jìn)，以跨時(shí)空的巨幅壁畫聞名。他的代表作，具有20世紀(jì)中晚期中國主題性藝術(shù)的某些特點(diǎn)：重大的社會(huì)與文化題材，宏大的敘事方式，全景式的構(gòu)圖，史詩般的浪漫場(chǎng)景，戲劇化的人物姿態(tài)，英雄交響樂的氣勢(shì)。這同中國古典主題性、情節(jié)性繪畫不大一樣。如顧愷之的《洛神賦圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》等，線條和造型都顯得文弱，情調(diào)含蓄而細(xì)膩，帶有女性化的作風(fēng)。楊曉陽的主題性繪畫作品，注入了一些男性化的雄渾氣概，以80米長(zhǎng)的《生命之歌》和64米長(zhǎng)的《絲綢之路》最為典型。《絲綢之路》是長(zhǎng)城博物館的一堵環(huán)形壁畫，作品的立意同長(zhǎng)城的文化內(nèi)涵直接關(guān)聯(lián)。長(zhǎng)城是中國古代政治、經(jīng)貿(mào)、文化交流在絲綢之路有序開展的保障。早在公元前10世紀(jì)，周穆王周游列國，到達(dá)西王母管轄的國度，獻(xiàn)上的主要禮品就是絲綢。此后，有關(guān)絲綢之路的記載，不絕如縷。《絲綢之路》畫有四百多個(gè)人物，有的人物比真人還大；畫面還有數(shù)百只動(dòng)物以及數(shù)以百計(jì)的建筑，船只和道具。作品將佛教、道教、伊斯蘭教和基督教文化圈穿插在一起，形成和平共處的融洽關(guān)系，推崇的是交流而非對(duì)抗的文明史觀。這類作品，表現(xiàn)出他駕馭大場(chǎng)面的能力。他將他早年學(xué)習(xí)音樂的體會(huì)貫穿其中，造成多重奏的交響效果。他注重整體的氣氛與氛圍，注重大的關(guān)系，局部用寫意畫法勾畫對(duì)象，出現(xiàn)敗筆也不刻意修改。每個(gè)個(gè)體的造型，如同他的速寫形象。他在速寫上特別下功夫，他的創(chuàng)作，常常是速寫的改造或匯兌。與西安畫家先畫素描形象，后上正稿的流行方式不同，楊曉陽的創(chuàng)作采用速寫手法，直接在畫面上作畫。他經(jīng)常面對(duì)電視圖像畫速寫，只要看一眼對(duì)象的動(dòng)態(tài)，就能憑借觀察與表現(xiàn)人體的能力，畫出對(duì)象的結(jié)構(gòu)。他畫畫幾乎都用中鋒，中鋒作畫直接，不拖泥帶水，速度快。這同他的處事作風(fēng)有關(guān)，也同他臨摹石鼓文的經(jīng)歷有關(guān)。石鼓文是秦始皇之前的書體，書風(fēng)莊重嚴(yán)整，遒勁典雅。研究石鼓文的書寫技法，他傾注了十幾年的時(shí)間，其間也練二王的草書。兩類書體，都是用的中鋒。
楊曉陽屬于新一代的美術(shù)教育家。美術(shù)教育家和單純的藝術(shù)家不同，需要八面出鋒，需要如徐悲鴻、劉海粟等老一輩的綜合素質(zhì)，包括志向、眼界、知識(shí)、判斷力以及寬容大度、助人為樂、成人之美等人格魅力。畫面上的功夫是個(gè)重要條件，但不是惟一的條件。初出茅廬之前，他曾創(chuàng)辦過藝術(shù)家書店和自學(xué)考試學(xué)校，組建過同美術(shù)有關(guān)的公司。在較為恬淡平靜而安分守己的西北文化氛圍之中，這類敢為天下先的舉動(dòng)，使他很自然地脫穎而出。對(duì)于美術(shù)教育，他提倡大美術(shù)和大美院，主張美術(shù)應(yīng)該涵蓋種種人造物和人類活動(dòng)，主張對(duì)大眾施行分階段的終身美術(shù)教育。有了這樣的視野，他參與的活動(dòng)也就格外廣泛而頻繁。他平素的工作狀況，總而言之：雜。教學(xué)、政務(wù)、經(jīng)濟(jì)管理、社交應(yīng)酬以及策劃實(shí)體和活動(dòng)等等，使屬于他個(gè)人的時(shí)間和空間少之又少，老是被他喜歡或不喜歡的人與事分割得支離破碎。他在藝術(shù)上的涉獵面也很駁雜，專業(yè)是水墨人物，兼擅山水畫、書法、壁畫、裝飾工程和環(huán)境藝術(shù)。他是一位工作狂，作畫數(shù)量驚人，且多鴻篇巨帙，在他的同齡人中很難找到同他匹敵的人物；從事美術(shù)教育，無論教學(xué)，人事和基礎(chǔ)建設(shè)，事必躬親。“雜”是成全教育事業(yè)的混凝劑和削弱藝術(shù)創(chuàng)作的稀釋劑。他表示要告別過去，試圖調(diào)整令他每每感到無奈的、工作化的生活情境，讓創(chuàng)作狀態(tài)變得專注一些。他認(rèn)為自己更適合于當(dāng)一名畫家而不是教育家，時(shí)常涌出飛鳥歸林的愿望。他從小就喜歡文史與理論，愛好讀書，而凸現(xiàn)一個(gè)人的閱讀與處世心境的是枕邊書籍。他的枕邊書籍是《老子》，一放就是九年。他在這部經(jīng)典文獻(xiàn)中尋找超脫事務(wù)的境界，尋找從有為、有所不為到無為而無不為的境界。他用“告別過去”表達(dá)了超越自我和超越歷史的意向。毫無疑問，他的藝術(shù)和教育事業(yè)，也將會(huì)形成一種源于過去而又有別于過去超越過去的嶄新風(fēng)貌。