自1987年以沒骨法創(chuàng)作出帶有逆光感的系列人物肖像《小溪》、《草原》等之后，田黎明的水墨人物畫創(chuàng)作進(jìn)入了一個新的時期，并由此孕育出一系列淡彩墨人物畫，被批評界“理所當(dāng)然”地納入到當(dāng)時風(fēng)靡全國的新文人畫的思潮之列。然而，無論是水墨人物畫語言變革的指向還是精神探尋的深度，田黎明都自始至終與新文人畫家存在著相當(dāng)大的距離，這也正是經(jīng)歷了新文人畫思潮，在新文人畫的大部分作品被一種新的程式化所囿而衰枯之時，田黎明依然能使其新作不斷富有活力和新意的主要緣由。
“五四”以降，中國畫人物畫的語言變革經(jīng)歷數(shù)十載，卻從未有人對筆與墨色、用線與賦墨色二者的不可或缺懷疑過。齊白石、黃賓虹和潘天壽三位大師在其各自的著述言談中對中國畫的筆、墨、色有著重要的論述，尤其潘天壽先生十分重視筆墨設(shè)色。他以為線是中國畫造型的基礎(chǔ)，并由此觀點(diǎn)出發(fā)，進(jìn)一步闡述筆與骨與氣的關(guān)系：“吾國繪畫以筆線為間架，故以線為骨。骨須有骨氣；骨氣者，骨之質(zhì)也，以此為表達(dá)對象內(nèi)在生活活力之基礎(chǔ)。”(《聽天閣畫談隨筆》)傅抱石先生論筆墨，亦十分重視線與色即筆與色的關(guān)系，認(rèn)為中國畫“在表現(xiàn)形式和技法上有一點(diǎn)值得注意，那就是不管怎樣鮮艷、復(fù)雜的色彩，在畫面上必須接受線的支配和線取得高度的調(diào)和，即色彩的位置、分量，一一決定于線（多半是用墨畫的）”(《中國的人物畫和山水畫》)。筆、墨、色，是中國繪畫極為重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段和范疇。在中國畫論中，先秦講色彩，六朝講用筆，唐以后講用墨，但無論怎樣，中國畫以線為基礎(chǔ)，畫法以一畫為始，是不可動搖的準(zhǔn)則，加上中國畫用筆與中國書法實(shí)質(zhì)無異，所以中國畫是寫出來的而不是描出來的。這一觀點(diǎn)為唐以后的文人畫家所贊同并發(fā)揚(yáng)，而在中國繪畫史上對這一觀點(diǎn)的最有影響力的表述，莫過于石濤的“一畫”論，其中蘊(yùn)涵著深厚的民族傳統(tǒng)思維方式和宇宙觀。
田黎明在新文人畫興起的初期，也曾嘗試過多種既有的人物畫的表現(xiàn)技法和手段，但超越傳統(tǒng)的心理需求與落入傳統(tǒng)套路的文人畫繪畫語言之間的深刻矛盾，無疑是建立自己的繪畫范式的障礙。1987年，田黎明畫過一批人體，用毛筆和線來支撐人體造型的力與量，畫面中出現(xiàn)的粗獷和扭曲的意味是外力作用于作者情緒的一種表現(xiàn)，然而如他自己所說，“景有大小，情有久暫”，畫幅的數(shù)量增加了而畫面初衷的感覺卻稀少了，隨之而來的畫作像是精心設(shè)計(jì)的一招一式的程式規(guī)范，情感和語言之間缺少統(tǒng)一和諧。筆線表現(xiàn)對象、營造畫面的局限性，隨著田黎明對自然長河、生命意味和日常景事的日益咀嚼而越來越顯露出來。中國畫的線條源自對宇宙萬物之間相互關(guān)系的確定和規(guī)限，“畫之立，立于一畫”，“一畫者，眾有之本，萬象之根”(《苦瓜和尚畫語錄》)。筆線為骨，要有骨力；而墨色為肉，要有生命；筆與墨色之間靠氣來聯(lián)結(jié)，貫為一體。因而線條源于生活，又高于生活，具有極強(qiáng)的概括性、主觀性、人為性和進(jìn)攻性，在當(dāng)今社會時代的流變更迭中，它也越來越存在著象征符號的趨勢，其與生活的聯(lián)系已有不勝之處。于是1987年來，田黎明嘗試借用沒骨的一些方法，用團(tuán)塊的淡彩去若隱若現(xiàn)地畫一種人是自然、自然是人的意象。因?yàn)樵谔锢杳骺磥恚饽€和傳統(tǒng)皴法對景物和人物的界定，代之以沒骨法的團(tuán)塊，用色塊與色塊之間的漬痕為物物之間的輪廓界線，更接近現(xiàn)實(shí)時空中的景物與人物的本真狀態(tài)，更能體現(xiàn)出萬物的平凡淳樸、寧靜深沉。于生活中留意感覺，于感覺中蘊(yùn)積情愫，于情愫里調(diào)整語言，于語言的自然狀態(tài)中平實(shí)地對待現(xiàn)實(shí)中的畫面，簡言之，用源于生活又還原于生活的本真創(chuàng)作思路來作畫，是田黎明繪畫生涯的一個重要轉(zhuǎn)折。
以物線兩忘的平實(shí)之心去對待自己、對待自然、對待自己與自然之間的相互關(guān)系，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”（陸機(jī)《文賦》），一時一事的得與失、難與易、進(jìn)與退、往與復(fù)、取與予，自然也就被消解和轉(zhuǎn)換成一種對自然的整體且成熟的認(rèn)識，先前以皴線為造型基礎(chǔ)的語言自然也就在“情出于生活，語出于情”（田黎明語）的過程中逐漸讓位于沒骨淡彩的語言。
在《小溪》和《草原》等系列人物肖像畫中，畫面在淡彩和淡墨的大片融染下，有一種逆光的感覺，這主要集中在人物的面部表情處在逆光陰影之下。作畫過程中因融染方式而無意產(chǎn)生的逆光意象，很快被田黎明意識到，這是中國畫向光與色彩的繪畫藝術(shù)邁進(jìn)的一種可能性，在隨后的創(chuàng)作中，他便有意識地探索由筆墨色彩的融染和圍墨技法而生發(fā)出的光的感覺意象。如果說，采用沒骨淡彩的語言是隨由藝術(shù)家對自然與生活的認(rèn)識的成熟而生，是藝術(shù)家對自然生活的本質(zhì)作獨(dú)自探求的第一步，它改變了傳統(tǒng)水墨畫線條筆墨的概括性、象征性和程式化，試圖用團(tuán)塊色彩來取而代之，那么對光的感覺意象的發(fā)現(xiàn)，無疑預(yù)示了田黎明日后繪畫創(chuàng)作的嶄新時代的到來。順應(yīng)著宣紙的性能，順應(yīng)著墨與色的連體融染結(jié)構(gòu)，在似點(diǎn)似面、似線似皴之中，去追尋人與自然連為一體的效果；順應(yīng)著宣紙的性能，先水后墨的圍墨方法，能幻化出獨(dú)特的筆墨光點(diǎn)。從1989年到1992年，田黎明在光與水墨的因素里嘗試和創(chuàng)造著一種新的語言。墨色連體的融染畫法，在他的光感畫面中起到支撐畫面整體的骨架作用，是對線在中國畫中的間架基礎(chǔ)作用的突破，它既可作用于畫面中陽光下的物象，也可作用于畫面背陰中的物象，因而顯得親切、自然、富有活力；而表現(xiàn)光點(diǎn)的圍墨方法，又似乎是畫面物象的血肉，在光點(diǎn)的作用下，圍墨畫法、連體畫法、融染畫法相互構(gòu)成了光感畫法的一個整體。在1991年創(chuàng)作的《五月》、《泥土》、《陽光》、《山野》等畫面里，田黎明已明確地將圍墨、融染、連體的畫法統(tǒng)一在充滿光感的基調(diào)上。陽光下的景物光亮、跳躍、外向；陰影下的景物內(nèi)向、平靜、幽暗；光與影、陰與陽、動與靜相互交感，相濟(jì)而生，又相互轉(zhuǎn)化。光的流動和變幻，到1992年時已經(jīng)成為統(tǒng)攝田黎明整個畫面的主導(dǎo)要素，因光而設(shè)色、而用墨、而經(jīng)營景物的主次向背。
在以平實(shí)之心親近自然和生活的觀念驅(qū)使下，田黎明嘗試用沒骨法表現(xiàn)切身的感受，并沒有脫離既有的技法，然而在實(shí)踐中產(chǎn)生了光的啟示并把它有意識地強(qiáng)化且提升出來作為貫穿畫面的氣和脈，作為對象在現(xiàn)實(shí)物理時空中的視覺影像的重要心理因素?？梢哉f，田黎明以中國畫的材料看似走了與西方印象派相似的求真之路，然而，就其以水墨和宣紙為材料所形成的對光的認(rèn)識及其方法而言，卻與印象派有本質(zhì)的不同。田黎明強(qiáng)調(diào)感性直觀，注重對光的主觀塑造和表現(xiàn)，而不是邏輯實(shí)證。田黎明在中國畫人物畫上的實(shí)踐因而具有革命性的意義。它揭示出中國畫不僅可以用線條、皴法和墨色的濃淡來表現(xiàn)對象景物的質(zhì)感和體量，而且也可以用墨與色的連體融染和圍墨的方法來表現(xiàn)自然生活的體量和輪廓，以及映射在作者心中的光感，盡管還要走很長的路，還有許多方面的技法有待發(fā)掘。
田黎明1993年和1994年的作品，向我們展示出作者在如下幾個方面有了更新的進(jìn)展：（一）根據(jù)自然和作者內(nèi)心需要而選擇畫面的總體色調(diào)，如《陽光下的藍(lán)天》即為藍(lán)基調(diào)，《和風(fēng)》為淡綠基調(diào)，《秋陽》為金黃基調(diào)等，反映出作者對色彩在宣紙上運(yùn)用的認(rèn)識和控制能力已愈發(fā)成熟、準(zhǔn)確。（二）將光點(diǎn)印象擴(kuò)展到光塊印象，沿用融染、連體、圍墨畫法相互補(bǔ)充，使人、樹和水的畫法諧調(diào)統(tǒng)一。對向陽與背陰的人物與樹木的處理力求在輪廓上簡潔、明確和完整，主要是通過嚴(yán)格控制色塊與色塊之間的漬染邊界來實(shí)現(xiàn)，最大限度地消解和淡化墨線的作用。（三）力求以色塊的形體、畫面的空白和色彩的明暗來體現(xiàn)畫面的光效應(yīng)和空氣的透明度，以吻合于作者對自然的人生追求。（四）新近的“游泳系列”里，畫面人物的無中心構(gòu)圖分布以及由此產(chǎn)生的隔膜感，是田黎明對現(xiàn)代人漂游不定的懸浮式生存心態(tài)的捕捉，預(yù)示出他對自然與社會的認(rèn)識層面又深入了一步。歸結(jié)起來，不難發(fā)現(xiàn)，田黎明這兩年對色彩的審美趣味有了更加明朗化的認(rèn)識，所選用的色調(diào)基本為原色色調(diào)，純度和明度都有所加強(qiáng)，在色彩心理上更能體現(xiàn)時代感；背景選用大輪廓白色云和幾近平涂的色彩，似乎已開始注意到前景與后景之間的空間深度，有從色彩上解決它的傾向；在平涂融染的總體技法下，局部部位仍堅(jiān)持有筆觸感的描繪技巧，起到平面與筆觸的有機(jī)結(jié)合。
田黎明這幾年的題材選擇陽光下的鄉(xiāng)村風(fēng)情、游泳、少女等，與他對新文人畫的反思、對自然和生活的成熟理解有著緊密的關(guān)系；在繪畫語言上基本上保持著沒骨法的淡彩墨的風(fēng)格樣式，這是他獨(dú)立于中國當(dāng)代畫壇的地方。其對于中國畫的變革與發(fā)展所起到的開拓性的作用，正被越來越多的人所認(rèn)識。現(xiàn)在擺在田黎明面前的是不斷探索彩墨的表現(xiàn)性。隨著時間的推移和審美趣味的變化，都市人的生活圖景或許會大量進(jìn)入他的題材之中；清新、透明的淡彩墨光感畫面或許會演變成明快、厚重的濃彩墨光感畫面；平面化的畫面空間或許會因?yàn)樯实臐庵睾蛯Ρ榷兊酶挥锌v深感，到那個時候，或許他會再上一個臺階，有更為動人的作品面世。