1977年，美國(guó)發(fā)射“航天者”號(hào)太空船，為了能與“外星人”打交道，太空船上裝有一張噴金的銅唱片，唱片上錄有27首世界音樂(lè)名曲，其中就有一首是我國(guó)的古琴曲《流水》。這首曲子是美籍華裔作曲家周文中先生推薦的，他說(shuō)：“這首曲子表現(xiàn)的是人的意識(shí)與宇宙的交融。”田黎明的繪畫在形式語(yǔ)言上和傳統(tǒng)繪畫是有相當(dāng)大的距離的，但是他繪畫中生命、陽(yáng)光和宇宙意識(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精神是相通的。他用中國(guó)的觀察方式和理解方式，叩尋生命和宇宙的意義，描繪這個(gè)時(shí)代人類的文化心態(tài)。他的繪畫是一種虔誠(chéng)的祈禱。
50年代出生的田黎明，一開始學(xué)畫就是在現(xiàn)實(shí)主義的旗幟下進(jìn)行的。他經(jīng)歷過(guò)部隊(duì)的精神洗禮，關(guān)于主題性創(chuàng)作的理念可謂深入人心。人物畫在馬克思、恩格斯關(guān)于典型環(huán)境里的典型性格的藝術(shù)思想引導(dǎo)下，幾乎成為一種思維定勢(shì)。在這樣的藝術(shù)格局中，畫家精神上的升華和主觀個(gè)性張揚(yáng)幾乎成為幻想。那么藝術(shù)還有什么意義？此時(shí)，田黎明的困惑不是技法的，他力圖在繪畫觀念上打開一個(gè)走向現(xiàn)代意識(shí)的缺口。70年代后期，他開始在文化、思想、形式等方面進(jìn)行深度思索，他想在人物畫的主題性和畫家的主觀個(gè)性方面尋找一個(gè)結(jié)合點(diǎn)。這時(shí)，外來(lái)的藝術(shù)觀念激發(fā)了國(guó)內(nèi)美術(shù)界塵封已久的領(lǐng)地，各種藝術(shù)思潮紛紛出現(xiàn)在各種媒體、展覽和研討會(huì)上。“八五”美術(shù)新潮為各種新思維提供了展示的平臺(tái)，我們后來(lái)的一切就是在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。看到田黎明的《苦難系列》（1985年），我有了些許困惑，當(dāng)美術(shù)評(píng)論家在評(píng)論他的《碑林》《碑文》《小溪》《湖泊里的沐浴》時(shí)，為什么沒有關(guān)注或提起過(guò)這個(gè)系列？這個(gè)系列的創(chuàng)作理念與他的上述作品截然不同。在他后來(lái)的作品或者今天被學(xué)術(shù)界肯定的作品中許多活躍的藝術(shù)因素都能夠在這個(gè)系列中找到原點(diǎn)。首先，他發(fā)現(xiàn)了光影。光影在他的繪畫中既是一種厚度，又是一種筆墨結(jié)構(gòu)。它所代表的是畫家的空間意識(shí)和情感觀念;其次，他發(fā)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化精神下的悲劇色彩。這個(gè)系列是純水墨的，但是繪畫的色彩感還是相當(dāng)明顯的，因?yàn)樵诶L畫的本體語(yǔ)言上，色和墨的表現(xiàn)形式雖然不一樣，但是在審美內(nèi)涵上墨即色；色是感情意識(shí)上的墨。所謂悲劇色彩是說(shuō)他把情感意識(shí)隱藏起來(lái)，畫面有一種抑郁的情緒;其三，他找到了他的繪畫形式感。他的繪畫形式感實(shí)際上就是他的美學(xué)意識(shí)。他的繪畫在很大程度上是形式的勝利。《苦難系列之一》（1985年）畫面純潔靜雅，這是因?yàn)槔L畫形式語(yǔ)言的表述性是肯定的，形式統(tǒng)治一切。長(zhǎng)期以來(lái)，我們的思維被禁錮在內(nèi)容決定形式的模式下，人們欣賞藝術(shù)首先看到的是藝術(shù)的形式，而不是內(nèi)容;其四，他肯定了繪畫的抽象性。《苦難系列之二》（1985年）就具有某種抽象意義。我之所以說(shuō)他“肯定了繪畫的抽象性”，是因?yàn)樗杂X地把抽象性當(dāng)成了繪畫的本體語(yǔ)言。這幅畫沒有形象，沒有主題，但是通過(guò)形而上的形式，借助水墨構(gòu)成，把痛苦與抗?fàn)帯阂峙c吶喊的氣氛表達(dá)出來(lái)了。他繪畫的主題意識(shí)此時(shí)不再是形象的主題，而是精神的主題，藝術(shù)審美的主題了。因此，我還是很愿意稱他這個(gè)系列的繪畫是具有主題意識(shí)的繪畫。然而他的現(xiàn)代意識(shí)在新的文化背景下找到了歸屬感，與那種僵化的主題性創(chuàng)作之間的距離越來(lái)越遠(yuǎn)了。
我們看田黎明的畫，往往懷有一種強(qiáng)烈的愿望，那就是對(duì)其藝術(shù)原點(diǎn)的探詢。他最初的藝術(shù)創(chuàng)意是什么樣子的？這種給中國(guó)人物畫帶來(lái)困惑和思索的新樣式絕不是畫家的心血來(lái)潮。在90年代末的一次訪談中，他這樣談道：“現(xiàn)在回頭看來(lái)，從那個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作，我發(fā)現(xiàn)有很多因素可以挖掘和延伸。現(xiàn)在我就發(fā)現(xiàn)了這么幾個(gè)問(wèn)題：一個(gè)是關(guān)于文化思考的問(wèn)題，這是就整體意義而言的，如文化是怎樣一個(gè)概念？畫面里包含的文化是什么？生活是不是真實(shí)的？所謂真實(shí)，不是指你在生活中該怎樣做和不該怎樣做，而是你如何把生活的真實(shí)感轉(zhuǎn)化為另外一種語(yǔ)言形式。”
80年代的中國(guó)，在吸收與引進(jìn)外來(lái)文化觀念上比歷史上任何一個(gè)時(shí)期都徹底，甚至在學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了對(duì)西方藝術(shù)的盲目崇拜，中國(guó)傳統(tǒng)文化精神面臨著嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。當(dāng)他從政治性的主題創(chuàng)作走向現(xiàn)代觀念下的主題創(chuàng)作之后，開始探索自我精神與自然世界的協(xié)調(diào)問(wèn)題。他勇敢地把自己拋到宇宙空間里，思考精神的寄托和靈魂的歸宿。他在這個(gè)時(shí)期比任何一個(gè)畫家都清醒地認(rèn)識(shí)到中國(guó)繪畫的文化性；在對(duì)自然世界的觀察中理解了畫面上的生命意識(shí)；從而陽(yáng)光、空氣、風(fēng)和水成為象征意義的精神符號(hào)，進(jìn)入他的繪畫藝術(shù)空間，純凈、燦爛、明麗成為他繪畫的氣質(zhì)和風(fēng)度。現(xiàn)在很多研究他的人過(guò)多地關(guān)注他的畫面語(yǔ)言，不停地在技術(shù)層面上繞著圈子，其實(shí)他的繪畫是藝術(shù)精神的解放。在中西藝術(shù)觀念的激烈交鋒中，他的觀念代表了中國(guó)傳統(tǒng)文化的穩(wěn)定性和獨(dú)立性。在關(guān)于繪畫材料的論述中，他不止一次地談到：“我畫水墨，宣紙的靈敏度是我最需要的，它符合中國(guó)的文化性情，所以我覺得把握住材料，同時(shí)在生活中要牢牢地把握中國(guó)的觀察方式、理解方式，在處理畫面上就會(huì)比較自由，不受人左右。就是看到西方非常令人激動(dòng)的東西，也可以反過(guò)來(lái)印證我這個(gè)東西，怎么去調(diào)整，而不是直接拿過(guò)來(lái)。所以在人物造型、色彩關(guān)系的處理上，還是應(yīng)從中國(guó)文化的角度來(lái)把握的。”
80年代后期，他的《人與自然》（1987年）、《蒼》（1988年）、《宇》（1988年）、《清》（1989年）等一系列作品，把人看成是宇宙的構(gòu)成因素，人與自然是融為一體的。他通過(guò)對(duì)自然的感悟來(lái)理解生命的意義，又在生命的本體中提煉自由和諧的自然精神。80年代，人們的生態(tài)意識(shí)剛剛覺醒，人類的問(wèn)題足以引起人們的思索。譬如淡水資源的饋乏程度日益向人類逼近，我們?cè)谶@樣的現(xiàn)實(shí)面前究竟感悟到了什么？田黎明的“純凈意識(shí)”正是在一種不純凈的狀態(tài)下得到的。他對(duì)自然生態(tài)具有一種杞人憂天式的敏感。畫中的光影、斑點(diǎn)并不是繪畫的因素，而是意識(shí)的象征性語(yǔ)言，表達(dá)著他對(duì)自然協(xié)調(diào)的向往。他特別渴望人類的精神境界在光的作用下呈現(xiàn)出純潔的形態(tài)。我理解他的繪畫不是通過(guò)他的言論，也不是傾聽他的解說(shuō)，更不是通過(guò)別人的評(píng)述；我理解他和他的繪畫，是因?yàn)槲铱吹搅怂拇嬖诤妥匀粻顟B(tài)是相容的。也許美術(shù)評(píng)論家們不太關(guān)注他的生活照片，但我卻從這些照片中找到了他的藝術(shù)觀念和我對(duì)他的理解。《陽(yáng)光下的綠葉》是光和作用下呈現(xiàn)出的豐富多彩和協(xié)調(diào)的自然生命狀態(tài)，《夏日里瞬間的躁動(dòng)》和《在淡水里游泳，由于人的浮躁也常常被水嗆著》是動(dòng)與靜的相互依存，人與自然共同構(gòu)成了生態(tài)的樂(lè)園。但人類生存在自然中，自然世界是人類的生命需求和精神需求。《誘人的玻璃杯》是他對(duì)純凈的理解和詮釋，他把無(wú)形的意識(shí)化為有形的概念。還有《在畫室里也能夠感覺出街上汽車往來(lái)的轟鳴聲》雖然他沒有看到他感覺中的一切，但是他分明在各種形象的自然組合中感受到了一種秩序的存在。在這間不太大的畫室里，他的繪畫處于一種修煉的辟谷狀態(tài)，在視覺封閉中讓感覺代替一切。在他的繪畫中，如《人與自然》（1987年）和《宇》（1988年），這兩幅畫都是感覺中的東西，在畫面的形式結(jié)構(gòu)上有一種意識(shí)流動(dòng)的隨意，但是他的畫面結(jié)構(gòu)是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模浅８挥袣夥崭泻托问矫馈?duì)于他的畫，我們不可能理性地論說(shuō)它的合理性，因?yàn)樵谒墓P下感覺就是經(jīng)驗(yàn)。