在現(xiàn)實(shí)生活中，“錯(cuò)位”是經(jīng)常的事，打開電視與其說是在“看”不如說是在“翻書”，想看哪頁就翻哪頁，人的視覺和空間在不停地移位，心理的變化也隨著日?，嵥榈牧?xí)俗而不停地跳躍，其實(shí)生活中的錯(cuò)位與自然空間的錯(cuò)位始終是在一個(gè)永恒的律動(dòng)中循環(huán)著，它是一個(gè)從錯(cuò)位到復(fù)原的整體。四季的輪回，像水一樣經(jīng)過湍急的流程都要轉(zhuǎn)回博大的江河，這大概就是中國人的文化空間。從傳統(tǒng)的繪畫中看空間，仍能尋到它的輪回方式，線與線、點(diǎn)與點(diǎn)的重疊，使每一物都連著重疊的關(guān)系。顧愷之的《洛神賦》是人物與山水重疊的典范，這種時(shí)空的推移方式到了宋、元應(yīng)用得更為自由，因?yàn)楫嬅鏇]有了時(shí)間的概念，平面的空間就像一個(gè)不可知數(shù)，沒有開頭也沒有結(jié)尾，如水的流動(dòng)在平面中輪回著，這種方式用于畫面空間，讓人嘆為觀止。中國繪畫以這種方式又展開了散的布局，每一處的散都由推移方式再形成輪回，一聚一散，反復(fù)移動(dòng)，使中國繪畫空間，既可遠(yuǎn)在千里也可近在咫尺。西方的古典油畫靠著明暗重疊表現(xiàn)空間的錯(cuò)位，使視覺受到三維空間的限制，所以西方油畫的風(fēng)景不如人物和靜物發(fā)展得完善，與之相比，中國的山水和花鳥比人物畫發(fā)展得完善，這大概和空間認(rèn)知與方式有關(guān)。因?yàn)樯剿钜装盐蛰喕氐目臻g方式。從太極圖上看陰陽互補(bǔ)，沒有先后，沒有遠(yuǎn)近，凸凹之感是一種視覺錯(cuò)位的宇宙意識(shí)，它好像與古畫論中“不似之似，似與不似之間”相通，有意味的東西往往都在若即若離、形影不分中，這是一種大感覺。
把大感覺不自覺地介入生活方式里，一定能陶冶自己的生活情操。虛谷畫的蔬果、花草、魚石和松鶴是一種人格，而并非僅為該物。所以物象之態(tài)便成為心象之美了，這是中國人遭遇現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化自我的不凡方式。其實(shí)在生活中誰又沒有煩躁的情緒呢？邪氣上升就要發(fā)泄，久而久之，生活中種種物遇就給心物蒙上了厚厚的塵土，自然的心性也會(huì)漸漸丟失大感覺的馨香，人就會(huì)常常來品味自我的小感覺，然而在自我行為中又缺少西方文化中能把一個(gè)小“我”吞噬掉化成碎片來觀照的意識(shí)。什么時(shí)候心性像恬淡的小溪一樣流向自然的深處來滋養(yǎng)自己，那該是多么美好的感覺啊。老子說：“上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道?！比诵员旧?，善是水的象征，水潤萬物而無言，人向善以水喻之，這是人的行為意識(shí)向自然回歸，在自然中來洗滌自己的塵垢。唐代元稹《幽棲》詩曰：“野人自愛幽棲所，近對(duì)長松遠(yuǎn)是山。盡日望云心不系，有時(shí)看月夜方閑?！比嗽谧匀焕锶グl(fā)現(xiàn)心性的位置。筆墨的境界是天人合一，筆墨的方式是人生感悟，所謂筆墨人生是將中國文化融入筆墨本性和時(shí)空的寧靜里，此筆墨精神是關(guān)注人生、關(guān)注社會(huì)，而它的協(xié)調(diào)方式是依靠自然并非虛空。和諧是一種靜觀。一個(gè)人在生活中不是去占有，而是去擁有，這樣的空間才會(huì)廣大、才會(huì)寬容。雖然生活中的選擇也常常不屬于自己，但生命的意義是以擁有自然的心性而滋潤出它的柔性。生活常常會(huì)說，空間是寬廣而貴重的，只是你走路太少，腳步太輕，視域不展，意思是需要你在情緒的凸凹中來發(fā)現(xiàn)它，讓自己的步子回到生活中，在平凡中看平凡。一個(gè)人生活的步履是通過自我的存在還是通過自然的存在來印證呢？人的經(jīng)歷有許多是必須在路的進(jìn)程中被終止的，也有許多是必然延續(xù)的，生活便成為時(shí)空中的自然，它應(yīng)該擁有樹木、河流、山川、陽光，這是生命的本體。當(dāng)一個(gè)人能擁有它們時(shí)，眼前不再是一個(gè)個(gè)事物中的人，而是一個(gè)個(gè)自然中的人，明亮的光輝都會(huì)向他撲來。人的視覺感是以心志來調(diào)整著自己生的狀態(tài)的。在呼吸它們的同時(shí)已經(jīng)把視覺轉(zhuǎn)為生命中的需要，呼吸是生命的本源。當(dāng)我站在密陰深處，陽光還原出綠葉的本色，它們平和近人，暢達(dá)明朗，風(fēng)吹搖曳，閃動(dòng)著真氣。生的感覺形成了這些最平常的景象，它讓我感受著最美好的時(shí)刻，美的東西就在其中，它像綠葉一般恪守自己的方位，吮吸著母體，向著陽光，讓自己的單純?cè)谧匀唤缋锾焯煜蛏?。生活中一個(gè)人幫助了一個(gè)人，幾個(gè)人為了一個(gè)群體，一個(gè)群體為了更大的一個(gè)群體，就像森林需要山體，山體需要陽光，陽光又映在綠葉上。這是自然的視覺，它在四季回轉(zhuǎn)中簇?fù)碇鳚嵉纳鷻C(jī)。生活中也還有許多的視覺給人創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)能調(diào)節(jié)緊張情緒的空間，但它們不在陽光下。在金碧輝煌的餐廳里，桌上的酒杯清亮透明，暗示了薄薄的脆體，顯出高貴自在，大廳里裝飾的燈光一排排反射在酒杯中，使人眼花繚亂，營造出一種精致的感覺。紅的水、白的酒，色純而甜凈，酒杯沒有選擇地借著五彩燈光和桌上的美味向人閃爍出誘人的白光，我生怕它突然掉在地上，我的視覺始終在快樂的感覺中緊張地看著它。桌上的菜講究形態(tài)和色味，有雪山飛狐、幽谷鶴鳴、金元八寶，人們的筷子一下去，原有的空間便亂了，都是些被切開的黃瓜、胡蘿卜、白菜葉和碎肉末兒。這種視感的氛圍像一幅幅錯(cuò)了位的現(xiàn)代繪畫，張開了嘴，面臨的是一個(gè)又一個(gè)的碎塊。整體是沒有什么解釋，只要所需都可以被接受，規(guī)則就是打碎一個(gè)個(gè)原有的東西，讓它們?cè)阱e(cuò)位的空間里創(chuàng)造出一種新的狀態(tài)。由酒水我又想到筆墨中的水，它從善，善解憂，心性需要有水來調(diào)整，但水的空間好像要承擔(dān)聚光的角色，一面是自然的陽光，一面又是人造的光，而筆墨面臨的空間是一排排的易拉罐，那正在被開啟的嘭嘭之聲。喂，與我們合作吧。好像易拉罐高大了許多，這里的感覺沒有樹木、河流，也沒有山嵐，它們貯存在媒體網(wǎng)絡(luò)的空間里，水墨的空間若不假思索地進(jìn)入，它的位置也就成為了易拉罐的位置，或是電視頻道中的一個(gè)閃動(dòng)，這正是消費(fèi)文化的所好。機(jī)械的東西不再孤獨(dú)，同行者都在程序里，程序加快了速度，使筆墨在不停地移位，瞬間體驗(yàn)被放大了，筆墨只有選擇被擴(kuò)張的自我感覺。今年我在懷柔參與了一場(chǎng)蹦極跳的游戲，一位跳下去的老師說：“當(dāng)我站在高處朝下望去，恐慌的感覺充滿全身，但已沒有選擇，工作人員也進(jìn)入到幫你跳下去的狀態(tài)。當(dāng)跳下去時(shí)，人的感覺很平穩(wěn)，像是在空中滑翔，但速度的沖擊力使人從七十米深處向上反彈時(shí)，心理已沒有了自制，一切任其擺布，人進(jìn)入了極度的難受之中?！蔽仪皫啄耆ツ洗骱樱瑓⒓恿艘淮位?，我乘小纜車到了沙山頂就知道已沒有退路，坐在一小塊木制板上，工作人員把鐵鉤一松，我就像從高處墜下的一塊石頭，當(dāng)平穩(wěn)下來時(shí)，人心神不定，站立不安，一切發(fā)生得快，消失得也快，人的感覺也越來越自我了。好像現(xiàn)代人對(duì)瞬間的體驗(yàn)多了起來，也很看重它的過程，眾多的瞬間，形成了一場(chǎng)場(chǎng)人對(duì)自身的挑戰(zhàn)和戲弄，大都市的工業(yè)發(fā)展給人帶來了更多的對(duì)自我生存狀態(tài)的思考，這種體驗(yàn)我在東京感受頗深。東京有著東方的傳統(tǒng)文化，又全盤接受著西方現(xiàn)代文化，尤其都市物質(zhì)的輝煌標(biāo)志了西方當(dāng)代文化的滲透。只要走了進(jìn)去，那華貴高聳的大廈與霓虹燈相映生輝，古樸的鄉(xiāng)村美景、溪流、草地、籬笆都鑲進(jìn)了大飯店的空間里，溪水的柔性在萬燈普照中把建筑裝點(diǎn)得耀眼而美好，這里每一物總在展示著自己的姿態(tài)，物與物的相會(huì)深藏著豪華中的樸素。日本極少開發(fā)自己的資源，每寸土地貴如黃金，在日本想看到成片大塊的黃土很難，草的生長覆蓋了泥土，一年又一年草茂根深，這大概是日本人的自然而然的自然觀。箱根的山，滿坡綠茵，不見石脊，讓人覺得空間過于溫和，缺少硬的東西，只有建筑和一些現(xiàn)代雕塑。我想，一座山一座山都讓草的綠色包了起來，就像一塊石頭長滿了青苔，這是一種什么滋味呢？以前在畫冊(cè)上常常感嘆日本的庭園之美，在這里走進(jìn)庭園的空間，我突然感到這是人造的自然，大自然的景色被濃縮一般，我又突然想起空曠的原野上可以奔跑、吶喊而盡性，人與曠野一直伸向天邊。所以我感覺日本的現(xiàn)代文化有一種包裝的自然美，從都市建筑到自然景觀，從性情到繪畫。在東京感覺到的美還是都市的人文景觀，從建筑到街道，處處實(shí)現(xiàn)了一種聰慧和人類向往美好而達(dá)到的物質(zhì)擁有。站在這里，會(huì)有一種滿足感，這個(gè)都市好像是屬于你的，僅在瞬間就擁有了它，同時(shí)也想到只有拼命工作才能與其相映，因?yàn)檫@里，處處有著誘人去享樂的意識(shí)，然而你又很難想像情感和友愛是什么，沒有錢的滋味是最大的收獲。人們自負(fù)的臉上隱含著陣陣焦慮，在這繁華的時(shí)空里，萬盞燈光下映出一個(gè)個(gè)疲勞的人，在急行中有一種睡不醒的感覺。笑聲、哭聲變得很陌生，人的習(xí)性在時(shí)空里一步一回頭，思考著明天的問題。人類物質(zhì)文明的推進(jìn)也把人推向了簡、明、快。人的心性，人與自然的親情怎么還原？人不能像汽車一樣運(yùn)轉(zhuǎn)，也不能像汽車一樣你廢我補(bǔ)。閃亮的機(jī)器不懂言語，冷冰的寒氣在制造著雷同的性格，生存價(jià)值用來裝點(diǎn)大都市之夜，生命的財(cái)富好像那霓虹燈一瞬間的閃動(dòng)，不斷地重復(fù)再重復(fù)。都市是人，人是都市，難怪凡·高的《向日葵》帶著那么多的煩惱與不安。站在凡·高的《向日葵》前，一絲涼風(fēng)從我火熱的心底擦了過去，它像是一束光，來自思想，照亮思想，把一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的人變成了精神生活中的“大我”，這大概是我們常說的藝術(shù)人格。如果一個(gè)人能把自己的生活經(jīng)歷和思想經(jīng)歷都映在畫面上，僅此一點(diǎn)，他的人格就會(huì)凸現(xiàn)出來，而且清晰明朗，它的狀態(tài)就是一種精神。然而后現(xiàn)代藝術(shù)已把都市的時(shí)空感轉(zhuǎn)向了自己的內(nèi)部，來進(jìn)行歷史或眾多瞬間的創(chuàng)作體驗(yàn)，由此派生出一個(gè)個(gè)時(shí)代英雄。瞬間像是一種速度，在生活中處處顯露著它的忙碌。早晨，燈亮了，看了時(shí)間，吆喝聲開始了。接著碗聲、鍋聲、門聲，再接著車聲、鈴聲又是人聲。聲音暗示出動(dòng)作，在聲音中行走，動(dòng)作帶著笑語，從這一邊走到那一邊，從那一邊又走到這一邊，幾個(gè)人過去了，一群人過去了，一件一件、一樣一樣的事情過去了，你、我、他過去了，干什么過去了，怎么樣過去了，前后忙乎著過去了，應(yīng)接不暇，一了再了還未了，一片片、一排排聲音太近、太近，太清楚、太清楚。夜間，電話響了，你干嗎呢？我說睡覺了。似乎每一種聲音、每一個(gè)行為、每一件過去的事和正在做的事都可以成為畫面的主體。人停著，時(shí)速的感覺很瞬間，也很自我，但它一定還要轉(zhuǎn)回來。如果說中國畫的山水已經(jīng)跨越了時(shí)速，那么它就像人在太空中的行走，有著大視野中的大散步，空間無限。西方的繪畫卻像是進(jìn)入時(shí)速里的一種靜觀，就如同在顯微鏡下去發(fā)現(xiàn)物殼表層中的各種基因。齊白石的畫是屬于生活中的大視野，弗洛伊德的油畫是生活瞬間中人的內(nèi)在形態(tài)。二者都屬于整體，一個(gè)是自然中的人，一個(gè)是社會(huì)中的人。
記得兩年前，我去河西走廊，從敦煌乘車前往蘭州，一路領(lǐng)略著自然的壯美，它的存在是凈化靈魂的氣象。我同時(shí)也在體悟著五代董源的筆墨境界，那蒼蒼茫茫的筆墨浸染在一山一水中，人越過了一個(gè)摔倒的自我，在自然的時(shí)空里找到了方向。看河西走廊，清涼的原野與長城的殘缺土墻在綠色中回旋，大地的寧靜讓人感嘆著自我的渺小，高空的氣象又讓人感慨著自然的宏大。當(dāng)我們的車經(jīng)過兩天行駛臨近蘭州城時(shí)，看到郊外山坡邊上堆滿了赭黑色的工業(yè)垃圾，只這一刻，我身心一動(dòng)，生態(tài)的質(zhì)變折斷了我視野里的綠色，此刻我才回味出人在大工業(yè)都市里為什么有那么多的瞬間體驗(yàn)，有那么多的自我感覺，人的心性原本就屬于自然。此時(shí)，我又感覺到中國山水畫寧靜致遠(yuǎn)的筆墨，它的本性似乎就是協(xié)調(diào)人與自然的空間。人的憂郁在筆墨的空間里跨越了自我，如果筆墨從面向自然而轉(zhuǎn)向這一種工業(yè)文明帶來的人文景觀，它的感覺是一種什么情景呢？我想筆墨的文化時(shí)空會(huì)跨越這一現(xiàn)實(shí)的景觀。然而西方弗洛伊德的畫筆已經(jīng)伸向了這一觸動(dòng)人的神經(jīng)末梢。他的那些帶血絲而冷漠的人，那些蜷曲扭傷的筆跡，就似一堆堆廢棄的鋼片，錯(cuò)綜復(fù)雜地絞在一起，理不清，使人感到別有一番滋味在心頭。
一種文化能把一個(gè)時(shí)代的感覺濃縮在自己的畫面上，這就顯示出文化中的生活方式。我們往往注意自己的許多行為，把它用符號(hào)、標(biāo)簽來復(fù)制個(gè)人意義的沉重思考，并流露出玩世不恭。描述的本身像是進(jìn)入了狀態(tài)，但這種狀態(tài)空間是屬于一個(gè)什么樣的文化整體呢？如果說形式的狀態(tài)像西方人的感覺，這就產(chǎn)生了兩種文化空間上的矛盾，它影響到畫面結(jié)構(gòu)的方位，更影響到畫面的形式純度，這種純度是一種文化取向，它是畫面的底蘊(yùn)，它的背景是一種文化的整體?，F(xiàn)象的瞬間體驗(yàn)又往往使人容易進(jìn)入一個(gè)游離整體的局部，使畫面的一塊色一個(gè)造型都變得非常自我?！兑了髟⒀浴分杏袀€(gè)故事，講漁夫們起網(wǎng)，網(wǎng)很沉，以為收獲一定很多，哪知拉到岸上魚不多石頭多，他們心里很懊喪，結(jié)果他們當(dāng)中一個(gè)老人說，朋友們，別難過，痛苦本是歡樂的姐妹，我們剛才高興過了，現(xiàn)在該苦惱苦惱了。這個(gè)故事講人不能只看自我體驗(yàn)的過程和結(jié)果，過分關(guān)注自我感覺就缺少了一個(gè)大“我”，只好在瞬間的局部中得到快樂或痛苦。所謂畫面的整體感就是一個(gè)大“我”的感覺。我的苦惱也正在于此。筆墨是心性的文化，它屬于自然的藝術(shù)。當(dāng)其介入都市文化，它又面臨著機(jī)械的方式。當(dāng)然我可以從自然中尋求筆墨的文化心態(tài)，但是一個(gè)生活在都市的人，每天面對(duì)都市文化就不能不去思考筆墨的現(xiàn)狀，否則筆墨的時(shí)代意義也會(huì)受到自我時(shí)空和傳統(tǒng)時(shí)空的懷疑。不是要求它承載機(jī)器和高樓，而應(yīng)把筆墨文化的思考介入其中來承載它不可回避的時(shí)代空間。讓傳統(tǒng)文化的精神像水一樣能滲透堅(jiān)硬的表層，它的力量又附在了能浸染筆墨的宣紙中，以此之局限造成了痛苦的思考和試驗(yàn)。柔的水墨像自然的空間，都市文化是人的空間，它們的力量一個(gè)是自然，一個(gè)是人。我想以一種原形的方式來轉(zhuǎn)換物體原形中的另一種東西，在常規(guī)中還原出它本身的和諧方式，即物的原本是物質(zhì)，物在轉(zhuǎn)換后還是本物的原形，但它的狀態(tài)出現(xiàn)了一種精神，便是“仁者樂山，智者樂水”的快樂。蘇軾《廬山煙雨》中的“廬山煙雨浙江潮，未到千般恨不消。到得還來無別事，廬山煙雨浙江潮”，正是中國人對(duì)事物過程及時(shí)空的體悟。它的方式也印證了宣紙的承載方式。然而現(xiàn)在的一些筆墨觀念在無限制放大，它的原本狀態(tài)受到擠壓，筆墨負(fù)擔(dān)的沉重使其形象的意義是在解釋文化的存在意義?？待R白石的畫，傳統(tǒng)文化與生活方式和諧在宣紙的空間里，他把文化的空間意識(shí)回歸到畫面的基因內(nèi)部來，放下了筆墨的“觀念”。由此集體體驗(yàn)的一種共識(shí)在白石的筆下產(chǎn)生了，它來去從容，氣象清新明朗。北宋人堅(jiān)信壯美，在他們的山水中蘊(yùn)積著雄渾和博大的靜氣。元代四家的山水是人的心性也是山的心性。而明、清以“這是我”的筆墨方式使人覺得他們畫里的生活狀態(tài)顯得復(fù)雜，情緒和浮躁的東西多了起來。時(shí)代出筆墨，問題是筆墨能否轉(zhuǎn)換出人與社會(huì)、人與人、人與自然的精神，作為一個(gè)畫者大概一生的位置都要放在轉(zhuǎn)換和銜接處能否像水一樣地寬厚、自然而無怨。中國佛教中有一句話，大意是：你把握了當(dāng)下中的你，也就頓悟了。此語很具現(xiàn)代感，每個(gè)人都可以用這句話來說明自己，它既有最寬容的一面，也有最刻薄的一面。身心勞累和復(fù)雜事物交織一體時(shí)，開車到郊外的山里走上一趟，找一找回歸自然那一刻的安慰，這并不是把握自己當(dāng)下的方式，人的行為方式應(yīng)該緊緊地連著一個(gè)整體的境界，把生活作為一種境界，人與事在其中的每一刻才有可能把握當(dāng)下的自己?，F(xiàn)代的藝術(shù)一是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，超出它；二是就近地聽它的呼吸，感覺它的脈搏。如果將筆墨置于此中，它就成為一種直覺、一種經(jīng)驗(yàn)、一種過程，它的復(fù)雜與單純都可以走向極致，復(fù)雜的盡頭是單純，單純的盡頭是復(fù)雜，問題是當(dāng)我們好像能把握住視覺形態(tài)上的現(xiàn)代感時(shí)，卻同時(shí)又難以預(yù)料筆墨文化底蘊(yùn)的整體在哪里。筆墨的形象是生活和經(jīng)歷的方式，但筆墨的原形卻是生活和文化中的感覺緊密聯(lián)系著的，若沒有生活體驗(yàn)，也難進(jìn)入到筆墨的原形空間里。而視覺經(jīng)驗(yàn)只附在筆墨原形的表層。筆墨原形是一種傳統(tǒng)的文化精神，它也是人文精神的思考與取向。中國繪畫的程式有鮮明的人文精神，它是一種文化的氣息浸透在碩大的自然里，它是自然精神的觀照。梁楷、貫休、徐渭的人生便是時(shí)空里流動(dòng)不息的清泉，“一月印一切水，一切水映一月”便是筆墨生命的基點(diǎn)。王維的“行到水窮處，坐看云起時(shí)”，水成為一種淡泊的品格，走到了淡泊的境地便是博大虛空的宇宙，人還有什么不能超越的呢？西方人更關(guān)注自我存在于社會(huì)中的價(jià)值，于是他們畫的方式中更多的是人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)經(jīng)歷中的種種遭遇，人成為西方文化的主題。而筆墨的文化方式始終是在境遇的時(shí)空里體味著人與社會(huì)、人與自然的和諧方式。老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！边@是筆墨的方式，其生活狀態(tài)是物化過程，只要翻開中國繪畫史，那一張張一頁頁的山水、花卉、人物都融在了文化的品格和人格中，它們的博大精深就貯存在平常物象的品格里，而筆墨對(duì)都市的文化思考又提出了如何去把握傳統(tǒng)文化精神的轉(zhuǎn)換問題。